趙禹平

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片是主流媒體發(fā)展中舉足輕重的兩大電視類型，都有著較為清晰的定義。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。“偽紀(jì)錄片”(Mocumentary)，作為一種紀(jì)錄片與劇情片雜交誕生的品類，以紀(jì)錄片的外包裝承載著劇情片的虛構(gòu)情節(jié)。然而，隨著20世紀(jì)以來“新紀(jì)錄”運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，紀(jì)錄片和故事片的合流之勢(shì)越來越明顯，得到進(jìn)一步推進(jìn)和融合，這使得紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片兩個(gè)迥然不同的電視類型，因基于真人真事而進(jìn)行拍攝這一特點(diǎn)，導(dǎo)致觀眾對(duì)紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的概念模棱兩可。上述定義也不斷受到懷疑和例證推翻，再加上21世紀(jì)以來紀(jì)錄片拍攝手法不斷推陳出新，對(duì)3D技術(shù)的大量運(yùn)用，動(dòng)畫效果的大力渲染，更是模糊了觀眾對(duì)紀(jì)錄片中“虛構(gòu)”與“真實(shí)”界限的把握，和對(duì)紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片界限的明晰。

不少學(xué)者為之做出努力，有關(guān)紀(jì)錄片邊界的問題研究，紀(jì)錄片故事化，紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片與紀(jì)錄肥皂劇的辨析，還包括各大學(xué)者對(duì)于紀(jì)錄片與故事片、劇情片的分析專著和論文。

縱觀學(xué)者的研究成果，在對(duì)西方20世紀(jì)文學(xué)理論的結(jié)合分析中，司空見慣的便是對(duì)紀(jì)錄片敘述者、敘述時(shí)間或敘述空間的研究，對(duì)偽紀(jì)錄片的敘述學(xué)研究?jī)H一篇對(duì)《黃金時(shí)代》的廣義敘述分析，其他則是對(duì)紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片“真實(shí)性”問題的探究。在了解到對(duì)紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的研究仍有大片可開墾地域的同時(shí)，也為諸如此類的研究感到遺憾，此類研究的著重點(diǎn)，在紀(jì)錄片與故事片對(duì)真實(shí)性塑造的處理手段和還原技巧上，并未將著重點(diǎn)放置于真正劃清或解釋紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的邊界問題，然而這卻是紀(jì)錄片專題研究或偽紀(jì)錄片專題研究應(yīng)有的第一步。

本文則拋棄前人對(duì)紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片的情節(jié)、敘述者、時(shí)空敘述等敘述學(xué)分析，旨在結(jié)合可能世界理論，從紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的區(qū)分界限、體裁規(guī)定性和期待視野出發(fā)，對(duì)紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片做一個(gè)明確辨析，確定紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的不同性質(zhì)、特征，為紀(jì)錄片或偽紀(jì)錄片的專題研究奠定基礎(chǔ)。

可能世界理論有著漫長(zhǎng)的發(fā)展史。萊布尼茨首先提出“可能世界思想”(possible worlds)， 到了20世紀(jì)中葉，可能世界理論在哲學(xué)中得以復(fù)興，領(lǐng)軍人物有戴維·劉易斯和索爾·克里普克；而自20世紀(jì)70年代以來，可能世界理論為文藝學(xué)借用來闡釋現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等敘述學(xué)中的諸多問題。

可能世界，是將對(duì)象文本所包含的所有細(xì)節(jié)囊括進(jìn)一個(gè)虛構(gòu)的情境，研究者將這樣的細(xì)節(jié)情境比擬為一個(gè)“世界”。小說、電影、電視都在“可能世界”范圍內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，不論是模仿還是再現(xiàn)，不論是移物還是緣情，都強(qiáng)調(diào)了可能世界與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系；而這個(gè)現(xiàn)實(shí)所在的世界在可能世界理論中被稱為實(shí)在世界。

當(dāng)然，紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片也在與實(shí)在世界、可能世界發(fā)生聯(lián)系，這與紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的體裁特征脈脈相通。辨析紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片，明確兩者邊界問題，第一要義就是掌握兩者不同的體裁規(guī)定性，進(jìn)而確定基礎(chǔ)語義域，分析紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片是如何明晰界限的，又是如何與可能世界發(fā)生聯(lián)系的；而要明確兩者的體裁特征，首先就要明確紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界問題。

