哈司依提·艾迪艾木

(新疆大學 人文學院，新疆 烏魯木齊 830046)

維吾爾口頭愛情達斯坦的程式句法
——以《艾力甫與賽乃姆》為例

哈司依提·艾迪艾木*

(新疆大學 人文學院，新疆 烏魯木齊 830046)

《艾力甫與賽乃姆》；達斯坦；句子程式

“程式”( formula) 是普遍存在于口頭詩歌中的結(jié)構(gòu)單元，是一種常用的表達方式，在相同的步格條件下，用以傳達一個基本的概念[1](P160)。程式是傳統(tǒng)詩歌的慣用語言，與語言相關(guān)的句法上的平行式和語音模式等，都是以程式為基礎(chǔ)的。對于傳統(tǒng)的聽眾和表演者而言，口頭達斯坦首先是一個通過聽覺來欣賞的藝術(shù)。因此，與步格、音節(jié)、韻律相關(guān)的頭韻法、尾韻法、平行式等句法規(guī)則在我們研究中也就成了不容回避的問題。

《艾力甫與賽乃姆》是維吾爾民族家喻戶曉的口頭愛情達斯坦，敘述了艾里甫與賽乃姆曲折的愛情故事。在談論這部達斯坦的韻式以及程式句法之前，我們還須對其構(gòu)成特征有一個初步的認識。由于達斯坦是“韻散結(jié)合”的藝術(shù)作品,達斯坦奇在表演時既演唱又講述，也就是其中散文部分采用敘述的形式，展開故事情節(jié)；詩歌部分采用樂器伴唱的形式,表現(xiàn)對話或抒發(fā)感情。從整個達斯坦中各自的比重來看，其韻文部分占整個達斯坦篇幅的2/3，并大都是遵守一定格式和規(guī)則的格律詩，其中由四行構(gòu)成的詩節(jié)占絕大多數(shù)，其次是兩行、五行構(gòu)成的詩節(jié)。這就使達斯坦詩歌的節(jié)奏更鮮明,旋律更優(yōu)美，唱起來也更朗朗上口。

一 格律

維吾爾格律詩大體上有巴爾瑪克格律(手指格律)和阿魯孜格律(aruz)兩種。其中前者屬于維吾爾詩歌中最傳統(tǒng)的一種形式,在達斯坦中的運用最為廣泛。它一般通過音節(jié)的一系列重復而形成節(jié)奏,其中的音節(jié)按一定規(guī)則可分成頓或音組,巴爾瑪克格律的節(jié)奏和聲調(diào)就是通過這種頓或音組來體現(xiàn)的。

達斯坦的詩行很有規(guī)律，大都由8或11個音節(jié)構(gòu)成。其格律的種類是以詩行的音節(jié)數(shù)目而定的。達斯坦奇通過音步的音節(jié)結(jié)構(gòu)和音步的組合順序來調(diào)整演唱的強弱，而強弱音又是調(diào)配節(jié)奏的主要方式。音節(jié)的多少直接影響音步組合，而音步的多少又會影響詩行的節(jié)奏。達斯坦中很少有間隔音節(jié)詩，基本上都是等音節(jié)詩，多為8和11個音節(jié)，偶爾也出現(xiàn)7或12音節(jié)的詩行。由于篇幅有限,只以最常見的8和11音節(jié)詩為例,余不列舉。例一(大意)：

yurt q?drini ?ahlar bilm?s, 1+3+2+2

人們永遠體會不到家鄉(xiāng)的好，

直到漂泊異鄉(xiāng)之前。

yar q?drini ki?i bilm?s, 1+3+2+2

人們永遠不會珍惜一個好人，

直到遇到壞蛋之前。

qol uzatsam ?axqa y?tm?s, 1+3+2+2

不伸手觸不到樹枝，

沒愛人我無法生存。

yax?i yarni q?drni ?tm?s, 2+2+2+2

不知誰是你的摯愛，

除非陷進愛情深淵。

?ah abbas d?r m?n bilmidim, 1+2+1+1+3

阿巴斯王我不知，

情況如何我未問。

i?iq otini m?n s?zmidim, 2+3+1+3

不知愛情為何物，

直到它突然降臨。

以上例子皆是等音節(jié)詩，每個詩行分解到詞里，構(gòu)成了不同的音節(jié)模式。但每個詩行都包含8個音節(jié)、分兩個音步，每一音步由四個音節(jié)構(gòu)成的。例二：

