徐 欽

(北京交通大學(xué)語(yǔ)言與傳播學(xué)院，北京 100044)

摘得三項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)電影《荒野獵人》在內(nèi)地收獲了37740.8萬(wàn)①元的票房，成為在內(nèi)地票房成績(jī)亮眼的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片之一，該片也得到了國(guó)內(nèi)電影學(xué)界和業(yè)界人士的關(guān)注。作為一部藝術(shù)電影，《荒野獵人》審視了美國(guó)早期的西部拓荒史，蘊(yùn)含著一定的人文情懷，但就內(nèi)容本身而言，其滲透了美國(guó)主流的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

電影《荒野獵人》根據(jù)邁克爾·彭克同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編，故事發(fā)生在19世紀(jì)的美國(guó)，講述了皮草獵人休·格拉斯(萊昂納多·迪卡普里奧飾演)被熊所重傷、其子被人謀殺，后被同伴搶走行李、財(cái)物并將他拋棄于荒野，最終歷經(jīng)磨難奇跡般存活進(jìn)而展開(kāi)復(fù)仇的冒險(xiǎn)故事。

盡管休·格拉斯的故事有著虛構(gòu)成分，但電影的故事背景，即美國(guó)西部的拓荒史，卻是客觀存在的。美國(guó)早期的發(fā)展史，可以說(shuō)是東部人口不斷向西部地區(qū)遷移的歷史，在這一段漫長(zhǎng)的歷史中，許多人開(kāi)墾種地、打獵捕魚(yú)，惡劣環(huán)境中的奮斗也造就了被后人所崇尚的拓荒精神。然而，盡管這段歷史開(kāi)發(fā)了美國(guó)西部地區(qū)、確立了美國(guó)文化的本土化，但是人口向西擴(kuò)張過(guò)程中對(duì)大自然的破壞、對(duì)印第安人的迫害卻是不能逃避的話(huà)題。電影中格拉斯作為一位皮草獵人，不僅參與到了破壞生態(tài)的進(jìn)程中，也見(jiàn)證了白人在開(kāi)疆辟土?xí)r與印第安人之間所產(chǎn)生的交流與沖突。

一、電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)

“意識(shí)形態(tài)”有多種不同的分類(lèi)，包括政治的、倫理的…… 而馬克思主義、后現(xiàn)代主義等領(lǐng)域的學(xué)者也對(duì)意識(shí)形態(tài)有著不同的理解。根據(jù)電影理論家路易斯·賈內(nèi)梯的《認(rèn)識(shí)電影》，意識(shí)形態(tài)通常的定義是“為反映社會(huì)需要和個(gè)別的個(gè)人、團(tuán)體、階級(jí)或文化向往的一組意念”?！耙庾R(shí)形態(tài)”這個(gè)詞語(yǔ)一般會(huì)與政黨、政治產(chǎn)生聯(lián)系，但也可以說(shuō)是任何人類(lèi)事業(yè)中所隱藏的價(jià)值體系。[1]

在電影理論的發(fā)展過(guò)程中，意識(shí)形態(tài)批評(píng)的相關(guān)論述建基于路易· 阿爾都塞的論文《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》之上的相關(guān)思考和批判，阿爾都塞在該論文中提出了“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的概念，并且給出了八種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的分類(lèi)，電影可以劃歸于其中的“傳播媒介意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器”和“文化的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。[2]在阿爾都塞相關(guān)理論的影響下，電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)的理論與實(shí)踐得到了進(jìn)一步的發(fā)展，讓-路易·鮑德里亞的論文《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》便是對(duì)阿爾都塞理論的繼承，在鮑德里亞看來(lái)，“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機(jī)器之中……電影本身可以被視為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的一個(gè)最佳裝置，一個(gè)可以不斷地對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行復(fù)制、再生產(chǎn)的有效裝置”[3]。

“電影擔(dān)負(fù)潛移默化地使意識(shí)形態(tài)和社會(huì)形態(tài)得以延續(xù)與再生產(chǎn)的責(zé)任,它是輔助國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)電影敘事，通過(guò)聲光電化將意識(shí)形態(tài)十分隱蔽地表達(dá)出來(lái)，觀眾在欣賞電影的同時(shí)不自覺(jué)地接受了這種本來(lái)不愿接受的思想?！盵4]對(duì)于美國(guó)而言，好萊塢電影是其輸出文化、展現(xiàn)軟實(shí)力并控制全球意識(shí)形態(tài)的有力武器，即使對(duì)于《荒野獵人》這樣一部藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，美國(guó)電影流水線(xiàn)操作、復(fù)制再生產(chǎn)的模式也會(huì)將意識(shí)形態(tài)融合到其整體的電影語(yǔ)言中。鑒于電影中的意識(shí)形態(tài)往往具有隱含性、內(nèi)化性甚至是欺騙性，從意識(shí)形態(tài)批評(píng)的角度出發(fā)，對(duì)電影展開(kāi)分析也就具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