一、紀(jì)實(shí)性與虛構(gòu)性辨析

所謂紀(jì)實(shí)性，即客觀事實(shí)性，紀(jì)實(shí)性文本的對(duì)象特征為可靠真實(shí)，紀(jì)實(shí)性文本記錄在實(shí)在世界中真實(shí)發(fā)生的事情。實(shí)在世界，是我們?nèi)祟惥幼〉氖澜?，紀(jì)實(shí)性文本旨在對(duì)實(shí)在世界的細(xì)節(jié)還原，與實(shí)在世界的關(guān)聯(lián)度最高。如報(bào)告文學(xué)、紀(jì)錄片、新聞、庭辯等，作者在文本中創(chuàng)造一個(gè)敘述世界，對(duì)實(shí)在世界中的真實(shí)事件進(jìn)行還原。這與虛構(gòu)性小說的細(xì)節(jié)還原不同，文本的“體裁規(guī)定性”規(guī)定紀(jì)實(shí)性文本的“基礎(chǔ)語義域”必須是實(shí)在世界。換言之，也就是紀(jì)實(shí)性文本必須依托實(shí)在世界產(chǎn)生，實(shí)在世界里發(fā)生的真人真事，與小說等虛構(gòu)文本要求的典型環(huán)境中的典型人物著實(shí)不同。新聞報(bào)道切不可有虛構(gòu)夸張，否則被斥為不符事實(shí)；庭辯必須在十足的證據(jù)支撐下才能下結(jié)論，否則原始案件結(jié)論被推翻。因?yàn)椤盎A(chǔ)語義域”的限制，紀(jì)實(shí)性文本必須以客觀事實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，敘述世界依托實(shí)在世界，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感和可信度。例如，報(bào)告文學(xué)《最可愛的人》對(duì)一群抗美援朝、不怕犧牲的戰(zhàn)士予以報(bào)道和頌揚(yáng)。作者記錄的是他所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)事實(shí)，事實(shí)結(jié)果不能變更，文本內(nèi)容隨事實(shí)而定，讀者閱讀知其真實(shí)，畫面感當(dāng)是猶如置身戰(zhàn)場(chǎng)。

而小說等虛構(gòu)性文本，扎根的世界是可能世界，力求敘述世界中的所有細(xì)節(jié)在實(shí)在世界會(huì)發(fā)生，能夠把人類共享的經(jīng)驗(yàn)世界在可能世界中還原，虛構(gòu)性文本所追求的典型化正是最好的證明。虛構(gòu)性文本中的敘述世界，是經(jīng)作者憑空構(gòu)思出來的可能世界，強(qiáng)調(diào)一般性和感染力，突出國(guó)家意識(shí)形態(tài)或作者價(jià)值取向、情感特征。例如《喧嘩與騷動(dòng)》，作者?？思{植根于美國(guó)南方社會(huì)，雖然是由腦海里一閃而過的穿著臟內(nèi)褲爬樹的小女孩形象生發(fā)出來的虛構(gòu)敘述，但把她放置在南方社會(huì)家庭，規(guī)律的上學(xué)、放學(xué)和一日三餐，提煉實(shí)在世界的細(xì)節(jié)，將傳統(tǒng)貞操觀等價(jià)值觀念隱性植入文本。

所以，紀(jì)實(shí)性文本和虛構(gòu)性文本在根本上就不同，只是當(dāng)虛構(gòu)性文本具有紀(jì)實(shí)性質(zhì)，接受者就開始思考虛構(gòu)性文本的述真程度，甚至帶有傳記色彩、紀(jì)實(shí)色彩的虛構(gòu)性文本中所敘述故事作為事實(shí)被接受。紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片，分別作為紀(jì)實(shí)性文本和虛構(gòu)性文本的典型代表，也面臨同樣的解釋困境。尤其在真人真事的基礎(chǔ)上拍攝的電影，使紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)在某種程度上產(chǎn)生了越界的聯(lián)系。這種越界的聯(lián)系，在可能世界理論中被稱為通達(dá)。

而紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片之所以會(huì)令受眾不辨真?zhèn)?，正在于兩者都有各自?duì)通達(dá)效果的不同追求。