圣人角乃提：

怎樣的樹不用栽就能長成茂密樹林？

怎樣的心沒有遭受擊打就碎成粉末？

怎樣的人在為自己的孩子憂慮萬分？

孩子啊，請回答我的詢問！

艾力甫：

荒灘上的樹不需要栽就能長成樹林，

飽受相思的心沒被擊打就成了碎粉

亞庫甫就在為玉素甫而痛苦，

圣人啊，艾力甫回答了你的詢問。

例二是首一問一答式的等音節(jié)詩。每行分成4+4+3形式的三個音步。

從以上的例子中我們清楚的看到，演唱時詩行音節(jié)的組合方式可以多種多樣，但是構(gòu)成每一個詩行的音節(jié)數(shù)目基本上是固定和相等的，大都集中在由8或11音節(jié)構(gòu)成的詩行上。這種音節(jié)造成發(fā)音上的規(guī)律性停頓，并形成了徘徊在由三或四音節(jié)組成的音步形式。顯然,每首詩的詩節(jié)和詩行必須具有鮮明的節(jié)奏、勻稱的旋律、整齊的韻步和和諧的聲韻等特點。之所以形成這種特點，是因為達斯坦詩歌基本上按手指頭格律創(chuàng)編。按照這種格律,每行詩的音節(jié)數(shù)目相等,單詞構(gòu)成韻步,并可以用手指頭數(shù)其音節(jié)和韻步。在這種格律中,一個單詞不能分入兩個韻步,韻步之間的停頓實際上就是單詞與單詞之間的停頓。整齊規(guī)整、高度程式化的音節(jié)、音步組合形式可以給達斯坦演唱注入了很強的節(jié)奏感和音樂性，使達斯坦唱起來朗朗上口，脫口而出。但維吾爾達斯坦奇并不重視音步，更側(cè)重于詩行的韻律。當達斯坦奇演唱時，觸動人們聽覺的不是音步與音步之間的節(jié)奏，而是詩行與詩行之間的韻律。

二 韻式

對于詩歌句法的創(chuàng)編來說，韻具有聚合、組織、銜接等作用。口頭愛情達斯坦詩歌中最重要的現(xiàn)象之一就是押韻(qapiy?)。達斯坦詩歌的押韻格式主要有頭韻(baqapiy?)和尾韻(axir qapiy?)等等。頭韻又可以分為兩類：

(一)第一類頭韻

是指在一節(jié)詩中個別行頭出現(xiàn)同韻詞。例三：

soldurma muh?bb?t gülin,

請您別讓愛情的花朵枯萎，

sundurma a?iq bulbulin.

請您別讓幸福的百靈鳥飛走

上述的“soldurma”和“sundurma” 兩個同韻詞出現(xiàn)在了每一行的開頭，形成了押頭韻。

另一類是句首韻，是指一節(jié)詩中每行的首個詞的開頭輔音或元音相同，形成押韻。句首韻是古代維吾爾詩歌，即古代突厥語韻文作品的一種常用韻式，但其在現(xiàn)代突厥語詩歌中已基本消失，卻在愛情達斯坦中得以保存和延續(xù)，成為愛情達斯坦中問句式詩節(jié)的主要韻式之一。因為問句式詩節(jié)中需要重復或反復使用一些指示代詞。例二的頭節(jié)詩就是典型的句首韻，其格式為：AAAA。還有格式為AAAB或者×AA×的句首韻。無論何種句首韻式，一般都出現(xiàn)在問句式的詩節(jié)中，形成一種程式化的韻式，而且頭韻往往與尾韻結(jié)合使用。比如例二引文的尾韻式為：AAAB，例三的尾韻式為AA。從上述的例子中我們可以看出，他們的尾韻也結(jié)合得十分工整。

