○ 王繼陽(yáng)

《心迷宮》：謎題電影中的中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)

○ 王繼陽(yáng)

2015年10月16日，由青年導(dǎo)演忻鈺坤編劇并導(dǎo)演的一部中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)懸疑電影《心迷宮》登錄銀幕。影片憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适陆Y(jié)構(gòu)、環(huán)形的故事敘事、詭異的細(xì)節(jié)設(shè)置、紀(jì)實(shí)性的美學(xué)體系受到電影業(yè)界的一致好評(píng)，并于2014年榮獲First青年影展最佳劇情片和最佳導(dǎo)演，接連入圍威尼斯電影節(jié)，榮獲第51屆臺(tái)灣金馬影展最佳原著劇本提名、第39屆香港國(guó)際電影節(jié)火鳥(niǎo)大獎(jiǎng)提名等，有人稱(chēng)他會(huì)成為下一個(gè)中國(guó)的克里斯托弗·諾蘭。

著名的電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）理解的“看電影”通常都指看一部敘事片——一部說(shuō)故事的電影。我們的周?chē)錆M了故事，從小時(shí)候的童話和神話故事到成長(zhǎng)過(guò)程中接觸到的歷史和傳記，都是由一則則的故事組成。而倫理道德、宗教、科學(xué)等也經(jīng)常在實(shí)例故事中傳達(dá)它們的教義和學(xué)說(shuō)，有時(shí)能夠通過(guò)故事的吸引完成學(xué)習(xí)和知識(shí)的積累。2011年，《心迷宮》制片人任江洲的母親講述了很多年前發(fā)生在河南農(nóng)村的真實(shí)故事，忻鈺坤和任江洲對(duì)故事產(chǎn)生了濃厚的興趣，這個(gè)故事經(jīng)過(guò)兩個(gè)人的合作和共同努力，創(chuàng)作出了電影《心迷宮》。影片講述了在中國(guó)偏遠(yuǎn)閉塞的山村，在城里工作的青年肖宗耀在一次爭(zhēng)議中失手殺死了同村的痞子白虎，恰巧被路過(guò)的父親肖衛(wèi)國(guó)看見(jiàn)。為了掩蓋兒子的罪行，在兒子和他的女朋友黃歡離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)之后，肖衛(wèi)國(guó)制造了一起山火燒死白虎的假象。機(jī)緣巧合，村里的三個(gè)家庭，九個(gè)人物與這具焦尸和一口棺材串聯(lián)出了千絲萬(wàn)縷的故事，導(dǎo)演也完成了一場(chǎng)掙扎于善惡中人性迷局的精心編制。

一、謎題電影：錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事視角與迷影效應(yīng)

謎題電影（Puzzle Films）在影迷中又被稱(chēng)為高智商電影、燒腦電影等。大衛(wèi)·波德維爾在其2006年編寫(xiě)的《好萊塢敘事方法》（The Way Hollywood Tells It）一書(shū)中首次提出“謎題電影”。波德維爾認(rèn)為這個(gè)類(lèi)別電影的出現(xiàn)進(jìn)一步證明了20世紀(jì)90年代新好萊塢電影在敘述方法上的創(chuàng)新，此時(shí)代最為特殊的現(xiàn)象是獨(dú)立電影的興起，成為美國(guó)最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。例如科恩兄弟（Joel and Ethan Goen）的《撫養(yǎng)亞利桑那》（Raising Arizona,1987），獨(dú)立制片人昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《低俗小說(shuō)》（Pulp Fiction，1994），格斯·范·桑（Gus Van Sant）的《心靈捕手》（Good Willing Hunting,1997）等，其中以小說(shuō)的方式記錄事件的《低俗小說(shuō)》進(jìn)入主流電影，它的開(kāi)場(chǎng)與結(jié)束都是餐廳搶劫案——事件的重新組合令人驚奇而混淆，但正是以這種方式，才能戲劇地強(qiáng)迫我們重新思考先前所見(jiàn)到的東西。《低俗小說(shuō)》以冗長(zhǎng)的形式重于內(nèi)容的黑色故事使得玩弄故事次序在美國(guó)制片當(dāng)中很容易被接受，出人意料的受到影評(píng)人和觀眾的歡迎，并在戛納電影節(jié)獲得最高榮譽(yù)金棕櫚大獎(jiǎng)。可以說(shuō)，美國(guó)的獨(dú)立電影形態(tài)成為了謎題電影成長(zhǎng)的土壤。直到布萊恩·辛格（Bryan Singer）的《非常嫌疑犯》（TheUsualSuspects，1995） 出現(xiàn)和克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的《記憶碎片》（Memento 2000）、大衛(wèi)·林奇（David Lynch）的《穆赫蘭道》（Mulholland Dr，2001）等影片的陸續(xù)出現(xiàn)，謎題電影確定作為一種新興的電影類(lèi)型被關(guān)注。除了單純閃回及閃進(jìn)以外，偶爾會(huì)有一些電影利用其他技巧創(chuàng)造樂(lè)趣。1999年，道格·利曼（Doug Liman）執(zhí)導(dǎo)的影片《狗男女》（Go）中，發(fā)生在一個(gè)夜晚的情節(jié)呈現(xiàn)了三次，每一次都來(lái)自于不同角色的觀點(diǎn)。而在華語(yǔ)電影中，王家衛(wèi)的《重慶森林》（1994）、《花樣年華》（2000），寧浩的《瘋狂的石頭》（2006）等作品已經(jīng)具有了謎題電影的雛形，再到非行的《全民目擊》（2013）以及最為成熟的忻鈺坤的《心迷宮》（2015）應(yīng)該能夠成為華語(yǔ)謎題電影領(lǐng)域中新的典范。