二、紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的“虛實(shí)”規(guī)定及變化

通達(dá)的產(chǎn)生，源于創(chuàng)作者不竭的創(chuàng)作靈感和藝術(shù)需求。通達(dá)，即通過某一界限，達(dá)到兩者的通融，在可能世界理論中即打破界限，達(dá)到兩個(gè)世界的通融。我們把通達(dá)所關(guān)涉的兩個(gè)世界，分別稱為“出發(fā)世界”(source world)與“目標(biāo)世界”(destination world)。紀(jì)實(shí)性文本和虛構(gòu)性文本的不同，就在于對(duì)通達(dá)不同的運(yùn)用和對(duì)通達(dá)效果的追求上。要分辨紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片，就要掌握其各自的通達(dá)概況。

(一)紀(jì)錄片的“坐實(shí)探虛”

“紀(jì)實(shí)性的敘述，其敘述文本世界以實(shí)在世界為‘出發(fā)世界’，并‘坐實(shí)探虛’，從實(shí)在世界探向可能世界獲取某種效果?！奔o(jì)錄片從“實(shí)在世界”出發(fā)，以真人真事為基礎(chǔ)，向故事形態(tài)的敘述文本靠攏，追求“可能世界”效果，也就是紀(jì)錄片的“故事化”。這種“坐實(shí)探虛”的創(chuàng)作思路，從無意為之到有意為之，力求滿足紀(jì)錄片的“體裁規(guī)定性”，也更符合觀眾對(duì)較高趣味性的要求，尤其是在紀(jì)錄片越來越被冠以“無聊教育片”之時(shí)，內(nèi)容偏奇、形式翻新成為打破紀(jì)錄片收視率的不二裝備。

更多的紀(jì)錄片拋棄了簡(jiǎn)單、無特色的“蒼蠅式鏡頭”進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作者在表達(dá)自己的認(rèn)知、觀念、評(píng)價(jià)、推斷、心緒等主觀意識(shí)的時(shí)候，自然采用故事片的敘述框架，注入情節(jié)元素。所以，首先是在敘述框架上向可能世界靠攏。以最典型的訪談型紀(jì)錄片為例，在訪談型紀(jì)錄片中，一個(gè)敘述者在講述自己的親身經(jīng)歷，或講述真實(shí)事件的發(fā)生發(fā)展時(shí)，為了補(bǔ)充敘述畫面，創(chuàng)作者會(huì)安插敘述畫面，還原敘述者參與的敘述世界；這其實(shí)就是我們司空見慣的“擺拍”手段，“擺拍”豐富了紀(jì)錄片的敘述形態(tài)，從訪談的靜態(tài)性跳躍到演繹的動(dòng)態(tài)性。這種動(dòng)態(tài)演繹，在還原真實(shí)性的同時(shí)，其實(shí)是無法做到全局實(shí)在的，某些歷史時(shí)空內(nèi)的事實(shí)細(xì)節(jié)、回憶中的片段空白，都需要借助可能世界元素補(bǔ)足事實(shí)。例如，在《漢服故事》這個(gè)以訪談為主的紀(jì)錄片當(dāng)中，對(duì)遙遠(yuǎn)年代生活片段的“擺拍”，創(chuàng)作者無法透視，卻可以依靠劇本搬上銀幕，彌合空缺。

愈發(fā)普及的“擺拍”，作為紀(jì)錄片拍攝的重要手段，不只出現(xiàn)在訪談型節(jié)目當(dāng)中，在偵探類紀(jì)錄片當(dāng)然也大量出現(xiàn)，如《中國(guó)大案?jìng)善萍o(jì)實(shí)》足以成為十個(gè)懸疑故事集錦?！皵[拍”充當(dāng)著“實(shí)在世界”與“可能世界”的媒介，為通達(dá)創(chuàng)造可能。通達(dá)不僅是在瞬間性事件發(fā)生之后，敘述者的回憶產(chǎn)生片段空白、需要補(bǔ)足史實(shí)時(shí)；也有創(chuàng)作者因時(shí)間、地點(diǎn)的限制，刻意為之，依靠可能世界完成作品。再如《空中浩劫》，因事件的瞬間性特征，對(duì)話細(xì)節(jié)、人物行動(dòng)不可能自動(dòng)再現(xiàn)復(fù)原，創(chuàng)作者的任務(wù)就是依靠劇本，聯(lián)系可能世界，尋找演員，架上鏡頭，實(shí)施“擺拍”。

(二)偽紀(jì)錄片的“坐虛探實(shí)”

