[美] 馬克·斯特蘭德

許楓 譯

詩人字母表

[美] 馬克·斯特蘭德

許楓 譯

馬克?斯特蘭德（Mark Strand，1934-2014），加拿大裔美國詩人。生前共出版詩集12部(不含選本），曾獲包括“桂冠詩人”（1990）、“普利策詩歌獎”（1999，詩集《一個人的暴雪》）和“史蒂文斯獎”（2004）等在內(nèi)的多個榮譽與獎項。此外，在散文、翻譯、小說、藝術(shù)評論等方面斯特蘭德多有建樹。出版于其詩歌創(chuàng)作巔峰期的《詞語的天氣：詩的發(fā)明》（2000）是詩人的一本“談藝錄”，篇幅雖小，但字字珠璣，絕非堆砌詩學(xué)的學(xué)者筆記，也非自得意滿的創(chuàng)作談。全書15篇文章不拘一格，或以讀者的視角，或以詩人的身份，圍繞“詩的發(fā)明”這一所有詩歌讀者糾結(jié)的話題發(fā)言，強烈的個性化聲音使其談?wù)撛娕c詩人時，更像是在對自己正在醞釀的詩歌想入非非。詩人曾言：“我謀劃一個隱喻的，而非轉(zhuǎn)喻的世界”。

詩人字母表

A代表缺席（absence）。有時——并非總是——想起來也不錯，你不在的時候別人興許正在說你，你是某次交談的主題，你沒有掌控它的走向，它的演進(jìn)全賴你的缺席。這發(fā)生在名人身上。還有死者。他們可以是聚會的靈魂，卻始終藏而不露。對那些既非名人又非死者的人來說，他們想要缺席的根本原因是希望自己被人掛念。被人掛念表示為人所愛。誠然，沒有成為活蹦亂跳的，一個人畢生所求現(xiàn)世的領(lǐng)受者，看起來命運可悲。但這得來全不費工夫。來回轉(zhuǎn)悠，你就影響到那可能屬于你的愛；悄然逝去，你便為自己清出一個空間。

B代表以前（before），那“現(xiàn)在（now）”承認(rèn)的前身，那“初初（earlier）”的天真形態(tài)，那“當(dāng)時（when）”曖昧而漂亮的表親，那“將成（willbecome）”的悲劇之母，那“一切晚矣（toolate）”的自毀。

C代表加拿大（Canada），我出生的國度，我最初的記憶，那兒，我父母度過他們的晚年，那兒，他們的葬身之地。它是他們的悲傷身后的背景，如此廣大，如此空虛，以至于他們生活在那兒的每一天，都可以預(yù)見到自己的迷失。

D代表但?。―ante），他未曾影響我，這實在糟糕。另一方面，我吃不準(zhǔn)但丁的影響會是什么，倘若讀到某個地方說我的一個同齡人受他影響，我會覺得很奇怪。我會想，多少了不起啊。而死亡，卻容易接近多了——不是在這里，就是在拐彎處——它一直是個影響。我想說的是，死亡不足為奇。如果你正處于一段美好時光，心里又在想這段美好時光終止的可能，那么，你就與死亡有瓜葛，雖然是以一種溫和而又平淡的方式。而我想表達(dá)的卻是別的：死亡是抒情詩的核心關(guān)注。抒情詩提醒我們，我們活在時間里。它告訴我們，我們終有一死。它贊美或認(rèn)可各種心境、理念、和事件，惟當(dāng)它們處于消逝之中。因為時間之外，事物還有什么意義呢？即使在詩歌贊美快樂之事時，它也會捎上這特定的快樂結(jié)束的消息。它是一份冗長的紀(jì)念，是對世間每個離散時刻的告別辭。而它的威力卻與它贊美的一切相互矛盾。因它不只是我們哀悼時間的流逝，還是我們某種程度上從時間的重負(fù)中抽離，當(dāng)我們讀詩的時候，屏息凝神的那些瞬間，死亡之思似乎全無痛苦，甚至美麗動人。

E代表結(jié)束（endings），詩歌的結(jié)束，用來將我們（帶著毫發(fā)無傷的瞬間錯覺）放回我們的世界的臨終遺言。它們各式各樣，在每個藝術(shù)作品影子般的余波里書寫自己。我們對于詩歌不問主題的喜愛，主要是因為它們留給我們一種煥然一新，生生不息的感覺。生命，相反，讓我們作好虛無的準(zhǔn)備，任由我們走投無路。它停止。

F代表風(fēng)尚（fashion），文學(xué)風(fēng)尚，它標(biāo)志著一個階段或一個時代的寫作，它事實上不可避免，就像它的姊妹“死亡”那樣不可避免。甚至獨創(chuàng)性，也只會是某一階段視作獨創(chuàng)的東西，這就意味著，它想要擺脫的那些某種程度上早就將它預(yù)料了。根本無法繞開它。如果我們自以為對當(dāng)代的某種風(fēng)格并不在意，我們只不過更可能是在踐行它的各種規(guī)范。而如果我們想遠(yuǎn)離當(dāng)前的風(fēng)尚（靠發(fā)現(xiàn)另一種讓自己變得時髦的風(fēng)尚），十有八九得到的將是當(dāng)前風(fēng)尚預(yù)計我們會擇取的那一種。

G代表一個花園（garden），具體哪個花園，我不清楚。也許是某個花園的一隅；或者里面有張等人入座的椅子的一個花園。它不是理想園，不是伊甸園，也不是像波馬索（Bomarzo）那樣的恐怖公園，它不像羅馬的多里亞潘菲利（DoriaPamphily）那樣井然，也不像佛羅倫薩的波波里（Boboli）花園那樣雜亂。它不是一處后院。它一定是我自語“花園”時想到的那個：一個綠色空間，里面包含（且將包含）詩的一些情節(jié)，亦或什么也沒有。也許有樹，也許葉子已經(jīng)掉落。可能披著雪，幾只燈草鹀可能已經(jīng)圍聚在生長在那兒的花楸樹下。我不清楚。待我清楚前還有一會兒。