繼2006年大衛(wèi)·波德維爾首次提出“謎題電影”的概念后，2009年，沃倫·巴克蘭（Warren Buckland） 在其《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘事》（Puzzle Films:Complex Storytelling in Contempory Cinema）一書(shū)中把謎題電影定義為“包含了非線性的環(huán)狀時(shí)間、碎片化的時(shí)空，這些電影模糊了不同水平線上的現(xiàn)實(shí)邊界，其迷惑性來(lái)自于裂隙、欺騙、迷宮一般的結(jié)構(gòu)、不確定的意義，公然的巧合，其中充斥著精神分裂者、失憶者、不可靠的敘事者或者已死的人（要不角色本身不知道，要不就我們不知道，直到最終揭曉）等諸如此類(lèi)的角色?！笨偠灾?，謎題電影在兩個(gè)層面上運(yùn)作：故事和敘事，它強(qiáng)調(diào)對(duì)于一個(gè)或簡(jiǎn)單或復(fù)雜的故事的錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述。

謎題電影的重要特征是包括敘事中的謎題設(shè)置和觀眾接受謎題解謎的雙重過(guò)程。電影《心迷宮》的謎題設(shè)置清晰地表現(xiàn)為時(shí)間的錯(cuò)亂、次序的混淆和重復(fù)以及復(fù)雜的敘事視角。例如故事開(kāi)端中陳自立的身份證出現(xiàn)在了被焚燒的白虎身上，為什么在白虎身上，這個(gè)裂隙則需要在之后的敘事中找到答案，尋找答案的過(guò)程也是解謎的過(guò)程，是吸引觀眾看下去和反復(fù)觀看的過(guò)程。敘述者應(yīng)該采取的敘事方法是否使觀眾在電影的進(jìn)程中被吸引和誤導(dǎo)；在錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事中設(shè)置謎題是否使影片更具模糊性和不確定感；是否在故事的緊密結(jié)構(gòu)和連貫前提下激發(fā)觀眾的好奇心和迷戀心，實(shí)現(xiàn)理性推理、經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知基礎(chǔ)上的智性解謎過(guò)程。兩個(gè)過(guò)程構(gòu)成的電影文本的互動(dòng)才能成為典型的謎題電影。當(dāng)然電影引發(fā)的主動(dòng)重復(fù)觀看并非謎題電影所具有，這些主動(dòng)重復(fù)觀看的原因是多種多樣的，可能是感性?shī)蕵?lè)或?qū)徝阑顒?dòng)的需要，也可能是文化或意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同等，但主要還是會(huì)歸結(jié)到一種迷影情結(jié)，一種對(duì)電影癡迷和熱愛(ài)所導(dǎo)致的類(lèi)宗教情結(jié)。