偽紀(jì)錄片，是在一個(gè)敘述框架內(nèi)，用紀(jì)錄片的拍攝手法敘述一個(gè)虛構(gòu)的故事。同所有虛構(gòu)性文本一樣，創(chuàng)作者追求典型化效果，將社會(huì)現(xiàn)象生化到熒屏故事，用紀(jì)錄形式打通虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，達(dá)到諷刺或表達(dá)其他情感的目的。因而，可以把偽紀(jì)錄片定義為用紀(jì)錄片手法拍攝的電影文本。筆者把偽紀(jì)錄片分為兩種：第一種是在真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工虛構(gòu)，同紀(jì)錄片一樣，追求紀(jì)實(shí)效果，具有記錄性質(zhì)，同時(shí)又追求電影的真實(shí)性，較多體現(xiàn)的是訪談?lì)悾褂脷v史資料畫面或者人物訪談(大頭講話)來討論過去的事件，例如《二十四城記》；第二種則是根據(jù)人類生活經(jīng)驗(yàn)虛構(gòu)故事，再加工進(jìn)行紀(jì)實(shí)性拍攝，一般而言，都是在敘述框架內(nèi)用攝像機(jī)，跟隨攝像者記錄主角的生活，以真實(shí)電影的方式(干涉、介入)去跟拍事件里的當(dāng)事人，具有紀(jì)錄片的記錄特質(zhì)，例如《科洛弗檔案》。

不管是哪一種偽紀(jì)錄片，都應(yīng)當(dāng)是虛構(gòu)性敘述，而虛構(gòu)性敘述，就是“以某個(gè)可能世界為‘出發(fā)世界’，‘坐虛探實(shí)’：從可能世界探向?qū)嵲谑澜绔@取某種效果”。例如《第九區(qū)》當(dāng)中的螳螂樣的外星人，會(huì)去買食物補(bǔ)給生活，做武器守衛(wèi)第九區(qū)家園。盡管帶有科幻色彩，卻在科幻的虛構(gòu)中追求實(shí)在世界的生活經(jīng)驗(yàn)，使觀眾能夠得到共享性理解。

偽紀(jì)錄片的“坐虛探實(shí)”，是從可能世界出發(fā)，進(jìn)而探向?qū)嵲谑澜纾赡苁澜缰械氖录趯?shí)在世界中找到對(duì)應(yīng)鏡像，做到即使是在科幻片中，也能在現(xiàn)實(shí)生活中找到實(shí)例，并揭示人生哲理和生活真諦。

我們首先來分析第一種偽紀(jì)錄片，以《二十四城記》為例，賈樟柯實(shí)地考察了成都420廠，采訪筆記達(dá)10萬字，片中所有的420廠場(chǎng)景均為實(shí)景拍攝，部分職工也是真實(shí)存在的，所有采訪內(nèi)容都收入了一本《中國(guó)工人訪談錄》?？梢哉f，《二十四城記》是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，通過訪談的形式演繹出來的?！抖某怯洝分械膮嘻惼?，飾演了一位20世紀(jì)50年代開始在420廠做事的女工，是根據(jù)《中國(guó)工人訪談錄》中的內(nèi)容，從很多女工的親身經(jīng)歷拼接出這個(gè)女工的故事的。賈樟柯導(dǎo)演正是追求這種典型化，把那個(gè)年代的國(guó)有企業(yè)大家庭、子弟學(xué)校、三線建設(shè)以及后來的恢復(fù)高考、日劇《血疑》的熱播，用典型化的手法抽象出來，放在幾個(gè)主人公身上，演員根據(jù)劇本臺(tái)詞演繹①。

第二種偽紀(jì)錄片，也是最易懂的偽紀(jì)錄片，以《第九區(qū)》《科洛弗檔案》《死亡檔案》《總統(tǒng)之死》為例，在最外層的敘述框架內(nèi)，以框架內(nèi)的導(dǎo)演為配角，用紀(jì)錄片的拍攝手法，通過鏡頭語言記錄主人公以及與主人公產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的人物。追求紀(jì)實(shí)效果的目的就在于與實(shí)在世界發(fā)生聯(lián)系，增強(qiáng)“現(xiàn)實(shí)感”。

(三)紀(jì)錄片打破邊界

從根本的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的“體裁規(guī)定性”出發(fā)分析紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片“坐實(shí)探虛”和“坐虛探實(shí)”的不同，足以分辨出紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的差異。