H代表陰間（Hades），我愿意把它當(dāng)作一種影響來看，因為它每個角落都像盎然的詩意，讓我震撼。一場最后的審判，一個高墻聳立的王國，它有個大缺點——天氣，它多風(fēng)，陰沉，且寒冷。它主要的優(yōu)點是它可供大量的閑暇時間。它徑直向下，人間之下，是靈魂永遠(yuǎn)的安息地。更重要的：它是死者守候二次機會，守候新生的地方，是他們等著被生者記起，在生者心里重生的地方。它是希望之地。而塔納托斯（Thanatos），或我們看作希臘人的死亡化身的，并非真的化身，而是一團(tuán)霧氣，紗?；蛟?，把仍然活著的人和生命相互隔離。對于無法用言辭來形容不可逆的死亡的希臘人來說，人沒有死去；只是變暗了。

I代表不朽（immortality），對有些詩人來說，它是一種必需且可信的補償形式。估計今生不幸，當(dāng)我們其他人被久久遺忘時，他們會被人記起。他們當(dāng)中沒有一個人會問及那種記憶的性質(zhì)——它會否愿意蹲伏在某人內(nèi)心昏暗的門廳里，直至回憶發(fā)生那一刻，還是突然離地，永遠(yuǎn)飛入晦暗的牧場。大多數(shù)詩人不會蠢到關(guān)心自己這些東西。他們知道運氣更佳的是，寫下后再不見經(jīng)傳時，他們的詩歌就此消亡，被以更入時的語言夸示一種新樣式的詩歌所替代。他們還知道，縱使個人的詩作消亡，但有時慢慢地，詩會得以延續(xù)：它的主題，它的主要形式，不太會像語言中的風(fēng)尚那樣容易變化，這是一個交相更迭，可能較少光輝不朽的地方。我們都知道，一首詩可以影響其他的詩，可以活在它們里面，正如先前的詩歌活在它里面一樣。所以，難道我們不能說，憑著激勵自我修正和引導(dǎo)自我消除，個人的詩作得以最大程度的繼承？是的，但這就是不朽？抑或只是一種有意地死亡方式？

J代表寫作之樂（joy）。好像真有這么一回事似的！事實上，寫作毫無樂趣，至少對我，對想起自己幸福時刻（并非發(fā)生在我寫作時）的我來說。J代表茉莉（jasmine），代表被它的香氣壓服的甜蜜煎熬。我記得我年少時它的樣子，當(dāng)暮色給黑暗讓路，我會在茉莉花淡黃的繁星間迷失。我會飄蕩在一個銀河的感性變體中，總是越飄越遠(yuǎn)，越飄越遠(yuǎn)。那便是快樂，它漸行漸遠(yuǎn)。

K代表卡夫卡（kafka），和他獨有的現(xiàn)實主義權(quán)威。在《變形記》第一段里，這種匪夷所思就已發(fā)生。格利高爾?薩姆沙醒來發(fā)覺自己變成了一只巨型昆蟲。我們的驚愕即刻為敘述者描述“新”格利高爾時表現(xiàn)出的平靜沖淡了，因他更有興趣讓我們?nèi)ハ胂?，而不是去感覺格利高爾。故事的整個進(jìn)程，隨著格利高爾的裂變，我們對他的感覺才有所增強——多少有一點。但起初，我們只知道格利高爾經(jīng)歷了一次離奇的變形。不只是他感覺自己像只昆蟲，或者感覺自己的蘇醒是種幻覺，自己還在一個不安的夢里沉睡。他事實上就是一只昆蟲。故事的力量取決于我們對這個怪異事實的接受度。如果格利高爾第一眼看到自己的新身體時大呼小叫，我們會立刻停止對他的信任。這會表現(xiàn)出他知道或感覺到自己不幸的程度，而事實上他的不幸才剛開始?？ǚ蚩▽Ω窭郀栍袟l不紊，不動聲色的描述，同時確定了故事的措辭和語調(diào)，使得讀者很難反轉(zhuǎn)它的蠻橫預(yù)設(shè)——就算他想那樣。那會是個難堪的大工程。事實一再告訴我們，無論對發(fā)生的一切我們有怎樣的困惑，一定都是些莫須有的猜疑。暫時，我們是安全的，如果我們選擇相信（而不是相反）格利高爾的遭遇——因為如果我們不這樣，那我們要相信什么呢？那就沒什么故事了，那就近乎糟糕了——根本不存在可容意外的宇宙。

L代表湖（lake）。我更喜歡海洋和幾條我見過的河流，可是寫作時，我喜歡可控的湖水。一個湖是一個更具可塑性的道具。它不需要對海洋那樣的敬重，那種敬重強迫我們做出完全可以預(yù)料的回應(yīng)；即，我們很容易滑進(jìn)震撼、寧靜或諸如此類的感覺。也不必用捉摸不定的種種暗示來吊人胃口。一個湖可以被塑造得符合詩的地形學(xué)需要。河流通常會貫穿一首詩，或者一路攜之向前，它們傾向于對抗形式的抑制，這就是為何它們那么經(jīng)常地（卻是錯誤地）被比作生命。它們同樣傾向于淺薄，一種可能與生命等同的特征，但與詩不符。所以，為寫一個水體，請給我一個湖吧，一個大湖，甚或一個鹽湖，那兒水可靜止，那兒倒影可見，那兒人可以跪在岸邊，向下俯視，望見很久以前的自己。

M代表音樂（music），是我寫散文時用耳機聽的，但我寫詩時不聽。我反反復(fù)復(fù)聽的是戴留斯、瓦格納，或者柴可夫斯基的金曲串燒。他們的音樂似有若無，不會危及我對專注的要求和能力。可我還是被它撩撥到了，被誘進(jìn)一種曖昧的韻律之必然。一切變得更美好；一切升向一個甚至音樂的過度恬適也望塵莫及的時刻。我寫作，仿佛是在洶涌而滿足的無盡大海上。

N代表聶魯達(dá)（Neruda），他是個天才，但他的寫作美麗與陳腐糾纏不清。他的詩歌是種癡人說夢。讀他，就是參與到像社會或自然的不公那樣的俗見的言語修正里。庸常之事，經(jīng)由彰顯珍貴或神圣的形容詞修飾，被提升到一個非凡境界。癩蛤蟆是憂郁的，酒是聰明的，一個檸檬就像一座大教堂。他是一位平凡化妝師。我們讀他時感到幸福，因為一切事物都臻至一種特惠狀態(tài)。天地宇宙終歸是美好的。聶魯達(dá)基于人的輕信的言語烏托邦，是悲慘世紀(jì)的一劑無毒解藥。他善意的打折已將人們帶至對詩態(tài)度的單純與包容，不然，他們根本就不需要它。N也代表無（nothing），無，就其包容一切的謙虛，是“萬物”溫順的姊妹。啊，無！關(guān)于它，什么都可說，什么都存在。一個無拘無束的缺席。無為的極致。它也許一直是我寫作的主要影響。它是睡眠的源頭，生命的終點。