古代維吾爾詩歌多采用頭韻,但在歷史演變過程中慢慢被尾韻所替代，只有很少一部分存在于民歌、民謠、諺語等民間文學形式中。作為達斯坦的忠實捍衛(wèi)者,達斯坦奇都在自己的演唱中或多或少地運用了頭韻格式。也許這只是即興之舉，也許是集體無意識中隱藏的原始思維模式。值得注意的是達斯坦詩行的節(jié)奏主要表現(xiàn)在尾韻的韻腳上，頭韻和腰韻沒有那么重要。

(二)第二類尾韻

達斯坦中采用的押韻格式基本上都是尾韻。維吾爾詩歌的尾韻形式豐富多樣，對于這一點我們就不展開了，本文中只探討達斯坦詩歌最常見的尾韻形式。首先是全韻(toqqapiy?)。全韻要求同韻詞的第一輔音之后的所有音素都相同。然后是非全韻(a?-qapiy?)。而非全韻只是要求同韻詞的最后音節(jié)押韻，即組成此音節(jié)的三個音素中的后兩個或兩個音素中的元音要相同。其次是雙韻(radip)。這種尾韻格式中,達斯坦奇為了讓詩歌的押韻顯得更加完美,同韻詞之后還要完全重復同一個單詞,以引起聽眾對此詞的特別關(guān)注,獲得更好的效果。從尾韻的排列方式來看，達斯坦中常見韻式還有“阿里瑪希韻”(隔行韻、ABAB)，“阿拉韻”(隨韻、ABCB、ABAC、ABCA)，“牙尼達希韻”(併韻、ABBA)，“預達韻”(連貫韻、AAAA、AAAB )等等。由此可見，達斯坦的尾韻式變化多樣，但是因為篇幅有限，我們在此不可能將上面列出的所有尾韻逐一進行細節(jié)討論，而只能選取其中最能說明程式句法特點的幾類簡要論述。

1.與達斯坦詩歌形式有關(guān)的程式化尾韻。尾韻通過和詩段的結(jié)合才能構(gòu)成詩歌形式。達斯坦基本都以“穆勒伯”為主要表現(xiàn)形式。穆勒伯(Mur?bb?)是維吾爾傳統(tǒng)詩歌中歷史最悠久、使用最廣泛的一種四行詩。也就是無論有多少詩節(jié)，每詩節(jié)均由四行組成,其中第一詩節(jié)的四行同押一韻,其后各節(jié)前三行押一韻,第四行必須押第一詩節(jié)的韻或第四行的韻，韻式為AAAA、BBBA或CCCA。例一中的引文是一首從達斯坦結(jié)尾部分節(jié)選的詩歌，主要表達了國王阿巴斯飽受情人離別的痛苦，追憶往事。其中第一詩節(jié)的第二行和第四行顯非全韻格式，即ABCB式隔行韻；第二和第三詩節(jié)的前三行分別獨立押全韻，即AAAB式連貫韻；第四行第一詩節(jié)與最后一行押韻，整首形成了尾韻式為×A×A、BBBA、CCCA的程式化韻式。達斯坦第一唱本中的51首歌中，49首歌都屬于上述韻式。因為它們均由維吾爾詩歌的“穆勒伯”形式構(gòu)成。通過與其他愛情達斯坦的比較，可以確定“穆勒伯”這一詩歌形式幾乎占愛情達斯坦詩歌的85%，因此在達斯坦中反復出現(xiàn)，并形成了程式化特點。也就是說，對“穆勒伯”形式的吸收運用，是《艾力甫與賽乃姆》在詩歌形式上程式化的主要表現(xiàn)。通過仔細觀察達斯坦中的這種韻式，不難發(fā)現(xiàn)只要一出現(xiàn)“穆勒伯”式詩歌，無論其有多少個詩節(jié)，它都呈現(xiàn)出程式化韻式。其第一詩節(jié)的韻式雖處于變異中，但總不外乎(AAAA、ABAB、×A×A)這三種排列形式，從第二詩節(jié)及之后的每一詩節(jié)都保留前三行同韻、第四行與第一詩節(jié)第四行互全韻的固定韻式。