《心迷宮》以倒敘和順序的非線性的環(huán)形敘事方法來(lái)構(gòu)成全片，錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事視角和緊湊密集的信息點(diǎn)形成了敘述謎題。通過(guò)閃回分離開(kāi)了四段獨(dú)立的敘事結(jié)構(gòu)，設(shè)置了四處敘事盲區(qū)和裂隙，分別是白虎被焚燒、陳自立死亡、黃歡假懷孕、肖衛(wèi)國(guó)的獎(jiǎng)?wù)聛G失的四個(gè)懸念。第三段的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)首尾重疊更為突出，即白虎的哥哥請(qǐng)求村長(zhǎng)肖衛(wèi)國(guó)借棺材和尸體來(lái)消除白虎的債務(wù)。前一敘事場(chǎng)景的未盡內(nèi)容構(gòu)成了敘事的盲區(qū)和裂隙，后一敘事場(chǎng)景為前一場(chǎng)景的謎題給予解答，環(huán)環(huán)相扣，最后一段的敘事內(nèi)容其實(shí)是事件最早發(fā)生和整個(gè)事件推動(dòng)的起因，還原了黃歡欺騙肖宗耀的原因，倒敘、順序、隱喻、線索、事件和謊言相互交織、用碎片化的時(shí)空、結(jié)構(gòu)的錯(cuò)亂，增加了敘事的復(fù)雜性。通常我們應(yīng)該抓住事件的因果關(guān)系來(lái)予以分析、推敲出敘事視角時(shí)間和空間的契合點(diǎn)，理解電影在錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)中如何抽絲剝繭、靠近真實(shí)引起共鳴。例如《心迷宮》中主要人物的視角展示：

肖宗耀：回家——流水席遇見(jiàn)黃歡——夜間約會(huì)黃歡，誤殺白虎——逃回縣城——第五天回家投案遇到白虎出殯；

肖衛(wèi)國(guó)：夜間替兒子焚燒尸體——尸體被誤認(rèn)——晚上偷白虎尸體——將尸體埋于豬圈；

陳自立：與情人吃飯遇到白虎——與情人偷歡——遇到大壯坐車(chē)回家，路上方便時(shí)掉下山崖；

白虎：燒香、賭場(chǎng)——遇見(jiàn)陳自立，偷錢(qián)包——敲詐肖宗耀，被害；

黃歡：與閨蜜通電話，讓宗耀回家——流水席與王寶山發(fā)生爭(zhēng)吵——約會(huì)肖宗耀——逃回縣城——荒野掩埋榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)拢?/p>

大壯：晚間遇到王寶山、黃歡——指認(rèn)王為兇手——路遇陳自立，謀生殺機(jī)——讓麗琴去鎮(zhèn)上認(rèn)尸體。

二、中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)：中國(guó)式人物關(guān)系和丑陋的人性潛伏

法國(guó)影評(píng)家安德烈·巴贊曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。”電影不僅展示現(xiàn)實(shí)的外在表象，也會(huì)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的精神氣質(zhì)?！缎拿詫m》植根于當(dāng)下中國(guó)的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，通過(guò)人物的屬性、人物之間的關(guān)系、塑造差別化的人物形象，揭露出人性中潛藏的的欲望、美丑和心迷。典型地道的中國(guó)式人物關(guān)系和心迷在《心迷宮》中陳列出來(lái)：具有不同價(jià)值觀的肖衛(wèi)國(guó)和肖宗耀冷漠的父子關(guān)系，作為村長(zhǎng)的肖衛(wèi)國(guó)一輩子清廉正義、權(quán)威、樸實(shí)能干、不茍言笑，為了將在城里工作的兒子調(diào)回身邊“享受”鐵飯碗的工作，與兒子產(chǎn)生了隔閡，但是為了保護(hù)兒子和掩蓋兒子失手殺人的事實(shí)，焚尸滅跡，“潛心”為自己設(shè)計(jì)并跳進(jìn)了這個(gè)罪惡的人性黑洞；兒子肖宗耀有著自己的人生觀、事業(yè)觀和愛(ài)情觀，敢于沖破傳統(tǒng)家庭的束縛與壓力，一邊為了擺脫父親的壓制，一邊心生對(duì)父親的仰慕之情，然而骨子里卻依舊保持和遵循著中國(guó)傳統(tǒng)家庭的道德風(fēng)范，對(duì)女朋友黃歡的意外懷孕感到非常的緊張和害怕，導(dǎo)致了不堪忍受白虎的要挾；肖宗耀的母親，善良、勤勞，中國(guó)式典型的母親和妻子形象的代表，相夫愛(ài)子，是父子之間關(guān)系的調(diào)和人；肖宗耀的女朋友黃歡任性、利用假懷孕的消息欺騙肖宗耀，脅迫結(jié)婚，叵心的偷偷藏起了肖宗耀父親的榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)?，以至于肖宗耀決定投案自首；麗琴，飽受家庭暴力、潛藏殺夫動(dòng)機(jī)，在現(xiàn)實(shí)的生存和生活需求中擺脫了念頭，與曾經(jīng)的戀人王寶山勾搭成奸，卻又內(nèi)心里看不起王寶山，在王寶山尋求作證時(shí)，在眾人面前拉開(kāi)了她和王寶山的距離，在沖突中始終離不開(kāi)私心的現(xiàn)實(shí)女人；陳自立，家在村里、在城里做生意的中年男人，稍富即壞、對(duì)外沾花惹草、在家實(shí)施暴力，在村里人面前不忘時(shí)刻偽裝自己；大壯，村里小賣(mài)部的老板，憨厚、老實(shí)、能吃苦，為了追求麗琴，不惜一切代價(jià)，為了表示對(duì)麗琴的同情和“誠(chéng)心”，甚至產(chǎn)生殺死陳自立的沖動(dòng)；白虎，介于城市與農(nóng)村之間的邊緣青年，游手好閑、偷偷摸摸、嗜賭成性、敲詐勒索，利用燒香尋求內(nèi)心的安全和庇護(hù)。這些鮮明的人物特征和內(nèi)心境遇，一方面即“通過(guò)表演呈現(xiàn)出來(lái)的人物”并不是幾個(gè)異質(zhì)性的特征簡(jiǎn)單疊加的結(jié)果，而是在共同的場(chǎng)域下人與人交織在一起相互碰撞的結(jié)果。另一方面，至少有四個(gè)基本構(gòu)成要素參與了一個(gè)“人物”的“誕生”：即施動(dòng)者、角色、人物和演員。每一個(gè)要素都以獨(dú)特的方式參與人物塑造，而且持續(xù)互動(dòng)。

