盧 康

(四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745)

時下在電影媒介快速發(fā)展變遷的過程中，關(guān)于“電影應(yīng)該是什么”的眾說紛紜，是近年來中國電影界集體性“本體焦慮”的表征。在各路方家看似各自成理的論說中，顯然缺乏一般性的電影本體作為衡量依據(jù)與基礎(chǔ)。多年來，國內(nèi)電影本體的研究，“也多是電影觀念的更迭，而非對電影本體的沉思”[1]，這便是導(dǎo)致各種莫衷一是的電影論說此起彼伏的原因。2015年關(guān)于“綜藝電影是不是電影”“編劇與IP之間關(guān)系”的爭論莫不導(dǎo)源于此?！盎A(chǔ)知識解決基本的問題，而基本問題是一切困惑的根源?！盵2]確實(shí)，資本、技術(shù)、其他媒介的入侵等這些看似形而下的事物，如果不從電影本體的高度去認(rèn)識，的確很難理清個中緣由，因此諸多爭論也只能無疾而終。本文認(rèn)為，言說電影本體，需考量到電影媒介內(nèi)外部因素的諸種變遷，以及在這種變遷之下，電影概念、電影本體觀念所發(fā)生的指向偏移，這是國內(nèi)電影“本體焦慮”狀況發(fā)生的根本原因，自然也是我們論述電影本體觀念嬗變的起點(diǎn)。

一、電影媒介變遷帶來的本體挑戰(zhàn)

雖然電影自誕生以來，僅僅一百多年的歷史，但電影媒介確實(shí)發(fā)展得太快了。從電影媒介的存在形態(tài)方面來看，電影經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到3D/4D，經(jīng)歷著從平面走向立體、從視聽走向“多感覺”的演變；從電影制作與存儲方面看，經(jīng)歷了從“膠片復(fù)制現(xiàn)實(shí)”到“數(shù)字生成影像”，從膠片存儲到數(shù)字存儲以及網(wǎng)絡(luò)“云”存儲的顛覆性發(fā)展；從電影傳播渠道來看，則經(jīng)歷了從影院放映的單一模式發(fā)展到電視、錄像帶、光碟、網(wǎng)絡(luò)視頻、手機(jī)等流媒體多傳播渠道共存的特征；而從電影媒介的外部環(huán)境來看，發(fā)生根本變遷的便是電影作為視聽媒體所處的生態(tài)位置。隨著電視等其他媒介的迅速發(fā)展，電影從當(dāng)初獨(dú)占“運(yùn)動影像”媒介，發(fā)展成為多媒介視聽手段中的一種；也是在這種發(fā)展變遷中，尤其是全球化資本介入方式漸趨演變?yōu)檎蠣I銷模式以來，電影從作為藝術(shù)形式的創(chuàng)作特征，轉(zhuǎn)變?yōu)檎蠣I銷體系之中的一個階段性產(chǎn)品。確切言之，則是電影越來越跨出了作者論、藝術(shù)個性的園囿，而步入資本、市場、衍生產(chǎn)品、IP整合等全媒介的鏈條之中。

上述這些電影媒介內(nèi)外部因素的快速變遷，似乎都在阻止著我們形成確切的電影本體觀念，也無不挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)“內(nèi)部與外部兩種方式電影本體論的探討”[3]。內(nèi)部方式的探討，所集中在電影“運(yùn)動影像”的專屬性方面，比如敏斯特伯格的電影仿生學(xué)、愛因漢姆的局部幻象論、巴贊攝影影像本體論、克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原、電影是語言、電影是符號、電影是夢等，都是圍繞著“運(yùn)動影像”的“自律”性展開的論述。但當(dāng)下多媒體的發(fā)展特征，原本專屬于電影的“運(yùn)動影像”特性，被共用于所有其他視聽媒介，置身如此多種類的視聽媒介之中，電影如何“標(biāo)出”眾多的“運(yùn)動影像”而自我確證呢？電影本體的外部研討，是隨著整個文藝研究的“文化轉(zhuǎn)向”與“解構(gòu)”思潮出現(xiàn)的，以“他律”的形式來界定電影，但問題是這會產(chǎn)生出無限多種電影本體論。比如電影是在影院放映的，則有“影院性”[4]的本體說；電影會受到其他藝術(shù)的影響，因此有“電影文學(xué)性”[5]“影戲”[6]說等；并且從外部來界定電影，民族性便是其復(fù)雜的原因之一，每個國家的情況都不同，所以就有了“國家理論”(陳犀禾)。凡此種種，只要選擇不同的角度，任何外部探討都在一定程度上對電影本體進(jìn)行界定，于是，原本探求“不變本質(zhì)”的本體論走向了諸種雜語紛呈的述說。

因此，不論是內(nèi)部指向電影本身的哲思，還是對電影外部宰制因素的研討，都如同“數(shù)字之于巴贊”一樣，不斷地受到電影媒介快速發(fā)展變遷的挑戰(zhàn)。這是當(dāng)下國人集體性電影“本體焦慮”的原因所在。我們甚至都會產(chǎn)生根本性的懷疑：現(xiàn)在所言說的“電影”概念，還是傳統(tǒng)上認(rèn)為的那個“電影”嗎？