O代表忘卻（Oblivion）。我無所事事的時候強烈地感覺到它。健忘、遺忘之圓滿，遺忘之契機。淡然之自由。它是詩歌真正的開始。它是希望為之希望的空白。而O，免得我遺忘，O還代表奧維德（Ovid），納索二世，第一個偉大的流放者，他的變化之書，他直抵想象王國中心的變化高度，讓我總想將他提及，縱使他不曾對我的詩作構(gòu)成直接影響。畢竟，從他《厄珂與納喀索斯》，或者《伊阿宋與美狄亞》的精彩敘述里，我能借鑒到什么呢？我怎能復(fù)制一曲《波呂斐摩斯之歌》呢？如果我勉力為之，或能整出一個相對他的流利純熟的笨拙翻版，也許和他某些驚人特質(zhì)還有幾分相似，但二者絕不可同日而語。他是一位一蹴而就的超現(xiàn)實主義者，一位魅力無窮的詩人。而能讓他遠(yuǎn)離酸腐的奧古斯都的，唯有黑海之濱的流放，在一個叫作托米斯（Tomis）的地方。

P代表時間通道（passage）。它還代表從時間通向尚未命名到存在的寂靜的暗道，那引向詩的誕生地的通道。它代表我經(jīng)過，我曾在的路線的通道，代表進(jìn)入歷史，又經(jīng)歷史進(jìn)入遺忘的通道。

Q代表與詩，詩句，或意象相關(guān)事項的可疑（questionable），因為沒有即刻浮現(xiàn)腦海的先例，而且其功效似乎同樣難以捉摸。遲早，我們飄忽的詩句與意象可能成為我們最大的功德，成為我們作者身份的準(zhǔn)確標(biāo)志?？晌覀兡贻p時，我們不會輕易相信自己，而更喜歡名氣響亮的作者。因為那才是我們確認(rèn)自己寫的東西真的是詩的方法。直至最后，我們學(xué)會去懷疑那些堂皇的推斷，而對起初自覺虛弱的東西加以扶植。正是我們詩歌的這種反常，它們的異質(zhì)，它們陷入一種必需的笨拙（它們最大的弱點），讓人著迷，讓人滿足。

R代表里爾克（Rilke），我讀他的詩是為尋求一種獨特的靈感，因為閱讀時我主要獲得的是一種昂揚的感覺，某種慷慨而絢麗的探尋存在的努力，某種接近真理（或者我相信是真理）令人心醉神迷的頓悟時刻。我感覺難言的一切已在他的文字里找到了位置。寫到這兒，我不禁想起了《西班牙三部曲》的第一部分，《杜依諾哀歌》的第九部分，還有《俄耳甫斯?歐律狄克?赫爾墨斯》《挽詩》和《傍晚》。

S代表某樣?xùn)|西（something），它提供一個我或可填充的空洞。它以言語的形式存在，我即時的欲望（或野心）顛覆，誤讀，或造就一個吸引的空洞，一個只有我才能細(xì)述的空間。我以“某樣?xùn)|西”開始，好像它是無物（或者無物好像是某樣?xùn)|西），因為，往往，我當(dāng)成我的出發(fā)點所做的選擇對別人而言毫無意義，就像，比如，我打開我的華萊士?史蒂文斯，我的目光落在“震顫的睡眠”或“珍珠似的”或“隨后的推理”的時候。S還代表史蒂文斯（Stevens）。我總是求助于他的詩歌，讀讀這一些，看看那一些，發(fā)現(xiàn)和它們志趣相投，盡管我浮躁，盡管我善變。在美國詩人中我同樣欽佩史蒂文斯和弗羅斯特，但我對他們的閱讀卻不同。史蒂文斯影響了我，但我認(rèn)為弗羅斯特沒有。弗羅斯特的措辭沉湎于聲音，一種連綿的調(diào)和詞語色彩的聲音。在弗羅斯特詩里，相對重要的，甚至蓋過那些預(yù)示重點的循環(huán)詩節(jié)的，是它的說辭。詞語淹沒在意義的簇?fù)砝铮灾履硞€音調(diào)特征可以張揚它自己——一番爭論，一個依賴所言的順序和方向延展的姿態(tài)。而史蒂文斯那里，爭論趨于間斷、隱匿、神秘，或根本不存在。常常，我們感受到的是讓人陶醉的詞或詞組的力量。他詩歌的修辭策略指向解釋或宣告。但卻沒有構(gòu)建“下一步”的急迫——隨之而來的是一種可能，一個選擇，是另一份對想象的邀請。

T代表沉悶（tedium），這里的沉悶我不是指萊奧帕爾迪的“noia”（無聊）那種沮喪，或者波德萊爾的“ennui”（無聊）那種抑郁的空虛。我不是指那些與把受害者丟進(jìn)絕望（或如我們常說的，一種深深的沮喪）的那種空虛的遭遇。我說的沉悶不過是指厭倦的家庭變種，那種日常生活的甜蜜乏味。我的沉悶是種享受。在它的懷里，我是溫順的。我閑來細(xì)讀一本書，或者檢查冰箱，或者做個拼圖。不一會兒我的懶散就令人生厭了。我設(shè)法救出自己。我喝點咖啡。這讓我著手工作。我對自己說，沒了沉悶，失去這仁慈的壓力，它不可能完成。

U代表猶他州（Utah），這西部環(huán)境，是我不可或缺的沉悶，許多方面，它是我的靈感。猶他州是我遷來之前我的生活所沒有的一切。是緩慢，將它必需的無精打采給了我的沉悶。查爾斯?賴特（CharlesWright）在哪兒說過，“想說的實在太少，而去說它花的時間又太多?！睂Π?，猶他州給人的感覺是土地干旱荒蕪，天空浩大無邊，整個兒又黃又紅。