《心迷宮》中的人物以及人物關(guān)系離不開(kāi)千百年的中國(guó)傳統(tǒng)文化和社會(huì)環(huán)境，景象更具有典型的中國(guó)鄉(xiāng)村特點(diǎn)，放火燒山、流水宴席、迷信崇拜、奔馳在村間小路滿帶灰塵的面包車(chē)、刺眼的摩托車(chē)大燈、土地廟的燒香儀式等等在城市的進(jìn)化中顯得有些格格不入。在多元化快速發(fā)展的中國(guó)城市的襯托下，留守的家庭、青年人的外流、貧窮、精神的空虛、潛伏在人性中的丑陋是當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村境遇的危機(jī)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的鄉(xiāng)村文明正在解體。

三、作者性表達(dá)：《心迷宮》的類(lèi)型特征

《心迷宮》是一部低成本的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)懸疑謎題類(lèi)型化的電影，170萬(wàn)的投入，1065萬(wàn)的票房收入。由于資金有限，從開(kāi)機(jī)到殺青，總共用了24天的時(shí)間，忻鈺坤付出了大量的心血放在該部電影的創(chuàng)作上，從近一年的劇本編寫(xiě)，到自己獨(dú)立完成的后期剪輯。付出努力的同時(shí)，忻鈺坤也給了自己很大的壓力，“如果拍攝不好，也許會(huì)告別了電影生涯”，他如是說(shuō)。那段歲月是他人生的低谷，后期剪輯、調(diào)色、混音、親力親為，能省則省，忻鈺坤的經(jīng)歷對(duì)很多人來(lái)講并不陌生，中學(xué)時(shí)期，一遇空閑就會(huì)通過(guò)各種途徑沉醉于不同類(lèi)型的電影中?！拔蚁雽W(xué)電影、我要學(xué)電影”，這便是他一生所念的期盼。在那個(gè)相對(duì)保守的年代，能得到一種認(rèn)同的聲音顯得彌足珍貴，尤其是家人?！叭绻@是你想用一輩子去做的事情，那就放手去做吧！”那個(gè)時(shí)候，所有的語(yǔ)言都抵不過(guò)母親的一句支持。高二那年，忻鈺坤毅然輟學(xué)了。如何讓影片的故事扣人心弦，這一直是忻鈺坤向往的發(fā)展方向和成功的途徑。其實(shí)，諾蘭與忻鈺坤有著非常相似的早年經(jīng)歷和家庭氛圍，倆人對(duì)電影的熱愛(ài)極其相似。1996年克里斯托弗·諾蘭拍攝的首部故事片《跟隨》，形式詭異的倒敘手法，碎片化的結(jié)構(gòu)給電影本身的故事創(chuàng)造了無(wú)限的可能，這也是深深影響忻鈺坤作品的基石?！拔沂强死锼雇懈ァぶZ蘭，一個(gè)典型的英國(guó)人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個(gè)導(dǎo)演，也是一個(gè)擁有奇想能力的人。”這是諾蘭對(duì)自己的評(píng)價(jià)。克里斯托弗·諾蘭生于倫敦，7歲時(shí)就開(kāi)始使用父親的小型攝像機(jī)試著拍攝。1989年，他的超現(xiàn)實(shí)主義短片《塔蘭特拉》在美國(guó)公共廣播頻道上映。在倫敦讀大學(xué)時(shí)，他與一些志同道合的朋友組織了“16毫米”社團(tuán)。他第一部真正意義上的電影——超低成本的《追隨》，于1999年在倫敦上映。這部粗加工的影片在電影節(jié)上的轟動(dòng)給自己帶來(lái)了巨大的成功，其充滿魅力的拍攝手法和無(wú)與倫比的靈感與才能把諾蘭快速推向事業(yè)的巔峰。在這部不到70分鐘的黑白片中，諾蘭以倒敘作為基本的電影敘事語(yǔ)言，然后在倒敘的基礎(chǔ)上又將時(shí)間徹底地敲碎，再將這些時(shí)間的碎片粘貼在一起，使得這部不到70分鐘的電影有了不可思議的長(zhǎng)度。