二、電影概念：由“運(yùn)動影像”向“影院敘事體”轉(zhuǎn)變

在電影誕生之后的一段時間里，逼真的影像——這種保存時間的科技，除了靜態(tài)的照片外，只有電影。照片只能保存瞬間，而電影卻是“完整”(至少像我們眼睛看到的那樣)保存時間的“運(yùn)動影像”。這種新媒介或是利潤的驅(qū)使，或政治的需要，或是人類學(xué)等科研的應(yīng)用，或是藝術(shù)的探求，在此意義上完成了劇情片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片四大片種的開拓。它是可直觀展示時間流程的，所以可以用于科學(xué)教學(xué)、實(shí)驗(yàn)；它是可記錄的，所以被用于保存史料、記錄人類學(xué)情景，也被用于獵奇異域的風(fēng)光片；它也是可根據(jù)意識形態(tài)重新編輯的，所以被用于新聞紀(jì)錄片；它又是可講故事的，所以被用于劇情片的開發(fā)；它也以嶄新的姿態(tài)給觀眾提供“新感覺”，所以又可以進(jìn)行“純”電影的探索。在當(dāng)時的“電影”觀念中，所有的“運(yùn)動影像”都是——電影。

但從電視普及之后的時代發(fā)展來看，尤其是到了當(dāng)下，“運(yùn)動影像”顯然已經(jīng)不再專屬于電影。它可以是電視、網(wǎng)絡(luò)視頻，可以是廣場大屏幕、巴士TV、社區(qū)電子宣傳欄，可以是手機(jī)等任何形式的移動終端，也可以是攝像頭監(jiān)視器，甚至可以是B超影像儀等。顯然，電影已經(jīng)無法從自身媒介“運(yùn)動影像”的專屬性方面來確證自己的本體，因?yàn)椤斑\(yùn)動影像”已非電影專有。也因此，電影誕生之初觀眾所認(rèn)為的“電影”概念，與當(dāng)下觀眾所認(rèn)為的“電影”已經(jīng)不可同日而語。

當(dāng)下我們所言說的“電影”是適合影院放映時長的“敘事體”。造成這種轉(zhuǎn)變有兩方面的原因：一方面，在新媒介不斷發(fā)展的過程中，電影讓渡部分功能給新的媒介，如真實(shí)記錄功能讓渡給各種監(jiān)控攝像頭，新聞紀(jì)錄片完全讓渡給電視新聞和網(wǎng)絡(luò)視頻新聞，剩下藝術(shù)化的紀(jì)錄片也較多地讓渡給電視紀(jì)錄片或者專題片；直觀化地展現(xiàn)世界的風(fēng)土人情讓渡給網(wǎng)絡(luò)視頻、手機(jī)視頻、微信秒拍，科普片也隨之讓渡于電視科普頻道與社區(qū)電子宣傳欄，撇除這些消失在歷史中曾經(jīng)的電影形態(tài)，電影只剩下適合影院放映時長的“敘事體”。另一方面，與目前主流影院只播放包括長故事片、動畫片的影像有一定的關(guān)系。尤其在中國的語境中更是如此，2015年關(guān)于“綜藝電影”“編劇與IP”所引發(fā)的電影本體爭論皆指向“敘事體”，而“綜藝電影”紛爭其實(shí)質(zhì)是進(jìn)入院線播放應(yīng)該是什么樣的“敘事體”的問題。其他被稱為“電影”的事物，如“微電影”“電視電影”“數(shù)字電影”，雖然從形態(tài)、放映平臺、存儲方式等角度對電影劃分，但之所以也稱其為“電影”，原因還是在于它們也是“敘事體”。

不論我們贊同與否，語言承載著觀念，我們?nèi)粘Ｕ務(wù)摗半娪啊钡脑捳Z，其實(shí)“電影”二字指稱的是能在影院中看到的包括動畫片在內(nèi)的劇情長片。這種概念指向的偏移，自然也影響著我們電影本體觀念的嬗變，它會使得與科技發(fā)展密切相關(guān)的諸如紀(jì)錄、復(fù)制、復(fù)原等電影功能性本體觀念，漸趨被圍繞著敘事、講述、美學(xué)的電影藝術(shù)本體觀念所取代。

三、電影本體觀念：由“科技本體”沉淀為“藝術(shù)本體”