V代表維吉爾（Vergil），他借取荷馬那兒只是背景音里一閃而過的片羽，那挽歌的曲調(diào)，把它衍化成《埃涅阿斯紀(jì)》主要的，不容忽視的情境。所有那些有關(guān)悲傷與絕望，有關(guān)時光流逝與人生虛度的優(yōu)美詩節(jié)，所有似乎成就《埃涅阿斯紀(jì)》這樣一首長詩的挽歌之美，都表明維吉爾是悲傷風(fēng)景里第一位偉大的園丁，是田園挽歌之父。那可是一句無謂的反話，說我們對田園挽歌的構(gòu)想從幽冥之美里獲益良多？我只知道，任何風(fēng)景描寫都內(nèi)含一種隱遁，一種超越四季輪回及其意義的不可及，類似一個定局持續(xù)增強的暗示，置身其中我們面臨感覺的極限。我們不再為未有之物的失去傷心欲絕。

W代表本來可以存在，或者本來我可以寫下的東西（what）。我會受到本可做成卻未去做的事的影響嗎？——好像我仍可選擇去寫我不能寫或沒有寫的東西似的。這并不是說，我本可寫下的東西它還存在，即使作為一種可能。盡管如此，我有時對自己說，假如我沒有做過這個，我也許就做了那個，即使我不清楚它會是什么。我本來可能寫出的東西，替身為神秘而嚴(yán)肅的，我已經(jīng)寫下的東西的裁判。它收羅任何它所擁有的，以及不速而來的自我。W還代表我絕不會寫的東西（what），因為我不可能去寫，即使過上一千年。一個不幸可能的來源，它事實上是種解脫。試想，如果我寫出1805年《序曲》第13章前一百行左右，我會是多么偉大的詩人啊。我就得撕毀所有我寫的其他東西，以免別人說，“斯特蘭德的作品大失水準(zhǔn)啊?！边@樣，我不會是我，我不會再有自己的詩歌，我也就沒什么好擔(dān)心了。W代表華茲華斯（Wordsworth），他寫了我過去，現(xiàn)在，將來都寫不出的東西。

X代表刪除（crossingout），它幾乎算不上是種影響。然而，它卻是發(fā)人深省的行為，一個我但愿自己少一些，而我的詆毀者可能覺得我應(yīng)該多一些的行為。但是刪除也沒那么糟糕。一行刪掉的詩句，相比采取這種極端手段前似乎沒那么珍貴了。誰都可以漸漸喜歡上扔掉這個或扔掉那個。這就像是節(jié)食。不過，砍掉一只手臂或一條腿并不是減肥的好辦法。

Y代表為什么（why）。為什么是我們反復(fù)問自己的問題。為什么我們在這里而不在那里？為什么我是我？為什么得梅因（DesMoines）郊外某地，某個餐廳的魚缸里沒有一條魚呢？

Z代表天頂（zenith），終極影響。它是天空里垂直頭頂?shù)闹粮唿c；一些帽子指向它，而雨傘們拒絕它；它是最高意念的最終極限，是大地與塵世的神圣駁斥。它是接觸最遠(yuǎn)他者的極點。是值得擁有的詩歌最后的歸宿和天之終點。

詩與攝影關(guān)系的幻想曲

1 一張家庭照的傷感

我有一張我母親、我妹妹和我的三人合影，大概我4歲時照的，那時我母親32歲左右。我妹妹和我站在想必是當(dāng)時我們家門前的人行道上，身后有一排樹籬，我母親蹲在中間，兩只手臂分別攬抱著我們兄妹倆。很可能是春天，因為我穿著短褲和一件長袖襯衫，領(lǐng)口的紐扣扣著，大概是為求齊整做出的讓步。我妹妹，她那時大概2歲半，穿著一件齊膝的外套。兩個袖子實在太長了。很可能是中午，要不然，也快中午了吧：我們共同的影子落在我們正下方。我母親滿頭青絲，她在笑。光，流溢在她前額，又漫過雙頰的坡峰；最后，一小塊亮光停在了下巴一側(cè)。同樣的方式，光也在我妹妹和我的臉上灑落。我們的眼睛如出一轍，全都隱沒在暗影里。我端詳過這張照片好多次，每次我都感到一種深沉而莫名的憂傷襲上心頭。是因為我母親，那個抱著我們、我握著她手的人，如今已經(jīng)不在的緣故？還是因為，照片里的她那么年輕，那么快樂，那么為自己的孩子感到自豪？是因為我們仨暫時的綁定（光以完全一致的方式在我們每張臉上分布它自己，將我們結(jié)合在一起）宣告我們瞬間的合一，在一個只屬于我們仨，而今卻無人可以分享的過去？還是僅僅因為我們看起來有點落伍了？還是，無論那一刻的我們有何動人心弦，不過是因為一切都已結(jié)束？我猜所有這些心酸的理由都夠充分，它們可以部分地解釋我的感受，但我的反應(yīng)卻另有出處。那就是攝影者的存在。正是因為他，我母親才讓自己那么自然地展露自己單純的一面，拋開了矜持，略去了愁容。也正是朝向他，我斜身想要跑過去。可他是誰？他想必是我父親（我一直這么自忖），我父親他，在那些日子里，似乎總是缺席，總是在遠(yuǎn)逝的路上，向賓夕法尼亞的小城報紙推銷一項新聞業(yè)務(wù)。所以，并不是逝去的甜蜜時刻令我傷感。而是因為一個最強大的“在場”沒有出現(xiàn)在畫面里，它只在揣測中存在，就像一個缺席。此外，還讓我對這張照片感動的，是它全然沉浸于那個被攝瞬間的樣子。就像童年本身，它是之于未來的天真無邪。對那個還是小男孩的我，我懷有一種深切的同情，他的肖像多年以后將被出示給他老去的自我。那一刻，我存在，不為我今日的凝視，只為定格那一刻的攝影者。換言之，我那時沒有擺拍。我不可能，因為我不可能為那一刻預(yù)想一個未來；我活著，像大多數(shù)孩子那樣，在一個永恒的當(dāng)下。我可以保持不動，但我不會擺拍。而在我的靜止里，我表明一種強烈的渴望，想要掙脫一切，去擁抱沒在畫面里出現(xiàn)的我的父親。