然而，我們也要看到兩者的聯(lián)系。紀(jì)錄片使用“擺拍”手段，填補(bǔ)敘述空缺，并通過細(xì)節(jié)演繹努力向可能世界靠攏，在通達(dá)程度加深到一定刻度值之后，紀(jì)錄片能夠打破邊界，成為故事片。實(shí)際上，這就是把真實(shí)事件加工處理，經(jīng)過虛構(gòu)手段拍攝而成的偽紀(jì)錄片。

紀(jì)錄片打破紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的邊界，變?yōu)閭渭o(jì)錄片，實(shí)際上也是第一種偽紀(jì)錄片。以虛構(gòu)的方式表現(xiàn)的基于事實(shí)的作品和以紀(jì)實(shí)的手法表現(xiàn)的虛構(gòu)內(nèi)容的作品，兩大特點(diǎn)即基于事實(shí)的內(nèi)容和紀(jì)實(shí)的手法，由此打破了紀(jì)錄片和故事片涇渭分明的界限。這類影片相當(dāng)多，除了上述提到的《二十四城記》，還有《可可西里無人區(qū)》。

界限的打破既是創(chuàng)作者刻意為之，也受到接受者“期待視野”的影響。

三、視野期待

紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片之所以能夠打破各自堅(jiān)守的界限，打通實(shí)在世界和可能世界，將紀(jì)實(shí)性敘述和虛構(gòu)性敘述聯(lián)系生成作品，除了創(chuàng)作者對(duì)于形式的大膽創(chuàng)新之外，還離不開觀眾的視野期待。姚斯提出的“視野期待”，在作品的“生產(chǎn)”和“接受”環(huán)節(jié)中都產(chǎn)生重要影響?！捌诖曇啊睉?yīng)當(dāng)是文本接受的重要議題，關(guān)聯(lián)了作品各個(gè)環(huán)節(jié)，對(duì)于研究紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片界限而言更是中樞。

筆者將從體裁、風(fēng)格、市場(chǎng)效應(yīng)三個(gè)方面著手，對(duì)紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的性質(zhì)、通達(dá)跨界、虛實(shí)調(diào)和做出分析。

(一)體裁

如上文所述，體裁規(guī)定了紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片的虛實(shí)特質(zhì)。紀(jì)錄片必為紀(jì)實(shí)性敘述，偽紀(jì)錄片必為虛構(gòu)性敘述，即使偽紀(jì)錄片是以記錄的形式展現(xiàn)。

觀眾受“體裁規(guī)定性”的影響，對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)效果給予期待，紀(jì)錄片中的小規(guī)?！皵[拍”只要不影響受眾的意義接收，就是能夠被接受和理解的。所以，紀(jì)錄片為了事件的完整性和影片的豐富性，多采用“擺拍”手段，這對(duì)于觀眾而言并無大礙，受眾仍然將其作為紀(jì)實(shí)性文本進(jìn)行意義接收和解讀。

同樣，偽紀(jì)錄片雖然是虛構(gòu)性文本，但創(chuàng)作者追求的紀(jì)實(shí)性效果是能夠被受眾接受的。虛構(gòu)的故事情節(jié)并不能干擾受眾的“視野期待”，特別是基于實(shí)在世界細(xì)節(jié)而創(chuàng)作的虛構(gòu)性偽紀(jì)錄片，以其紀(jì)錄片的拍攝手法和真實(shí)的事件背景，引導(dǎo)受眾以觀看紀(jì)錄片的心理觀看偽紀(jì)錄片，加上與紀(jì)錄片頗為相似的創(chuàng)作方法，受眾必深受內(nèi)容震撼，因而使得偽紀(jì)錄片達(dá)到以假亂真的效果，《可可西里無人區(qū)》便如此。

另外，科幻類偽紀(jì)錄片中的虛構(gòu)性，也滿足了受眾的體裁預(yù)期，他們能夠通過影片的諷刺和戲仿，完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷。同時(shí)，這樣的偽紀(jì)錄片也挑戰(zhàn)了人們既定的“真實(shí)”內(nèi)涵。