2.對話式詩歌的程式化韻式。達斯坦中有相當一部分詩歌是兩個人物之間的對話，多以我唱一節(jié)你聽、你唱一節(jié)我聽的形式出現(xiàn)，也就是人物之間的對話以一個詩節(jié)為單元相互交叉的形式進行。一般為6到16個詩節(jié)。比如，達斯坦的主人公艾力甫被驅(qū)逐流放到他鄉(xiāng)，在臨走前跟賽乃姆告別。這部分的對話由8個詩節(jié)構(gòu)成，賽乃姆先唱一節(jié)，然后艾力甫接一節(jié)，以AB-AB-AB-AB的循環(huán)后，每個人的詩節(jié)總數(shù)分別為4,兩人的對話間無任何韻式上的關(guān)聯(lián)，是獨立的尾韻式，韻式分別遵循了以上提到的ABAB、CCCB、DDDB、EEED的程式化韻式。從達斯坦中普遍存在的這種現(xiàn)象我們可以窺見，兩個人物對話的詩歌雖然交叉出現(xiàn)，但各自的詩歌韻式始終獨立的秉承了ABAB、CCCB、DDDB、EEED的程式化特點，。

3.一問一答式詩歌的程式化韻式。達斯坦中除了一些抒發(fā)感情和對話式的詩歌外，還會出現(xiàn)一些問答式和對仗式的詩歌。這些詩歌在尾韻上很有特色，一般問句式詩歌是怎樣的韻式，作為其答案的詩歌也必須是同樣的韻式。即A詩歌的韻式?jīng)Q定B詩歌韻式，最后A和B詩歌的韻式合成一個有機體，形成上述的基本程式化韻式ABAB、CCCB、DDDB、EEED。例三的引文正是這種韻式的典型例子。

總而言之，達斯坦詩歌的主要押韻格式以尾韻為主，雖然偶有頭韻現(xiàn)象，但也是與尾韻交替使用。達斯坦詩歌的諸多尾韻形式都擁有獨特的規(guī)律性，它們在看似沒有規(guī)律的排列中實際上蘊藏著一種循環(huán)往復的韻式魅力，如果將一個詩節(jié)視作一單元，達斯坦詩歌中最繁密出現(xiàn)的尾韻式是AAAB。一首歌往往由若干個詩節(jié)構(gòu)成，從這一角度來看，其程式化尾韻的構(gòu)成形式為ABAB、CCCB、DDDB、EEED。大量出現(xiàn)的這種程式正是許許多多的達斯坦奇在悠久的達斯坦演唱中世代相傳、繼承發(fā)展的藝術(shù)結(jié)晶。詩歌作為維吾爾語言的最極端形式,經(jīng)常會顛覆維吾爾語正常句法，例如正常的維吾爾語句子成分的排序為:主語—賓語—謂語,但詩行中可以隨便顛倒。這種現(xiàn)象在其它語言中較為罕見。

三 平行式

句法程式的另一種表現(xiàn)形式就是平行式，歌手在創(chuàng)作中依賴于語音、詞、短語、詩行之間的聯(lián)系。達斯坦奇在演唱時要一邊表演，一邊在腦海中快速思索下一句。在這種情況下，當他唱完一行詩句后，便面臨構(gòu)筑下一行詩的緊迫需要。為滿足這種快速構(gòu)筑詩行的需要，并在詩行與詩行之間建立聯(lián)系，歌手要建立一系列平行式的詩行模式。