2 另一張家庭照的傷感

我還有一張我母親的照片，她24歲的時候拍的。她和她母親一同坐在邁阿密的海灘上。兩人都沒穿泳衣。我外婆穿著襯衫和裙子，外套一件毛衣，我母親則黑黜黜的辨不清穿的什么。背景里，一個救生員坐在帆布頂棚的木制觀察哨一側(cè)。我母親直視著鏡頭，似乎那一秒在服從攝影者“看相機”的要求。這為什么是一張傷感的照片呢？我母親看上去從來沒有這樣美麗動人。她在笑。甚至她母親，我老聽她抱怨幸福難覓，照片里卻似乎很快樂。那么悲從何來？那是別樣的潛蹤匿影。在這張照片里，我是那個失蹤的人。我還沒有出生，也未懷上，甚至我母親還沒遇見我父親。那時的母親幸?？鞓?，盡管我的缺席看起來不算什么意外，但一定程度上，這確實給我的存在帶來了一份責(zé)怪，似乎在質(zhì)疑我自認(rèn)的重要性。畢竟，我僅從自己的角度認(rèn)識她，所以有一部分的我感到自己受冷落，甚至心生嫉妒。此外，還有別的原因。我沒有把她當(dāng)作自己的母親看，而是把她當(dāng)作一個美麗的年輕女子，心想，我多么希望自己那時就和她認(rèn)識啊。因為，她也許會喜歡上我，我也許會喜歡上她。我們甚至可能是一對情侶。是這種性愛關(guān)系的不切實際，令人傷感。因為，那難道不是一個將她喚回，想要她全心為我的方法?我幻想自己活在出生前。多么絕望啊。一個人面對自我的缺席，而這樣一種失去毫無甜蜜可言，因它絕對，因它毫無修正的可能。我母親就這樣盯著照相機，它或許由她父親握著。她笑容嫣然。在那一刻她是滿懷信任的服從者。那是邁阿密陽光燦爛，萬里無云的一天。然而58年后，一片陰影籠罩了那個全家和美的明亮瞬間。是我，是未來，感受到一種可怕的，無法祛除的拒斥。

3 家庭照與世上其他照片的區(qū)別

家庭快照的某樣?xùn)|西將它們和世上其他照片區(qū)別開來。我們對它們另眼相看，對它們懷有更大的熱忱。它們可能是我們自己的（無疑會對我們更具吸引力），但也未必。它們可以是任何我們親近的人的，親近到我們情感的紐帶和換位的移情輕易便讓我們看它們的目光變得模糊或帶上色彩，讓我們陷入“它們該如何去看”的永恒困惑，讓我們對它們遭遇到的任何畫面都心存疑問。家庭快照給我們帶來某樣類似法國批評家羅蘭?巴特稱作“點”（punctum）的東西。一個“點”，即照片里的某樣?xùn)|西，某個細(xì)節(jié)，刺激或穿透觀看者，使之進(jìn)入一種關(guān)于他所見的情感重估。它可以是一條項鏈，一個露餡的微笑，一只手的位置——一樣?xùn)|西或一個姿勢——向我們凸顯，逼迫我們的視覺，以突如其來的尖銳。它不是攝影師能夠控制或預(yù)料的，因它只是一個將照片置入一處語境，而非其起始位置的細(xì)節(jié)。嚴(yán)格地說，我們觀看家庭快照體驗到的可能不是巴特所說的“點”，但還是有關(guān)聯(lián)。因為常常，我們感動于我們親近的人神情中顯現(xiàn)的東西，它也許可以向我們透露更多有關(guān)他們的信息，也許可以挑戰(zhàn)（或印證）我們感覺的精確度。常常，我們欲求與期待的反復(fù)無常改變著我們眼中的事物，把所愛的形象變成夢想的緣由，把圍繞它們的各種見聞變成探查的話題。

我承認(rèn)，當(dāng)我用“世上其他照片”表述時有點惡作劇。但不管怎么說，世界浩大，至少如照片反映的那樣形形色色。而當(dāng)我以家庭快照來對應(yīng)世上其他照片時，我是在建立基于極端體驗的分類。我想，世上其他照片不會像家庭照那樣，輕易將自己讓予我們感情的執(zhí)守。其一，相比家里發(fā)生的一切，我們很少關(guān)心這個世界；其二，我們能把自己投放在家庭場景的中心，但若幻想自己居于更大場景的中心那多半是瘋了。當(dāng)遇見世上的影像，我們很少促成自我與之相應(yīng)的修正和重估。我們很少感覺有必要與貌似已然固化或了然的一切達(dá)成一致，不管它有多奇異。我們的反應(yīng)很可能是一個被動地接受。而照片中可見的環(huán)境或特征，會證明有助于一個文化上（或歷史上）定義的編碼。哪怕照片揭示嚴(yán)重的社會弊端，它也不會顯得疑云重重；相反，它必會備好一份寓言式的解讀來闡釋自己。善與惡會得以公正地“暴露”，而照片的訴求，最終，會成為我們的理解。換言之，這種照片提供一個熟悉的語境，借此它們可被讀解。那未得解釋的（在家庭快照里常常相當(dāng)于默示），不過是世上的照片里不得其所的錯位。

4 反對家庭照率真的防御性擺拍

如同世上其他照片，正式照片，或那些有人擺拍的照片，抵制家庭快照展現(xiàn)的那種個人流露。其實可以說，恰恰是個人流露在與擺姿防御的照片針鋒相對。擺拍者想要超越家庭快照固有的那種人際間的氛圍與語境。除了他有意表露的，他不想被人發(fā)現(xiàn)任何東西。（賓格的）“我”不希望是“他本人”，他甚至想做一件物品；也就是說，他寧愿被人當(dāng)作審美對象加以評判，也不愿被人當(dāng)作活生生的一個人加以評判，他想融入的世界是一個恒久的藝術(shù)世界?？瓷先ズ苌鷦樱瑢τ谒?，就是看上去有破綻。對自己的形象他自有主張，他希望將它落實。所以他試圖控制照片的輸出效果，心中竭力揣測著，自己會以何種形象示人。只是他極端的自我意識總會導(dǎo)致一個拒人千里的疏離形象——冷漠的神情迷離了雙眼，他仿佛身在別處。他的期待未免虛妄，必須超越相機之力方可滿足。例如，如果我們的擺拍者有俗艷之美作祟，他可能希望自己看起來像個電影明星；如果他為一本正經(jīng)的責(zé)任化身所動，他可能希望看起來像個政治家。關(guān)鍵是，他要讓相機對一個形象敏感，而非對一個自我。

那么，什么才是擺拍者擔(dān)心的呢？為什么他希望以一種獨特的方式，而非老套的方式示人呢？難道只是那種想讓自己看上去完美（而非他本人）的虛榮心？還是他強烈的自衛(wèi)本能使然；準(zhǔn)確地說，一種防止別人念及他的死亡的拒斥？反正，結(jié)果都一樣。他的理想化意味著他不愿居于時間之流。多年后他翻看照片時，他不必感覺哪怕一丁點的憂傷，也不必感覺我們會有“我們的擺拍者已然離世”的想法。我們不能恰當(dāng)?shù)乇克氖ィ皇且驗樗麤]在照片里容下足夠的自己。他成了他自己永不老去的紀(jì)念。

