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(洛陽(yáng)師范學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471002)

一、引 言

“結(jié)歡隨過(guò)隙，懷舊益沾巾。”早在中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期，“懷舊”就被視為一種對(duì)故鄉(xiāng)、故人、故事的緬懷之情，在詩(shī)詞歌賦中常被詠嘆，甚至可以說(shuō)“懷舊”在中國(guó)古典文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段都頻繁出現(xiàn)。雖然“懷舊”之情在中國(guó)古已有之，但這個(gè)詞語(yǔ)作為正式的用語(yǔ)卻是在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的西方，當(dāng)時(shí)的“懷舊”主要被用在遠(yuǎn)行征戰(zhàn)的士兵對(duì)家鄉(xiāng)的思念之苦上。在時(shí)間車(chē)輪不斷轉(zhuǎn)動(dòng)的過(guò)程中，戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙已經(jīng)遠(yuǎn)去，但“懷舊”一詞卻得以保留并在日常生活當(dāng)中及文藝創(chuàng)作領(lǐng)域被經(jīng)常運(yùn)用。[1]在日常生活中，“懷舊”體現(xiàn)在生活方式、衣著風(fēng)格、娛樂(lè)休閑等諸多方面，如民國(guó)風(fēng)的著裝、80后主題的餐廳等都是當(dāng)今社會(huì)復(fù)古風(fēng)潮中的代表，人們借此表達(dá)對(duì)故去年代或過(guò)往幸福的緬懷。從更深層次的角度來(lái)說(shuō)，“懷舊”代表著一種返璞歸真的渴望，一種喜舊畏新的心境，也代表著對(duì)后工業(yè)時(shí)代快節(jié)奏生活、功利化追求的批判。

日常生活中的“懷舊”濫觴不僅為文藝創(chuàng)作中的“懷舊”提供了必要的題材，也使文藝創(chuàng)作中的“懷舊”擁有了更廣闊的市場(chǎng)，滿(mǎn)足了受眾“懷舊”的審美需求。在經(jīng)歷了“文革”十年的文化浩劫后，中國(guó)的知識(shí)分子及文藝創(chuàng)作者開(kāi)啟了“尋根”模式，尋根思想貫穿在文藝創(chuàng)作的各個(gè)方面之中，文藝創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)昔日故鄉(xiāng)的求索、對(duì)童年往事的追憶試圖建立起當(dāng)今與過(guò)往的聯(lián)系，以修補(bǔ)“文革”十年的文化斷層?！拔母铩焙蟮氖嗄觊g，驟變的不僅是中國(guó)文藝，還有整個(gè)中國(guó)社會(huì)。改革開(kāi)放使中國(guó)人民在接納了大洋彼岸的新鮮思想的同時(shí)，也承受著社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的陣痛，這進(jìn)一步催生了文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中的“懷舊”之緒。隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的不斷推進(jìn)和全球化發(fā)展的不斷蔓延，集合影、音、像為一體的電影成為“懷舊”審美的最便捷途徑，[2]以懷舊文學(xué)為基礎(chǔ)蓬勃發(fā)展，在中國(guó)大地上落地生根、花繁果碩。本文將以闡釋“懷舊”為開(kāi)端，立足《陽(yáng)光燦爛的日子》《大紅燈籠高高掛》《孔雀》《紫蝴蝶》等中國(guó)當(dāng)代影壇上的懷舊力作，從“懷舊之源”“懷舊之?dāng)ⅰ薄皯雅f之蘊(yùn)”三個(gè)層面探析中國(guó)當(dāng)代電影中的懷舊情結(jié)。