二、荒野求生的個(gè)人英雄

賈內(nèi)梯曾指出，不同類(lèi)型電影中的意識(shí)形態(tài)具有中立、暗示和明示三種不同的明顯程度，“劇情片大致都屬于暗示類(lèi)，也就是說(shuō)它們的主角不會(huì)冗長(zhǎng)地述說(shuō)他們的信仰。我們得自己透過(guò)表面，深掘建構(gòu)在其目的底下的價(jià)值體系”[1]。在《荒野獵人》這部劇情電影中，我們也只有隨著故事的開(kāi)展，才能夠發(fā)現(xiàn)正面和反面人物之間沖突的價(jià)值觀念。

在《荒野獵人》中，男主角格拉斯看似不過(guò)是一個(gè)普通的皮草獵人，卻在影片開(kāi)始就被交代了其不一般的人生經(jīng)歷：與印第安女子通婚、生下混血兒子霍克、妻子被白人軍人殺死、兒子被白人軍人燒傷，以及后來(lái)與母熊搏斗致其死亡自己卻身受重傷。

在格拉斯受傷后，打獵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)亨利為了不影響隊(duì)伍的行程，遂將無(wú)法動(dòng)彈的格拉斯托付給霍克、菲茨杰拉德和布里杰照料，可是利欲熏心的菲茲杰拉德為了能早日跟上大部隊(duì)，殘忍地殺害了霍克，并欺騙布里杰一同拋下格拉斯，只給格拉斯留下少許行李任其自生自滅，格拉斯個(gè)人的荒野求生和為子復(fù)仇也就此展開(kāi)。格拉斯求生的整個(gè)過(guò)程，既要克服自身的傷痛，又要躲避印第安人的追殺，還要找到大部隊(duì)，否則就很難復(fù)仇成功。

與母熊的單打獨(dú)斗已經(jīng)足以體現(xiàn)格拉斯的勇氣與頑強(qiáng)，后續(xù)走出荒野的過(guò)程中其所克服的肉體上(傷痛)、精神上(思念妻兒)、客觀上(荒原的惡劣環(huán)境與印第安人的追殺)的多重磨難更是彰顯出他的執(zhí)著與無(wú)畏。另外，影片中格拉斯帶領(lǐng)打獵隊(duì)逃出印第安人的伏擊、解救被當(dāng)作人質(zhì)的印第安女孩、頻頻夢(mèng)到妻兒等情節(jié)也反映了格拉斯的智慧、善良、重感情等優(yōu)秀品質(zhì)，最終格拉斯也憑借著自己的智慧成功復(fù)仇。

可是這位個(gè)人英雄式的獵人，在穿越荒原、頑強(qiáng)求生的過(guò)程中，經(jīng)歷了太多常人無(wú)法想象的困難：在全身傷口尚未愈合的情況下身著冬衣在河水中浸泡、生吃魚(yú)肉和牛肝，后來(lái)又騎馬墜落山崖、鉆馬尸取暖…… 無(wú)所不用其極的電影畫(huà)面，都是為了突出格拉斯的個(gè)人英雄形象，然而這樣過(guò)于暴力、血腥的鏡頭會(huì)讓部分觀眾難以適應(yīng)，有影評(píng)人認(rèn)為導(dǎo)演這樣的處理是一種“用力過(guò)猛”[5]的表現(xiàn)。

誠(chéng)然，美國(guó)社會(huì)歷來(lái)都崇尚個(gè)人英雄，這與美國(guó)文化的精髓之一——個(gè)人主義有著一定的聯(lián)系，這種獨(dú)特的情結(jié)也不斷地被體現(xiàn)在好萊塢電影中，充分說(shuō)明了其個(gè)人英雄主義的意識(shí)形態(tài)?！痘囊矮C人》中不顧受眾觀影體驗(yàn)，一味地以夸張畫(huà)面凸顯男主人公頑強(qiáng)、能吃苦的手法，雖然在一定程度上反映了早期美國(guó)西部拓荒歷史中白人所遭受的多方面挑戰(zhàn)，卻也將格拉斯的個(gè)人形象拔高到一個(gè)不盡合理的程度。