5 里爾克的詩《我父親年輕時的肖像》：擺拍局限性的證據(jù)

看到母親和祖母的合影時，我體會到一種傷感，它與我母親生命中的一個時期我自個兒的缺席有關(guān)。換言之，我體會到自己反向的死亡——那時我出生得太晚了。在里爾克的詩《我父親年輕時的肖像》中，一張照片的細(xì)察讓言者不由得產(chǎn)生一種死之將至的感覺。

我父親年輕時的肖像

眼睛里：夢。前額，仿佛能夠感知

遙遠(yuǎn)的事物。唇際，洋溢著

青春魅力，盡管那兒全無笑意。

修身的帝國軍裝上

那裝飾的穗帶下面：

籃狀劍柄。它上面

雙手交疊，無處可去，靜靜的

如今幾無蹤影，就好像它們

第一次去抓遠(yuǎn)方即已融化似的。

其余的一切那么地遮掩自己

那么地模糊，以至于我讀不懂

這幅畫像，當(dāng)它隱入背景——。

啊，匆匆消失的相片

在我慢慢消失的手里。

（史蒂芬?米歇爾英譯）

那交疊在籃狀劍柄上的手將無處可去，將完不成任何手勢——照片里不能，因為照片靜止，生活中不能，因為父親已逝——它們消失時，靜靜的。它們形成一種退卻，從活動中，從現(xiàn)實里。照片漸漸褐色：它拍攝的每件事物都那么的遮掩自己，那么的疏離，它沒有成為一個挽救的瞬間，而是一幅死亡寓意畫。就好像拍下照片時他預(yù)料到了這一點，感覺到了崩潰的死亡瞬間臨近似的，里爾克的父親早已不可避免地開始脫離自身，代之以內(nèi)生的另一個遙遠(yuǎn)，夢，其起源與命數(shù)比我們的容貌更加縹緲，更加難解。因此，即使照片拍下時，他一樣身在別處，這便是里爾克苦苦追尋他這么久的原因。里爾克在他父親這件褪色的紀(jì)念物，這一撤離自己的偽裝中遭遇的，只是一個擺姿，這便是他說“我讀不懂這幅肖像”的原因。為了挽救他父親，他必須讀懂照片里未能顯示的一切。于是便有了“前額，仿佛能夠感知遙遠(yuǎn)的事物”，以及“雙手好像它們可以抓?。奂矗o緊圍繞，如同理解］遙遠(yuǎn)”這樣的詩句。一張照片無法描寫不在那兒的事物。但是語言可以勝任，這便是里爾克這首詩的一個動人之處——那比照片可能的記錄知道更多的欲望，那語言的冒險性賦予它的最后信任。語言給予內(nèi)在的、背后的或隱藏的，換言之，不易看見的（暗示：正如黑暗是創(chuàng)作的起始，所以光是它的終結(jié)）一切以回應(yīng)。于是，當(dāng)這張照片的光消失時，詩將它接收。如果“手”是寫作的一個轉(zhuǎn)喻的話，如其經(jīng)常，那么，在這首詩里它暫時，接過了繼承里爾克父親肖像的擔(dān)子。但只是一小會兒，因為這首詩，同樣，不免一死。

6 約翰?阿什貝利的詩《百感交集》及其對常與家庭快照相關(guān)的那種傷感的拒斥

約翰?阿什貝利的詩，就像里爾克那樣，以描寫一張褪色嚴(yán)重，以致很難辨認(rèn)的照片起筆。里爾克的詩，其急迫與軟弱最終十分陰郁地，以詩人自我凡軀的一份告白作結(jié)。阿什貝利的詩走了一條不同的路線；抵抗任何陰暗的提示，它以“詩之可能”的一種堅持煞尾。