二、中國(guó)當(dāng)代電影懷舊之源

20世紀(jì)初，一部名為《定軍山》的影片敲開(kāi)了中國(guó)電影的大門(mén)，在隨后很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，流行于中國(guó)影壇的影片均以戲曲片為主，其間也有《閻瑞生》等故事性較強(qiáng)的影片。20世紀(jì)20年代，中國(guó)內(nèi)地興起了許多小型電影公司，為了迎合大眾的審美口味，這一階段《火燒紅蓮寺》等宗教題材的影片十分多見(jiàn)。30年代以來(lái)，中國(guó)影壇興起了左翼之風(fēng)，《狂流》《春蠶》《漁光曲存》等左翼影片成為主宰中國(guó)內(nèi)地影壇的類(lèi)型化作品，左翼之風(fēng)在40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榭谷沼捌徒夥艖?zhàn)爭(zhēng)題材的影片，這一階段中國(guó)電影的發(fā)展直接得益于中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)政治工作的領(lǐng)導(dǎo)，《保衛(wèi)我們的土地》《松花江上》《木蘭從軍》《一江春水向東流》等帶有紀(jì)錄性質(zhì)的故事片稱(chēng)霸影壇。在新中國(guó)成立后，中國(guó)電影獲得了更廣闊的發(fā)展空間，《白毛女》《新兒女英雄傳》《鋼鐵戰(zhàn)士》等優(yōu)秀的影片涌現(xiàn)而出，尤其是在毛澤東同志提出“雙百”文藝和科學(xué)發(fā)展方針后，中國(guó)影壇更是呈現(xiàn)出了快速發(fā)展的景象。但受政治運(yùn)動(dòng)的影響，這一階段的影片題材的表現(xiàn)方式并不豐富，尤其是在“文革”十年間，中國(guó)電影在題材和風(fēng)格發(fā)展方面幾乎停滯。

正如上文所述，“文革”十年后的中國(guó)電影融入了“尋根”潮流中，開(kāi)始呈現(xiàn)出具有特定時(shí)代特色的“懷舊”傾向，中國(guó)內(nèi)地的第三代、第四代導(dǎo)演群以“反思”和“傷痕”為關(guān)鍵詞創(chuàng)作了許多懷舊電影，如反思中體現(xiàn)批判精神的《牧馬人》《天云山傳奇》；追尋中華文化之根的《紅高粱》《黃土地》等。[3]在以“反思”為主導(dǎo)的懷舊影片之后，中國(guó)影壇在20世紀(jì)90年代迎來(lái)了更為純粹的“懷舊”之風(fēng)，一些褪去了尖銳的批判而披上朦朧情感的懷舊影片大量涌現(xiàn)，《陽(yáng)光燦爛的日子》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》就是其中的優(yōu)秀之作。在新世紀(jì)后，“懷舊”之風(fēng)雖不再鼎盛，卻依然以傲然獨(dú)立的姿態(tài)飄蕩在中國(guó)影壇之上，《孔雀》《紫蝴蝶》等影片也再次喚起了人們對(duì)于過(guò)往年代的集體記憶。如果說(shuō)“反思”與“尋根”是中國(guó)當(dāng)代懷舊電影發(fā)展的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力，那么電影全球化的發(fā)展進(jìn)程就為中國(guó)當(dāng)代懷舊電影的發(fā)展提供了外部影響力。正所謂，民族的就是世界的，在中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際影壇之初，中國(guó)導(dǎo)演便敏銳地發(fā)覺(jué)，想要在競(jìng)爭(zhēng)激烈的世界影壇上立足，中國(guó)元素是中國(guó)影片走出國(guó)門(mén)、走向世界的“利劍”，而通過(guò)“懷舊”實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特文化呈現(xiàn)及樹(shù)立的中華民族品格則成為一條很好的發(fā)展之路，這也是在商業(yè)大片林立的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)中，懷舊影片在中國(guó)當(dāng)代影壇中不斷發(fā)展的重要原因之一。

三、中國(guó)當(dāng)代電影懷舊之?dāng)?/h2>

在中國(guó)當(dāng)代影壇之上，懷舊電影的敘事題材主要指向“文革”題材影片和民國(guó)題材影片，在20世紀(jì)七八十年代出品的懷舊影片中，更多的是對(duì)“文革”的控訴和對(duì)民國(guó)時(shí)期中國(guó)社會(huì)的批判。而到了20世紀(jì)90年代，激烈的批判和血淚般的控訴在時(shí)間的洗禮中逐漸被柔化，更為純粹的懷舊情結(jié)得以呈現(xiàn)。