三、基督新教的宗教信仰

在西方的文學(xué)藝術(shù)史中，宗教一直都是不可或缺的內(nèi)容，對(duì)于電影這門(mén)“第七藝術(shù)”來(lái)說(shuō)也不例外。從美國(guó)建國(guó)前的殖民史算起到如今的21世紀(jì)，基督教新教一直都是美國(guó)社會(huì)的主流宗教，好萊塢也一直熱衷于在電影中融入基督教元素，將宗教的意識(shí)形態(tài)以臺(tái)詞、畫(huà)面、音樂(lè)等各種形式在電影中呈現(xiàn)出來(lái)。

《荒野獵人》中，打獵隊(duì)隊(duì)友將死去的同伴推入河水時(shí)，默念著基督教的禱告詞：“遺骸化作肥料滋養(yǎng)花朵…… 阿門(mén)。當(dāng)晨霧散去…… 阿門(mén)。”格拉斯走出荒原過(guò)程中的一場(chǎng)夢(mèng)境里，在黑暗中看清了墻上的宗教壁畫(huà)(耶穌被釘在十字架上的雙腳)；格拉斯后來(lái)又在夢(mèng)境中走進(jìn)一座基督教堂的遺跡，從遠(yuǎn)處看，教堂的墻邊有一只黑色的羊(《圣經(jīng)》典故“迷途的羔羊”)，走近后才發(fā)現(xiàn)是兒子霍克站在那里。在這一畫(huà)面中，左側(cè)的近景是霍克，右側(cè)的中景是耶穌受難像，仰視鏡頭的處理既體現(xiàn)了霍克如圣子般的存在(霍克是因?yàn)楦赣H而被殺害的)，又展現(xiàn)了基督教信仰在格拉斯心中的無(wú)上地位——霍克盡管逝去了，夢(mèng)中的教堂雖然是破敗的，但教堂頂端的鐘卻一直在敲打著，這說(shuō)明了格拉斯對(duì)基督教信仰的虔誠(chéng)與堅(jiān)持。

影片最后，與菲茨杰拉德的決斗中，格拉斯并未親手殺死他，而是說(shuō)出“復(fù)仇在上帝的手里，而不是我的手里”，并將其推入河中，聽(tīng)?wèi){命運(yùn)的安排。這就再次說(shuō)明了格拉斯對(duì)基督教信仰的堅(jiān)守以及他視復(fù)仇為手段而不是目的的高尚情操。

此外，電影中還有一部分與宗教、上帝相關(guān)的臺(tái)詞出自菲茨杰拉德之口，然而這些臺(tái)詞多少包含著對(duì)上帝的不尊重(如稱(chēng)“上帝是一只松鼠”)，這樣的設(shè)定是為了凸顯其人物品質(zhì)的卑劣，同時(shí)也是為了通過(guò)其悲劇性人物結(jié)局再次彰顯基督教信仰的圣潔與不可褻瀆。

電影中融入宗教的意識(shí)形態(tài)，“一方面……反映著導(dǎo)演個(gè)人或是社會(huì)的宗教信仰、宗教傾向甚至是對(duì)宗教信仰的質(zhì)疑、對(duì)宗教內(nèi)部黑暗的揭露抨擊；另一方面……也同步塑造、影響著社會(huì)的宗教意識(shí)，發(fā)揮著一種引導(dǎo)或啟迪的作用”[6]。《荒野獵人》中基督教元素的展示，是美國(guó)宗教意識(shí)形態(tài)的一種正面體現(xiàn)。雖然我們很難判斷其是否會(huì)對(duì)中國(guó)觀眾產(chǎn)生引導(dǎo)的作用，但是，無(wú)論如何這都是好萊塢借助電影來(lái)傳播其文化觀念和意識(shí)形態(tài)的一種手段。

四、被弱化的美國(guó)白人與印第安人沖突

賈內(nèi)梯在其《認(rèn)識(shí)電影》中論述意識(shí)形態(tài)的章節(jié)，將文化、宗教與種族放在一起討論，而在現(xiàn)實(shí)生活中，文化、宗教與種族同樣也是密切相關(guān)的。在美國(guó)早期的歷史中，白人和印第安人的宗教與文化確實(shí)存在著一定程度的對(duì)立與沖突，其發(fā)展到極致，便是美國(guó)歷史上的“血淚之路”(Trail of Tears)——美國(guó)白人逼迫印第安人西遷的過(guò)程，后人將這段歷史淡化為“印第安人遷移”?？蓪?shí)際上，這個(gè)“遷移”的過(guò)程中有著白人對(duì)印第安人的壓迫、與印第安人的戰(zhàn)爭(zhēng)…… 對(duì)于《荒野獵人》這樣一部西部電影來(lái)說(shuō)，美國(guó)白人與印第安人的關(guān)系是不得不涉及的話(huà)題，可是《荒野獵人》整體似乎有與歷史真相不完全相符的一面。