百感交集

一陣好聞的煎香腸的氣味

襲上心頭，伴隨一張基本看不清的

老照片，似乎是幾個女孩閑蕩在一架

老式轟炸機周圍，1942年前后的古董。

該怎么向這些女孩（如果她們真的是，

露絲們，琳達(dá)們，帕特們和希拉們）

去解釋我們社會結(jié)構(gòu)中發(fā)生的，

讓內(nèi)在的所有事物白云蒼狗的

巨大變化呢？可不知為何，

她們看上去似乎知道，只可惜

實在很難看清她們，實在很難確切地

辨出她們臉上流露的是何種表情。

姑娘們，你們有什么愛好？切，盡扯淡，

其中一個興許會罵，這貨真叫人受不了。

讓我們出去走走吧，尋個地方，

穿過服裝中心的那些窄街

找家小咖啡店喝上一杯。

我可沒生氣，這些我想象中的

生物（就是這詞），似乎沒把我當(dāng)回事，

瞧都不瞧我一眼。不管怎樣，那是一個復(fù)雜的

撩妹程序的一部分，沒錯兒。但剛才是不是

提到了服裝中心？的確，那是加利福尼亞的陽光

在痛罵她們，還有那架她們已經(jīng)在上面

拉起窗簾的老飛機，它漸漸遠(yuǎn)去的唐老鴨標(biāo)志

化為清楚易讀的極值點。

也許她們在撒謊，但更可能

她們的小聰明容不下太多的信息。

可能，連一個事實也容不下。這就是為什么

她們會以為自己在紐約。我喜歡她們

看東西，做事情，想問題的方式。我奇怪

她們怎么會這樣，但我也不打算

再浪費時間去琢磨她們了。

我已經(jīng)忘掉她們

直到不久將來的某一天

我們可能相遇在一個現(xiàn)代機場的候機廳時，

她們看上去有著當(dāng)初拍下這張照片時叫人驚異的年輕與鮮活

只是滿腦子自相矛盾的念頭，一個個

既愚蠢又聰明，全都泛濫在我們思想的表面

當(dāng)我們不停嘮叨，那天空，那天氣，那變化的森林。

就這樣，我們感受了1942年幾個女孩在一架轟炸機旁閑蕩的，幾乎看不清的這張老照片的逐漸磨損。整個磨損過程中不斷顛覆的，不只是照片里的影像，還包括它象征的一切。首先，女孩們無法意識到照片拍下后發(fā)生的種種巨變，所以，無論她們對于人們見到的她們身處其中的存在有何見解，都會是一個敗筆。她們的豐富表情也會因為她們的臉龐難以辨認(rèn)而不足為信。茫然失措的詩人，不知該如何去接近那些女孩，問出一個她們有什么愛好的傻問題。女孩們想要擺脫這個迂腐的偷窺者，到一個顯然沒在照片里出現(xiàn)的地方去。而他并不生氣。他為什么要生氣呢？無論她們做出什么，他都是根源。我們或可把這想象的“女孩的對抗”，看作是引發(fā)詩歌寫作的復(fù)雜調(diào)情的一部分。因為這些女孩，怎么可能沒有一點自己的意志呢？這么弱智，會真的反抗？如果她們以為自己在紐約，那是因為詩人想要她們在那里——詩所在的地方。一旦他讓她們在那兒，遠(yuǎn)離照片里的加利福尼亞環(huán)境，他就可以忘掉她們，直到利用她們的機會再次來臨。屆時，將處于一個不像照片那樣強調(diào)現(xiàn)世的徹底的詩歌語境，會允許她們帶著恢復(fù)的青春與活力存在。她們將會滿腦子自相矛盾的觀念，泛濫于她們（部分也是詩人的）思想的表面，當(dāng)他們嘮叨天空、天氣和變化的森林——這些腦中存貨，直至多數(shù)抒情詩的生命里擁有的，那種最終隱喻的轟鳴響起。就這樣，至善至美終將來臨。至少，那是我們被引導(dǎo)去相信的。因為，如果這首詩沒有將我們的注意力從照片必然的消亡（因為褪色）轉(zhuǎn)向未來，那還會是一首詩嗎？《百感交集》始于回顧，終于前瞻。它表現(xiàn)出一種對悲悼的拒斥——不只是四女孩或者她們代表的時代，而是針對所有的逝去。它對攝影術(shù)通常的主張說不——“她們”（拍攝主體）變了或者不在了——那些曾經(jīng)年輕與快樂的人兒如今，嗚呼，不是老了就是死了。它的樂觀收場并非人們期待的回應(yīng)，甚至不是（許多人會說）一個可以接受的回應(yīng)?？瓷先ィ@首詩越來越像是一例“某人的家庭照明珠投暗”。

7 查爾斯?賴特的詩《加麥卡酒吧1959-60》：如同攝影的詩

阿什貝利的詩證實了這樣一種無端而任意的存在：一張可挖掘的照片同時與留意到的煎香腸關(guān)聯(lián)在一起。查爾斯?賴特（CharlesWright）的詩《加麥卡酒吧1959-60》充滿了那種我把它與家庭攝影相關(guān)聯(lián)的傷感。它提取它的情感力量不是通過對攝影局限的抵消，而是通過對攝影的認(rèn)同。

加麥卡酒吧1959-60

優(yōu)雅是焦點，

她松散發(fā)絲的尖端

猶如背光里亮起的火柴，

她的手在做“這里是教堂……”

她的眼睛在看烏戈?穆拉斯，

烏戈在看我們。

英格麗德正在記錄這一切，抬眼上看，目不轉(zhuǎn)睛。

這樣還是不夠清楚。

我在看格雷斯，戈德斯坦、博蘇克和迪克?韋內(nèi)齊亞

他們在看我。

約拉繼續(xù)讀她的書。

其余的他們：蘇珊、埃琳娜、卡爾和格拉斯。

索普、斯希梅爾和吉姆?蓋茨，

霍巴特和施內(nèi)曼

暮春，米蘭，某個下午。

然后烏戈完事了，喝上一杯咖啡，所有人都走了。

夏天來了，然后冬天；

下雪了，沒有一個回來

永不再回，

他們?nèi)即┻^了記憶的星篩，

帶著它的細(xì)礫石，金屬桌，和過路人……

一個影像，一種家庭照片，拼合在我們眼前，盡管所有面容都在詩里出現(xiàn)，但仍一頭霧水，直到所有人被一一指認(rèn)。然后，惟當(dāng)然后，季節(jié)和地點方得命名。詩的聚焦或清晰與事件的即時納入同步。詩祭典我們化為歷史的傷感瞬間——攝影的瞬間，記述的瞬間，所有人走掉的瞬間，所有人突然停止成為原來的自己的瞬間。當(dāng)然，大千世界做著它應(yīng)該做的事。季節(jié)因循，生活繼續(xù)，小聚會的參與者各走各的路，永不再聚，在人間，還是在詩人的想象里——那記憶的星篩，帶著它的金屬小桌和過路人。影像凄涼，甚至死寂，而，憑著對過路人的提及，它異乎尋常：它扮演它自身的遺忘，對自己看上最后一眼。而這失落的瞬間，懸危于遺忘的細(xì)邊，它得救了。這首詩說出了多數(shù)照片紀(jì)念時說的話，而約翰?阿什貝利，至少在《百感交集》里，拒絕將它說出。也就是：“他們曾在這兒，你看得見他們曾在這兒，而今他們都不在了”。此外，因為以一個省略號結(jié)尾，它暗示一個空舞臺，上面擱著道具（桌子和過客），期待填補（另一個團(tuán)聚，另一個過去各個元素的集合）的再度發(fā)生，而另一首詩將會出現(xiàn)。

里爾克和阿什貝利的詩承擔(dān)了緣于一張照片的全部（或延續(xù)的）重負(fù)。查爾斯?賴特的詩則略有不同，因為它一直沒告訴我們它是根據(jù)一張照片寫的。相反，賴特的詩在推進(jìn)中刻畫出一張照片，結(jié)果它可能像照片那樣感動我們。甚至它最終的淡出，好像在為自己讓路——詩如其所是，且，詩如其將成。

論成為一個詩人

一

阿奇博爾德?麥克利什（Archibald MacLeish）的《你，安德魯?馬維爾》是第一首讓我感到激動，第一首我自覺心領(lǐng)神會，第一首我但愿它出于己手的詩。我自己的詩——青春期寫的為數(shù)不多的幾首——熱衷于將“我的感覺”形諸紙端，也僅止于此。它們的重要性，至少對我（它們唯一的讀者）而言，等到它們寫下時即告耗盡。那時候，我的生命就像變化無常的天氣，內(nèi)心世界很少與外部世界同步。這就難怪《你，安德魯?馬維爾》擁有的那種有條不紊、從容淡定的秩序感會深深吸引我。