忻鈺坤的敘事方法有許多諾蘭的影子，《心迷宮》包含了多條線索和間隙，話語(yǔ)中孫老爺子被山火燒死、王寶山的表弟從閑人坡掉下摔死為設(shè)計(jì)白虎的焦尸和陳自立的墜山給觀眾做了很好的心里暗示和指引；李自立的拐杖、肖衛(wèi)民的榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)碌葹楣适碌暮罄m(xù)發(fā)展和結(jié)果做了很好的誤導(dǎo)。同時(shí)人物角色的“遇見(jiàn)”為故事的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密性和敘述的嚴(yán)謹(jǐn)性提供了合理的解釋和依據(jù)，按照時(shí)間順序，大壯同時(shí)在自家小賣(mài)店遇見(jiàn)了黃歡和王寶山；白虎在樹(shù)林遇見(jiàn)了肖宗耀和黃歡；肖衛(wèi)國(guó)喝完酒遇見(jiàn)了剛剛失手殺死白虎的肖宗耀；王寶山在城里遇見(jiàn)了黃歡；肖宗耀騎摩托車(chē)回去自首的路上遇見(jiàn)了出殯白虎的喪葬隊(duì)伍；陳自立在回村子的鄉(xiāng)間小路遇上了開(kāi)車(chē)的大壯。這幾次環(huán)形的“遇見(jiàn)”構(gòu)成了敘事的因果關(guān)系，彰顯了類(lèi)型電影敘事的復(fù)雜和錯(cuò)綜。

《心迷宮》采用的紀(jì)實(shí)性美學(xué)體系更具有新聞性。畫(huà)面創(chuàng)作采用了單機(jī)跟蹤式拍攝，粗糙真實(shí)的場(chǎng)景、特寫(xiě)的景別、快速搖晃和甩的鏡頭、“長(zhǎng)的像”的演員和灰色的畫(huà)面，一張張陌生的面孔和熟悉的畫(huà)面，塌鼻梁、四方臉、高領(lǐng)衫外面套著雞心領(lǐng)毛衣、舊舊的灰色夾克……作為影迷的觀眾更愿意將陌生的面孔視為角色本身，本土的演員更多的是依靠自身的思考和戲份的塑造，鏡頭的帶入感和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)還原充分的體現(xiàn)了類(lèi)型電影的逼真性。

謎題電影敘述下的《心迷宮》展示的不僅僅是當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村具有普遍性的一種境遇，更深刻地描繪出中國(guó)農(nóng)民在城市、縣城、鄉(xiāng)村邊界中人物生存的狀態(tài)和內(nèi)心的焦慮。是歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代文化碰撞的過(guò)程中，一個(gè)以城市為核心的現(xiàn)代工業(yè)科技文明強(qiáng)勢(shì)崛起的中國(guó)背景下，中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)展的一種現(xiàn)實(shí)思考，鄉(xiāng)村不再衰退，精神不再空殼。

注釋?zhuān)?/p>

①克里斯托弗·諾蘭Christopher Johnathan James Nolan．英國(guó)導(dǎo)演，第74屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本提名獎(jiǎng)，第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本、最佳影片提名獎(jiǎng)等。

②Warren Buckland edited，Puzzle Films:Complex Storytelling in Contempory Cinema，2009 byBlackwell PublishingLtd，UK：1-6．

③李洋：《迷影文化史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第7-8頁(yè)。

④[法]雷內(nèi)·加爾迪著，趙心舒譯：《影像的法則－理解電影與影像》，第94-95頁(yè)。

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院，長(zhǎng)春大學(xué)美術(shù)學(xué)院）