在《荒野獵人》中，除了片頭印第安人對(duì)皮草打獵隊(duì)的伏擊以及影片前半部分格拉斯回憶白人軍隊(duì)對(duì)印第安村落的破壞，再未出現(xiàn)美國(guó)白人群體與印第安人群體之間的直接沖突，取而代之的是法國(guó)白人與印第安人之間的糾葛(法國(guó)曾在北美擁有殖民地)、印第安人對(duì)格拉斯的追殺、人與自然的斗爭(zhēng)、格拉斯對(duì)菲茨杰拉德的復(fù)仇……這樣的處理就淡化了美國(guó)白人與印第安人之間的矛盾。而在影片中不多的描繪美國(guó)白人與印第安人之間沖突的部分，也主要是印第安人作為強(qiáng)勢(shì)一方，無(wú)論是片頭搭配長(zhǎng)鏡頭使用的印第安人伏擊打獵隊(duì)的片段，貫穿全片的印第安人對(duì)格拉斯的追殺，還是片尾印第安人殺死菲茨杰拉德，美國(guó)白人都是受害方，而影片對(duì)美國(guó)白人迫害印第安人僅予以輕描淡寫(xiě)的交代。影片中甚至還安排了一位波尼族人作為格拉斯荒野求生路上的恩人，體現(xiàn)了印第安人對(duì)白人的照顧。全片這樣的描述顯然與歷史上美國(guó)白人對(duì)印第安人的驅(qū)逐、迫害的真相有所偏離，電影實(shí)際上掩蓋了美國(guó)早期西部拓荒史中印第安人屢遭白人侵略的殘酷事實(shí)。

除了敘事之外，影片中另外一種弱化美國(guó)白人與印第安人沖突的手法是視覺(jué)，其中包括對(duì)美國(guó)白人和印第安人不同的鏡頭處理以及頻繁出現(xiàn)的一些視覺(jué)元素。如電影中出現(xiàn)多次的牛頭骨堆，據(jù)調(diào)查，按照最初的設(shè)想，本應(yīng)該是印第安人的頭骨堆，寓意著他們?cè)诎兹烁邏合碌南?，②但最后呈現(xiàn)出來(lái)的卻是牛頭骨堆，這就將白人對(duì)印第安人的迫害轉(zhuǎn)移到了人類(lèi)對(duì)自然和生態(tài)的破壞上。

五、結(jié) 語(yǔ)

總之，《荒野獵人》過(guò)于強(qiáng)調(diào)男主角格拉斯個(gè)人的苦難，卻并未做到客觀、公正地去審視歷史，“荒野求生”故事的外衣下，是被掩蓋的歷史真相。雖然我們無(wú)法以拍攝紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)去衡量一部電影，但是，如果電影以刻意的或者隱含的方式構(gòu)建了某種淡化甚至扭曲史實(shí)的話(huà)語(yǔ)體系，那么我們就可以說(shuō)這是電影強(qiáng)加給觀眾的一種意識(shí)形態(tài)。

《荒野獵人》中的意識(shí)形態(tài)還包括自食其力的美國(guó)精神、環(huán)保主義、女性主義等，但它們?cè)陔娪爸斜憩F(xiàn)得并不明顯。而對(duì)于電影中荒野求生的個(gè)人英雄、基督新教的宗教信仰、被弱化的美國(guó)白人與印第安人沖突這三點(diǎn)的意識(shí)形態(tài)分析，能夠讓我們了解導(dǎo)演和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的意圖。我們作為觀眾，面對(duì)著作為精神機(jī)器的電影、面對(duì)著西方電影中的意識(shí)形態(tài)，需要保持冷靜的態(tài)度，而在消費(fèi)相似的媒介產(chǎn)品時(shí)，我們每個(gè)人也都應(yīng)該堅(jiān)持理性的思考與判斷。

注釋?zhuān)?/p>

① 中國(guó)票房網(wǎng)，http://www.cbooo.cn/m/642886。

② 鳳凰娛樂(lè)網(wǎng)，http://ent.ifeng.com/a/20160321/4259 3091_0.shtml。