當(dāng)人們說“這是電影，那不是”的時候，顯然這其中存在著一個衡量“是”與“非”的“標(biāo)準(zhǔn)”。雖然當(dāng)下的電影通常在藝術(shù)的范疇之中被言說，但這個“標(biāo)準(zhǔn)”絕對不只是美學(xué)上的，因?yàn)槊缹W(xué)的標(biāo)準(zhǔn)能區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)，而不能區(qū)分電影與非電影?！半娪笆且环N手段，它可以但并不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果?！盵7]我們可以用美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分出賈樟柯的《天注定》，卻無法區(qū)分邁克爾·貝的《變形金剛》。究竟是什么決定了人們認(rèn)為這是一部電影而那不是呢？對不同的人群這個衡量“標(biāo)準(zhǔn)”是極其不同的，因?yàn)檫@個標(biāo)準(zhǔn)充滿著主觀意向性。與評判者的學(xué)識背景、生活經(jīng)歷、電影經(jīng)驗(yàn)等因素有關(guān)，也與評判者的社會身份所造成的評判立場不一有密切的聯(lián)系。制片方可能多注重利潤，而創(chuàng)作者則意欲表達(dá)；官方會強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)，普通觀眾則多依據(jù)直接的觀影感受；精英分子可能注重影片文化品格的承載，而大眾則更強(qiáng)調(diào)娛樂消費(fèi)的達(dá)成。但是，即使考量到這種“標(biāo)準(zhǔn)”不一，任何一方人士似乎都很難確切地說出其哪怕是個人化的評判“標(biāo)準(zhǔn)”來。因?yàn)檫@個“標(biāo)準(zhǔn)”本身就是模糊不清并且變動不居的，它不是確切物，而是流變體。電影在追逐利潤的前提下，科技與藝術(shù)二者的相互交織斗爭中所形成的變動中的電影本體觀念，雖然無法確指，但這種流變也有規(guī)律可循。

電影是資本主義時代的產(chǎn)物，所以“趨利”成為其一切發(fā)展的動力。如何才能讓觀眾掏錢買票呢？無疑觀眾需要被電影所吸引，這便決定了電影本體形態(tài)的演進(jìn)方向。按照巴贊的經(jīng)典論述，電影的起源及其語言進(jìn)化是“完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話”[8]。如何達(dá)到完整地呈現(xiàn)人們感官中的世界，通常有兩種方式。一種是科技手段，如聲音、色彩、3D等對電影本體形態(tài)的改造；另一種是藝術(shù)的手段，如湯姆·提克威的《香水：一個謀殺犯的故事》所做的那樣，用視聽手段表達(dá)嗅覺等其他感官以圖走向完整。這兩種方式在電影的發(fā)展中相互促進(jìn)，科技為藝術(shù)提供了可能，如詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》；藝術(shù)又為科技提供了想象力，如克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》。但是二者之間的關(guān)系并不是如此單純，它們經(jīng)常又以相互摧毀的方式更新著電影的本體形態(tài)。每一種關(guān)鍵科技進(jìn)入電影，都會摧毀電影原有的美學(xué)體系；每一種科技在失去其新鮮感之后又會慢慢沉淀為新的電影美學(xué)手段。當(dāng)聲音最初進(jìn)入電影之時，顛覆了默片的美學(xué)體系，出現(xiàn)了大量的“說話片”，當(dāng)時觀眾樂意掏錢進(jìn)影院體驗(yàn)電影這個“偉大的啞巴”說話了。而當(dāng)觀眾不再滿足于簡單的“說話”時，電影才重新將聲音納入美學(xué)的探索之中，出現(xiàn)了聲音的表意、聲畫關(guān)系、聲畫蒙太奇的電影美學(xué)手段。色彩進(jìn)入電影的發(fā)展歷程也是如此，乃至當(dāng)下風(fēng)靡時代的3D，人們也只是被其效果所吸引。到目前為止，3D遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為電影表意的美學(xué)手段，而只是科技所營造的視覺奇觀。只有當(dāng)某一天觀眾不再滿足于將3D作為一種奇觀時，人們才會深入探索3D作為一種電影美學(xué)手段的可能，電影美學(xué)從而走入一個新的流變性更新。

四、結(jié) 語

在視聽手段多媒介的發(fā)展變遷下，從電影的概念到電影的本體觀念，都以流變體的姿態(tài)不斷地被刷新著，以資本趨利性的介入為前提，電影由“科技本體”向“藝術(shù)本體”沉淀。以科技之新滿足觀眾體驗(yàn)新奇的心理，再沉淀為藝術(shù)手法的美學(xué)指向，滿足觀眾的深層審美心理。電影并不是一種先驗(yàn)的藝術(shù)，只是它極具“現(xiàn)代感”的形式極易被藝術(shù)所發(fā)覺，在不斷的發(fā)展中沉淀為具有時代特征的藝術(shù)，并且這種沉淀是“敞開”的，它是在“現(xiàn)代”的時間流程中，不斷更新?lián)Q代以滿足觀眾的不可靨足。我們在考量一部片子是不是電影的時候，其模糊的判斷“標(biāo)準(zhǔn)”實(shí)質(zhì)上經(jīng)歷了一個傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代科技相互交織的話語場，并且又是在同時期其他媒介的參照對比下形成此種觀念的，比如上文中提到的“綜藝電影是不是電影”的眾說紛紜。因?yàn)殡娪氨倔w形態(tài)之新，不論是科技奇觀，還是新藝術(shù)手法，一樣會很快被共用于其他媒介。所以原本屬于電影觀念之物，隨著其他媒介的跟進(jìn)，會退出人們的觀念之中，而電影本體形態(tài)的“被迫”不斷更新，又會為人們帶來新的流變中的電影本體觀念。