在20世紀(jì)90年代的“文革”題材的影片中，敘事更多的是在講述個(gè)體的成長(zhǎng)，他們不是“文革”的縮影，只是恰巧生活在了那樣一個(gè)特殊而值得懷念的年代。上映于1995年的影片《陽(yáng)光燦爛的日子》可謂是其中的優(yōu)秀代表作，這部影片由導(dǎo)演姜文執(zhí)導(dǎo)，改編自王朔創(chuàng)作的名為《動(dòng)物兇猛》的小說(shuō)，由夏雨、耿樂(lè)、寧?kù)o、陶虹等演員擔(dān)任主演。《陽(yáng)光燦爛的日子》講述了在那個(gè)停課、罷工、搞運(yùn)動(dòng)的時(shí)代里，一群大院里的孩子的成長(zhǎng)歷程。由夏雨飾演的馬小軍經(jīng)常以撬鎖為樂(lè)，撬鎖的目的是進(jìn)到別人家中玩耍，而并非偷盜財(cái)物，這也成為馬小軍“混社會(huì)”的資本；由寧?kù)o飾演的米蘭美麗性感，是馬小軍的愛(ài)慕對(duì)象，但米蘭卻對(duì)頑皮幼稚的馬小軍不屑一顧，鐘情于由耿樂(lè)飾演的“硬漢”劉憶苦。在嬉笑怒罵中，這群大院里的孩子長(zhǎng)大了，已坐擁豪宅豪車(chē)的他們卻依然會(huì)時(shí)常追憶那段青蔥歲月?？梢哉f(shuō)，《陽(yáng)光燦爛的日子》以一種滑稽戲謔的方式呈現(xiàn)出了一代人關(guān)于“文革”的記憶，而身處其中的他們卻并沒(méi)有背上傷痕、懷著怨恨，而是在對(duì)獨(dú)特年代的青春回憶中做著“懷舊”的夢(mèng)。上映于2005年的影片《孔雀》與《陽(yáng)光燦爛的日子》一樣在國(guó)際上獲得了很高的評(píng)價(jià)和關(guān)注度，這部由顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、張靜初等人擔(dān)任主演的影片依然以“文革”大環(huán)境下的個(gè)體成長(zhǎng)為敘事焦點(diǎn)，講述了小鎮(zhèn)一家中哥哥、姐姐、弟弟的成長(zhǎng)故事。由張靜初飾演的姐姐一直懷抱著飛行的夢(mèng)想在禁錮的年代和閉塞的小鎮(zhèn)掙扎，面對(duì)她的只有一次次的失敗和悵惘的無(wú)奈。在這部影片中，“文革”的傷痛被無(wú)限淡化，略顯哀傷的基調(diào)呈現(xiàn)出的是姐姐等人在特定時(shí)代中的青春記憶。

在20世紀(jì)90年代的中國(guó)影壇上，年代劇異軍突起，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，年代劇就是呈現(xiàn)清朝末期到20世紀(jì)三四十年代故事的影片。在年代劇中我們能夠看到革命題材、民國(guó)題材以及抵抗侵略題材的影片，以特定時(shí)代為基礎(chǔ)的年代劇因多元化題材的呈現(xiàn)而顯得豐富多彩。上映于1992年的影片《大紅燈籠高高掛》改變自蘇童所著的小說(shuō)《妻妾成群》，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、鞏俐等人出演，講述了一個(gè)民國(guó)女性的悲劇故事，在北美地區(qū)創(chuàng)造了中國(guó)影片的票房紀(jì)錄。影片中，鞏俐飾演的女主人公頌蓮因父親的亡故而被迫嫁入“豪門(mén)”成為四姨太，從女學(xué)生到爭(zhēng)寵者，從失寵者到瘋女人的生命歷程表征著頌蓮這位新女性在時(shí)代潮流中的沒(méi)落。可以說(shuō)，這部影片并不是頌蓮一個(gè)人的悲劇故事，它講述的是民國(guó)時(shí)期女學(xué)生以及女性群體的命運(yùn)悲劇。在年代劇中，“老上?！钡墓适聼o(wú)疑是重要的組成部分，上映于2003年的影片《紫蝴蝶》便講述了發(fā)生在老上海時(shí)期的諜戰(zhàn)故事，這部影片由婁燁執(zhí)導(dǎo)，章子怡、劉燁、李冰冰等知名演員出演，講述了一個(gè)民間反戰(zhàn)組織“紫蝴蝶”的故事，這部影片曾入圍戛納國(guó)際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)?！蹲虾分杏蓜铒椦莸男÷殕T司徒被誤以為是暗殺組織“紫蝴蝶”派來(lái)謀殺日本人山本的殺手，從而卷入了一段混亂而危險(xiǎn)的關(guān)系中。一方面，日方認(rèn)為司徒是掌控暗殺組織機(jī)密情報(bào)的殺手，對(duì)其嚴(yán)刑拷打；另一方面，暗殺組織認(rèn)為司徒是背叛組織的叛徒，對(duì)其窮追不舍。同時(shí)，暗殺計(jì)劃的失敗使司徒的女友被誤殺，為女友報(bào)仇的決心驅(qū)使著司徒不斷探求事情的真相，走向了越來(lái)越混亂的迷宮之中。在這部影片中，導(dǎo)演以男主人公的身心活動(dòng)為線(xiàn)索，勾連起了戰(zhàn)爭(zhēng)年代多方勢(shì)力的爭(zhēng)斗，從而呈現(xiàn)出時(shí)代洪流對(duì)個(gè)體命運(yùn)的深刻且不可預(yù)測(cè)的影響，對(duì)遙遠(yuǎn)年代的亂世思索與感懷呼之欲出。