平行式( parallelism ) 的核心表征是指擁有相同或相近句法結(jié)構(gòu)的片語、從句或句子的重復。也就是能夠構(gòu)成平行關(guān)系的詩行，至少要在兩個或兩個以上的單元上彼此呼應，在意象、喻義、字面仍至句結(jié)構(gòu)法上可供比較[2](P193)。采用平行式的方法，可以幫助達斯坦奇流暢的進行演唱。這是因為一方面，在平行式的詩句或段落中，達斯坦奇只需要替換一個或幾個詞語，就可以創(chuàng)作出幾行或幾段詩句，這不失為一種高效創(chuàng)作的辦法；另一方面，歌手可以通過這種方法為回想后面的情節(jié)和故事爭取一些時間。

平行式結(jié)構(gòu)是突厥語民族口頭及書面詩歌中較為廣泛運用一種古老的構(gòu)詩法。維吾爾族著名史詩文獻《烏古斯汗》、8世紀的魯尼文碑銘文獻、11世紀著作《突厥語達詞典》上的詩歌，以及很多中亞突厥語民族的口頭史詩傳統(tǒng)中都表現(xiàn)出了平行式結(jié)構(gòu)[3](P189)。維吾爾口頭傳統(tǒng)中普遍存在平行式的現(xiàn)象。達斯坦中比比皆是的排比句式與結(jié)構(gòu)形成了其最為突出的程式化特征。達斯坦詩歌就是由各類平行式構(gòu)成。這些平行式可大致分為排比平行和遞進平行兩種：

(一)排比平行

“排比平行”是指內(nèi)部各單元之間處于并列關(guān)系、各單元互換后并不影響表達的一種平行式。這種平行式雖然不能推動故事情節(jié)向前發(fā)展，但在客觀上卻可以形成重章復沓、一唱三嘆的效果，是增強敘事性的有效手段。達斯坦中含有大量排比平行的詩句和段落，俯拾皆是。

1.排比平行句

排比平行句是指一個詩節(jié)中采用兩行或兩行以上具有相同句法結(jié)構(gòu)的詩行，它們在形式上或意義上為并列關(guān)系。當然達斯坦中也有一部分前三行相互并列的排比平行句，但大部分主要是以奇數(shù)行互并列、偶數(shù)行互并列的形式出現(xiàn)。

l?yli bil?n m?jnun ?tti dunyadin,

萊麗和麥杰儂為愛情殉情，

ulardin nam qaldi,m?ndin qalmidi.

成就千古美名，而我卻沒有。

?irin bil?n p?rhad ?tti jahandin,

西琳與帕哈提也雙雙離去，

ulardin at qaldi, m?ndin qalmidi.

留下一段佳話，而我卻沒有。

這是一個很工整的排比平行句，尾韻式是ABAB型，第1行與第3行均有一個“名詞性并列成分+動詞+名詞+從格附加成分(din)”的結(jié)構(gòu)組成程式，音節(jié)的組合均采用“2+2+2+2+3”的方式，音節(jié)上對應，除了可以替換行末的“dunyadin”和“jahandin”等兩個非全同韻詞，行頭的兩個人名也可以替換。第2行第4行的第二個詞是個同義詞，其他詞都完全重復，從而形成了音節(jié)、韻律和句子上的相對應。這一詩節(jié)的奇數(shù)行和偶數(shù)行貌似重復，但實際上并不是把完全相同的字句再羅列一遍，而是改變或替換一些字詞后的復唱。這種重章疊句在達斯坦平行詩歌中運用得十分廣泛，這又有兩種情況：一是字詞雖變而意義相同；一是改變字詞后使詩行間形成意義上的層遞關(guān)系。上文第1與第3行的句法相同，中間只更換了相應的幾個字，再反復詠唱。其作用在于加深印象，渲染氣氛，深化詩的主體，增強音樂性和節(jié)奏感，使感情得到盡情的抒發(fā)。第2與第4行就是意義相同的句子前后呼應的重疊。

2.排比平行詩節(jié)