(二)風(fēng)格

通達(dá)關(guān)系數(shù)量會(huì)影響紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片的文本風(fēng)格。一般說來，“虛構(gòu)的可能世界與現(xiàn)實(shí)世界通達(dá)關(guān)系數(shù)量越大，兩者距離越近，虛構(gòu)敘述的‘現(xiàn)實(shí)性’越強(qiáng)”(趙毅衡,2013)。偽紀(jì)錄片的文本風(fēng)格與通達(dá)關(guān)系數(shù)量呈正相關(guān)，偽紀(jì)錄片中很多都涉及社會(huì)中的“實(shí)事求是”，《科洛弗檔案》就應(yīng)該在市區(qū)發(fā)生，《第九區(qū)》中的螳螂式外星人就應(yīng)當(dāng)懂得人類的生活作息方式，這樣偽紀(jì)錄片才能夠增強(qiáng)“現(xiàn)實(shí)性”，創(chuàng)作者的諷刺或警醒意圖發(fā)送才能夠如魚得水。

而紀(jì)錄片的文本風(fēng)格則與通達(dá)關(guān)系數(shù)量呈負(fù)相關(guān)，也就是紀(jì)錄片與可能世界產(chǎn)生越多的聯(lián)系，搬演越多的可能世界劇情，紀(jì)實(shí)性敘述的“虛構(gòu)性”就越強(qiáng)。在埃及Ma Cia Lesj的紀(jì)錄片《金字塔》中，創(chuàng)作者根據(jù)最新近的考古學(xué)發(fā)現(xiàn)和研究成果，通過搬演的場(chǎng)景和演員的展現(xiàn)，并結(jié)合動(dòng)畫技術(shù)，重現(xiàn)4500年前古埃及人建造金字塔的情景(劉潔,2007)，運(yùn)用故事情節(jié)“擺拍”一個(gè)名叫納克特的年輕人的經(jīng)歷。法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演克洛德·朗茲曼的《浩劫》同樣，年近50歲的西蒙·斯雷尼劃船“擺拍”13歲時(shí)候的事情，以及德國(guó)納粹的罪惡行徑，聯(lián)想式的大規(guī)模“擺拍”和根據(jù)一定事實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)故事搬演，在運(yùn)用虛構(gòu)影像表意、巧妙彌合“斷點(diǎn)”的同時(shí)，也有力地呈現(xiàn)創(chuàng)作者所要表達(dá)的思辨、認(rèn)知、反省性；而思辨、反省都是在讀者的自然追問下完成的，意義的解讀必須有受眾的參與，受眾的追問刺激了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思考和創(chuàng)作。

因而，應(yīng)當(dāng)說，風(fēng)格標(biāo)識(shí)也體現(xiàn)著受眾對(duì)紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片的期待，不論是“現(xiàn)實(shí)性”的增強(qiáng)，還是“虛構(gòu)性”的愈顯，都是表意者和接受者的需要，推動(dòng)著創(chuàng)作者們繼續(xù)革故鼎新。

(三)社會(huì)效應(yīng)

“期待視野”與作品的相互作用對(duì)作品的“創(chuàng)造”“生產(chǎn)”具有重要意義。

紀(jì)錄片以自身的教育性質(zhì)，并帶著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的光輝，通過自然類紀(jì)錄片為觀眾解釋自然的奧秘；通過歷史人物紀(jì)錄片對(duì)偉大人物表示崇敬之情，并激勵(lì)我們頂禮膜拜；通過偵探類、社會(huì)現(xiàn)象類紀(jì)錄片向大眾傳播保護(hù)自我的常識(shí)和正能量；又通過歷史類紀(jì)錄片昭示民族曾經(jīng)歷的榮光和遭受的苦難，宣揚(yáng)民族之路復(fù)興的偉大議程等?？梢哉f，紀(jì)錄片與歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、文化等各個(gè)方面息息相關(guān)，在主流意識(shí)形態(tài)的影響下，肩負(fù)教育職責(zé)。近年來，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，陳腐老套的紀(jì)錄片已不足以贏得收視率、虜獲觀眾芳心，因而創(chuàng)作者開始大膽創(chuàng)新，走各種不拘一格的道路，嘗試打破紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的世界界限，融入懸疑、恐怖、科幻等更受大眾歡迎的現(xiàn)代因素。這源于“期待視野”的歷史性變化，多元拍攝技術(shù)的發(fā)展和生活多樣性的提高，人們精神需求提升的同時(shí)，枯燥的日常生活期待更多非理性因素的張揚(yáng)；傳統(tǒng)教育性質(zhì)的紀(jì)錄片已經(jīng)不能滿足受眾的心理需求，3D技術(shù)的融合、“擺拍”手段的頻繁運(yùn)用，紀(jì)錄片形式的推陳出新，如此的改變進(jìn)步，都是受大眾多樣化生活、多元需求的影響而催生的。