四、中國(guó)當(dāng)代電影懷舊之蘊(yùn)

中國(guó)當(dāng)代懷舊電影之所以興盛數(shù)十載，其原因在于所蘊(yùn)藏的懷舊之思與懷舊之美，這不僅使中國(guó)當(dāng)代的懷舊影片彰顯著獨(dú)特的民族品格，還在某種程度上迎合了大眾審美的懷舊需求。懷舊情結(jié)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期尤為凸顯，20世紀(jì)80年代的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型使民眾的生活發(fā)生了巨大的變化，原有的宏大敘事已然落伍，精英敘事也在文藝大眾化發(fā)展的過(guò)程中逐漸被淡化，符合大眾審美的影片大行其道，而這些具有懷舊情結(jié)的影片在很大程度上撫慰著民眾在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的陣痛，同時(shí)在懷舊過(guò)程中帶來(lái)了深沉的思索。中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型使民眾的生活水平快速提升，生活節(jié)奏驟然加快，原有的生活模式被逐漸打破，人與人之間的冷漠侵襲著社會(huì)生活中的每個(gè)個(gè)體，面對(duì)生活的變革和精神的危機(jī)，社會(huì)生活中的個(gè)體開(kāi)始在迷惘中反思，去追憶逝去的幸福。這種反思不僅僅能夠慰藉掙扎的靈魂，還在某種程度上為中國(guó)社會(huì)的快速發(fā)展按下了慢進(jìn)鍵，讓疲于趕路的人們停下來(lái)思考生命的意義和生存的價(jià)值，同時(shí)也為整個(gè)社會(huì)提供了一面反觀歷史的鏡子以明得失。

縱觀中國(guó)當(dāng)代影壇之上的懷舊影片，無(wú)論是“文革”影片，還是年代劇，這些影片均具有相類(lèi)似的審美風(fēng)格，即感傷與唯美，這似乎已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代影壇言說(shuō)懷舊的一種固定風(fēng)格。[4]感傷唯美的風(fēng)格體現(xiàn)在慢敘事之上，在較為柔緩的敘事節(jié)奏中，懷舊之情擁有了生長(zhǎng)的空間。此外更為重要的是，這些懷舊影片對(duì)影片色調(diào)的把控均具有相似的方式，對(duì)于過(guò)往的回憶，影片大多采用溫暖色調(diào)；而對(duì)于現(xiàn)實(shí)的敘述，影片則更多地使用了黑白灰等色彩，使現(xiàn)實(shí)與記憶形成了“本末倒置”的對(duì)比，從而凸顯出在敘述過(guò)往時(shí)的濃墨重彩，懷舊之緒進(jìn)一步得到凸顯，將觀影者的思緒和情感自然而然地帶回到過(guò)去。

有評(píng)論者曾言，社會(huì)的快速發(fā)展和急劇變革隔斷了游子的歸鄉(xiāng)之路。從這一角度來(lái)說(shuō)，“懷舊”不僅僅是對(duì)過(guò)往人事的懷念和追思，還是一次精神的救贖和心靈的回歸；“懷舊”是一場(chǎng)尋根之旅，也是一次反思之行，帶給快節(jié)奏生活中的人們以“驀然回首”的撫慰，帶給快速發(fā)展中的社會(huì)以“以史為鏡”的思索。但令人擔(dān)憂(yōu)的是，“懷舊”之濫觴使市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)模式下的中國(guó)當(dāng)代電影爭(zhēng)相披上“懷舊”的外衣，從而產(chǎn)出許多空有“懷舊”其表而無(wú)“懷舊”之實(shí)的影片，真正展開(kāi)懷舊之?dāng)?、呈現(xiàn)懷舊之蘊(yùn)無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代懷舊電影的發(fā)展之路。