平行詩節(jié)，是指以四行詩句構(gòu)成一個單元，與排列其后的其他相似的單元構(gòu)成平行式的情況。達斯坦中有大量連續(xù)排比平行的詩節(jié)。這樣平行的詩節(jié)在順序上是緊挨著的，中間不出現(xiàn)其它的詩句或詩節(jié)，如例二的引文就是最典型的排比平行詩節(jié)。這個排比平行式由兩個詩節(jié)組成，每個詩節(jié)包含四個詩行，各詩節(jié)都遵循同樣的音步組合方式和押韻式，其中第一詩節(jié)的前三個句是互相排比平行的問句，第二詩節(jié)的前三行則是互相排比平行的答案。不僅如此，其中每一節(jié)的第一、第二、第三句都是互相平行，第四句也是內(nèi)涵上的并列。整體來講，這兩節(jié)詩在內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)上相對應。經(jīng)過對達斯坦中平行式詩歌的研究，就可以發(fā)現(xiàn)達斯坦中層出不窮的排比平行詩節(jié)主要是以一問一答的形式或?qū)φ淌匠霈F(xiàn)的。像例二這種一問一答的平行式結(jié)構(gòu)不僅有助于創(chuàng)編，而且可以幫助歌手在演唱過程中活躍現(xiàn)場氣氛。無論何種形式的排比平行詩節(jié)，多數(shù)都為兩個人物的對話，通過這樣一問一答的結(jié)構(gòu)將二人的溝通表現(xiàn)得更加直白。在演唱過程中，達斯坦奇與聽者融為一體，仿佛再現(xiàn)了事件的真實場景，使得聽眾在聽的過程中與歌手建立起心靈的溝通與共鳴。運用這種程式，達斯坦奇易于表演發(fā)揮，聽眾易于對表演進行呼應，以便形成凝練和諧的氛圍。

(二)遞進平行

“遞進平行”是指兩行或兩行以上的詩句采用同樣的句法形式，在意義上顯現(xiàn)遞進關(guān)系。這種詩句的順序不能任意調(diào)換。遞進平行在達斯坦中出現(xiàn)的頻率也很高，這種平行式最大的作用就是在推動故事情節(jié)向前發(fā)展的同時，還營造出復沓的效果。達斯坦中的遞進平行主要有兩種情況：一種是詩行與詩行連續(xù)平行，一種是詩行與詩行間隔平行。

1.連續(xù)式

連續(xù)式的遞進平行是指兩個或兩個以上的平行段落緊鄰，中間不存在其它的詩句或段落，其特征為相鄰詩句之間構(gòu)成遞進平行，如達斯坦文本中就有關(guān)于艾力甫遇見圣人時吟唱的一個詩節(jié)，其前三個連續(xù)的詩行之間并列平行，結(jié)構(gòu)也相同，即根據(jù)一個星期的排列順序按星期一、星期二依次遞增。詩句順序相對固定，不得隨意調(diào)換。在內(nèi)涵上是遞進平行式，在格律上也具有平行式的高度嚴整的特征。