同樣，偽紀(jì)錄片也與人類日常生活息息相關(guān)，這不單單指?jìng)渭o(jì)錄片關(guān)涉內(nèi)容的改變，也包括偽紀(jì)錄片形態(tài)的產(chǎn)生和發(fā)展。

偽紀(jì)錄片自誕生之日起，就帶著對(duì)紀(jì)錄片的解構(gòu)和諷刺的目的?！八灿眉o(jì)錄片的編碼和規(guī)則，以不同程度的反射來批評(píng)對(duì)真實(shí)話語的期待和假定。紀(jì)錄片與偽紀(jì)錄片最大的區(qū)別是，偽紀(jì)錄片突出紀(jì)錄片的虛構(gòu)性；偽紀(jì)錄片利用紀(jì)錄片美學(xué)則是為了破壞紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的那些主張。偽紀(jì)錄片突出自身的虛構(gòu)性，目的是游戲、破壞或者挑戰(zhàn)紀(jì)錄片美學(xué)，而不是以相似的風(fēng)格來得到認(rèn)可?！?孫紅云,2011)

這是必然的，如同諷刺小說、雜文一樣，對(duì)社會(huì)主流的宣揚(yáng)和贊頌之外，需要對(duì)日益金錢化、復(fù)雜化的社會(huì)做出細(xì)節(jié)反映的小眾文本；偽紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生，并得到長(zhǎng)足發(fā)展。對(duì)種族歧視、官員跋扈、人類的互相殘殺進(jìn)行嘲諷，如《第九區(qū)》；對(duì)災(zāi)害無情、戰(zhàn)爭(zhēng)無益的揭露，如《科洛弗檔案》；對(duì)特殊時(shí)期中國(guó)政治對(duì)人文情懷無視的批判，如《二十四城記》；對(duì)屠殺藏羚羊的控訴，對(duì)保護(hù)者卻未受保護(hù)的吶喊，如《可可西里無人區(qū)》。可以說，伴隨著偽紀(jì)錄片的發(fā)展，成長(zhǎng)起來的是一群具有反抗、批判精神的激進(jìn)派受眾，在對(duì)殘酷社會(huì)無處訴求之后，希望能夠得到更多的同情和理解；在批判社會(huì)、諷刺黑暗的同時(shí)，渴望的卻是傳統(tǒng)的人文關(guān)懷；所以，即使是解構(gòu)紀(jì)錄片、諷刺“真實(shí)”的偽紀(jì)錄片，也會(huì)在故事結(jié)尾散發(fā)出人情味，這是孤獨(dú)受眾的“期待”，也是創(chuàng)作者的“意圖”。

四、結(jié) 語

可能世界理論被運(yùn)用于研究紀(jì)實(shí)性文本和虛構(gòu)性文本，尤其是紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的辨析之中，是具有開創(chuàng)性的。針對(duì)日漸興盛的偽紀(jì)錄片研究，辨析紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片，也是進(jìn)行紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片研究的首要之舉。

本文正是通過可能世界理論，分析二者的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的本質(zhì)區(qū)別，紀(jì)錄片“坐實(shí)探虛”的敘述特色，以及偽紀(jì)錄片“坐虛探實(shí)”的敘述特色；其次，紀(jì)錄片是對(duì)實(shí)在世界中細(xì)節(jié)的選取，偽紀(jì)錄片是與實(shí)在世界的細(xì)節(jié)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，各自“探虛”“探實(shí)”而成的通達(dá)，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、與受眾“期待視野”輔牙相倚，尤其是偽紀(jì)錄片的興起和發(fā)展，因而對(duì)持續(xù)增熱的偽紀(jì)錄片受眾因素探析的部分，也是金匱石室。

本文正是通過不同的“體裁規(guī)定”、實(shí)在世界和可能世界“通達(dá)”效果以及“期待視野”，完成對(duì)紀(jì)錄片和偽紀(jì)錄片的辨析，這一辨析結(jié)果和對(duì)兩者迥異特征的明確，對(duì)隨后的紀(jì)錄片或偽紀(jì)錄片研究而言也是一勞永逸。

注釋：

①吳胤君：《“偽紀(jì)錄片”的真實(shí)性討論——以〈二十四城記〉為例》，《小說評(píng)論》，2012年第s2期。