2.間隔式

間隔式的遞進平行是指中間間隔詩句或詩節(jié)形成平行關(guān)系的兩個或兩個以上的詩行。下面的詩句即為遞進式的隔行平行詩句：

黎明之后就是清晨……

早晨之后就是正午 ……

正午之后就是未時……

pi?indin qeyin dig?r bolur……

未時之后就是申時 ……

dig?rdin qeyin ?am bolur……

申時之后就是昏禮時(熏時)……

?amdin qeyin xupt?n bolur……

昏禮之后就是宵禮時間……

以上例子中的歌行就是最為典型的遞式隔間進平行。這些詩句選自不同的六個詩節(jié)，是隔段平行的詩句。它們分別為每個詩節(jié)的頭一句，由六個詩行組成的，這個平行式結(jié)構(gòu)中每一個詩行都隔三行與下一詩行構(gòu)成平行，結(jié)構(gòu)相同，每個詩行都以“時間副詞1+之后是+時間副詞2”的程式開頭，而且每一詩句的第二個副詞是下一詩句的第一副詞。早晨、正午、未時、申時、晚上等這些時間副詞按照伊斯蘭教五次禮拜的時間順序來排列，故而不能改變詩句順序。這種層層遞進的敘事方式，最具有民間演唱中常見的特點。顯然，無論連續(xù)式還是隔間式遞進平行關(guān)系，都具有相同的結(jié)構(gòu)。而且其句式和韻律也非常和諧，連續(xù)地出現(xiàn)尾韻，在內(nèi)涵上是遞進平行式，在格律上也具有平行式的高度嚴整的特征。這種在時間上遞進的敘述，十分有利于達斯坦奇記誦。

綜上所述，我們可以看出，平行式是達斯坦中一種風格化的手段，其特征為詩節(jié)中的詩句之間構(gòu)成平行，有時還會在1～4的詩行句中構(gòu)成的一個單元與另一個相似的單元之間形成這種平行式。達斯坦中平行式的運用極為廣泛和多樣。在平行式結(jié)構(gòu)的運用過程中，帶有重復的手段充分體現(xiàn)出了其特征。平行式不僅是維吾爾達斯坦的一種風格化手段，也常見于其他類型的詩歌，這是基于其是一種有效的創(chuàng)作手段，即可以在有限的時間里，一邊演唱一邊快速構(gòu)思出或者回憶出下一個詩行，從而幫助口頭詩人應對面臨的重要挑戰(zhàn)。因為口頭詩人的“輸出”和觀眾的“輸入”是同時進行的，觀眾絕不會耐心等候詩人在現(xiàn)場推敲用詞和表達方式。

對達斯坦詩歌的音節(jié)、音步、格律以及平行等傳統(tǒng)句法進行分析，可以使我們對達斯坦傳統(tǒng)的基本特質(zhì)和總體風格有較為明晰的把握，從而嘗試著去了解維吾爾口傳達斯坦規(guī)律性的傳承機制。程式是特定的句法結(jié)構(gòu)和特定韻式的有效結(jié)合。口頭詩學理論認為程式是形成一個民族口頭傳統(tǒng)最基本、最原始的成分。在口頭表演中那些被歌手們反復運用的韻律、語詞和句法非常具有辨識度,因為它們都擁有固定的套式,可以在各種不同的語境中出現(xiàn)。達斯坦創(chuàng)作中，達斯坦奇也高度依賴并系統(tǒng)化地采用傳統(tǒng)句法。它們在口耳相傳的過程中已汲取了許多語言要素，如平行式、尾韻等。這使得他們的詩歌演唱更為便捷。因為沒有書寫的力助,藝人們只有在掌握了程式句法的前提下才能去進行創(chuàng)作。而傳統(tǒng)程式句法則提供了一種縮略化的表達方式,可使藝人們根據(jù)這些程式形式與結(jié)構(gòu)，視不同的環(huán)境與場合進行創(chuàng)作與演唱。這些程式化的詩行與結(jié)構(gòu)，得以不斷地創(chuàng)作、傳唱。這就進一步說明程式是一種達斯坦傳統(tǒng)，是千萬達斯坦奇共同創(chuàng)作積累的結(jié)晶。

[1]〔美〕約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩學：帕里洛德理論[M].朝戈金，譯.北京，社會科學文獻出版社，2000.

[2]朝戈金.口傳史詩詩學:冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧，廣西人民出版社，2000.

[3]卡爾·賴希爾.突厥語民族口頭史詩：傳統(tǒng)、形式和詩歌結(jié)構(gòu)[M].中國社會科學出版社，2011.

責任編輯 吳道勤

2016-08-25

哈司依提·艾迪艾木(1980— )，女，維吾爾族，新疆烏魯木齊人，博士生。研究方向為中國少數(shù)民族語言文學。

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1006-2491(2017)02-0071-05