這首詩表達(dá)了我想表達(dá)的內(nèi)容。曾經(jīng)困擾我的這些“同感”（我曾是它們的受害者），現(xiàn)在看來，因為這首詩的出現(xiàn)，似乎成了快樂之源。我第一次讀它的時候，我對詩歌知之甚少。我不知道安德魯?馬維爾何許人，也不知道半數(shù)麥克利什詩中提及的地方究竟在哪兒。我唯一知道的是——當(dāng)時對我來說最主要的——我就是那個“太陽下頷首低眉”的人。我就是那個意識到黑夜將至（它的暗影越爬越近）的人。這首詩對必將臨近的遙遠(yuǎn)之夜（如其反映的我不斷增強的死亡意識）的描述，是從容淡定的。我如今的感覺是置身于一種“博大”，而這種博大，在我真實生活中，曾讓我倍感失落。這些將我的孤獨征服的情感具備一種形態(tài)，一種無論我重歸孤獨多少回仍覺欣悅的形態(tài)。我并不清楚這首詩是如何獲得它的魔力的，也不知為何，雖然我讀過許多遍，卻從未想去一探究竟。

You, Andrew Marvell

And here face down beneath the sun

And here upon earth's noonward height

To feel the always coming on

The always rising of the night:

To feel creep up the curving east

The earthly chill of dusk and slow

Upon those under lands the vast

And ever climbing shadow grow

And strange at Ecbatan the trees

Take leaf by leaf the evening strange

The fl ooding dark about their knees

The mountains over Persia change

And now at Kermanshah the gate

Dark empty and the withered grass

And through the twilight now the late

Few travelers in the westward pass

And Baghdad darken and the bridge

Across the silent river gone .

And through Arabia the edge

Of evening widen and steal on

And deepen on Palmyra's street

The wheel rut in the ruined stone

And Lebanon fade out and Crete

High through the clouds and overblown

And over Sicily the air

Still fl ashing with the landward gulls

And loom and slowly disappear

The sails above the shadowy hulls

And Spain go under and the shore

Of Africa the gilded sand

And evening vanish and no more

The low pale light across the land

Nor now the long light on the sea:

And here face downward in the sun

To feel how swift how secretly

The shadow of the night comes on...

[參考譯文]

你，安德魯·馬維爾

這兒，太陽下頷首低眉

這兒，在大地正午的高度

感受永恒臨近的到來

那黑夜永恒的上漲：

感受弧圓的東方爬升

那向晚的塵寒，那浩瀚的

永遠(yuǎn)匍匐的暗影，漸漸

伸展，彌漫了凡間陸地

感受?？税吞蛊嬗^

一片片樹葉匯成的夜的奇觀

那泛濫于它們膝邊的黑暗

那遍及波斯的山色變換

此時克曼沙的城門

幽暗的空，枯敗的草

遲暮的西行路上

偶有寥落的旅人經(jīng)過

巴格達(dá)暗了，跨越

靜靜河流的橋失蹤了

阿拉伯半島，拓寬的

夜的邊疆悄然滲透

巴爾米拉街頭，車轍

愈加深陷于殘破的石塊

黎巴嫩漸行漸遠(yuǎn)，克里特

高高地穿越云層，隨風(fēng)飄散

而西西里的天空

猶在閃耀，伴著歸向陸地的

鷗鳥，和朦朧的船身上

若隱若現(xiàn)，漸漸消失的帆影

西班牙沉沒了，非洲沿岸的

沙子卻鍍上了金

夜晚消逝，再不見

暗淡的白光橫貫陸地

此時，也不見海上越過長光：

這兒，太陽下頷首低眉

感受黑夜的暗影到來

多么突然，多么隱秘……

直至我寫作、發(fā)表詩歌多年以后，我才就此細(xì)加觀察。我記得它羅列地點的那種令我傾倒的魔力，記得關(guān)于死亡與逝去，它如何給予我那些朦朧而飄忽的思緒以宏闊的定義。而此刻我卻另有感悟。我意識到，正如之前也有所察覺，這首詩似乎懸浮于時間。只是現(xiàn)在，“懸浮”似乎呈現(xiàn)為一個奇異的圓，每樣事物都被刷新過，但又怪異地與先前的事物相似。埃克巴坦的樹，克曼沙的草，西西里的鷗鳥，它們共享著什么。以“and”起筆，又以一個未定的省略號結(jié)尾，整首詩暗示了一個懸浮的圓。不僅第一行，而且第二行也以一個“and”起筆，所以，這首詩似在強調(diào)它的自我連貫性，同時，也暗示某樣不斷推進(jìn)、永無休止的東西：“And here face down beneath the sun / And here upon earth's noon ward height…”（這兒，太陽下頷首低首/這兒，在大地正午的高度……），換言之，《你，安德魯?馬維爾》既在時間之外，又在時間之內(nèi)，既在運動之外，又在運動之內(nèi)。它既是線性的，又是循環(huán)的，它想暗示的不只是簡單的日夜輪回，更是人類文明可悲的興衰存亡。

然而，詩的言者似乎奇妙地出離了他所描述的一切——不僅因為他恰好處于正午（“大地正午的高度”），還因為他的感受獨立于時態(tài)或人格（personhood）。它以一種超然的不定式存在，外在于時間卻又敏感于時間：“To feel the always coming on / The always rising of the night: // To feel creep up the curving east / The earthly chill of dusk”（感受永恒臨近的到來/那黑夜永恒的上漲：//感受弧圓的東方爬升/那向晚的塵寒）。正如“and”被用在開頭兩行以強調(diào)詩的增益因素，同樣“always”被用在接下來的兩行表現(xiàn)合理的堅持，示意不定式“tofeel”能夠去包容，猶言“所有一切”。

在另一值得注意的循環(huán)姿態(tài)里，詩的初始韻腳（“sun”與“on”）同時也是詩的最終韻腳，不但表現(xiàn)出言者注意力的持續(xù)性，而且還將詩帶至感覺像是“結(jié)尾”的語句，只可惜這里的“結(jié)尾”實為“開始”的一次再演。不光重復(fù)的押韻促成了詩的循環(huán)，而且它極少的標(biāo)點也功不可沒。冒號被用了兩次，一次開頭的第四行，一次結(jié)尾的倒數(shù)第四行。形成對稱的這兩個冒號，均示意一處停頓，隨之而來的會是分節(jié)造成的額外停頓。停頓的延長和加倍有助于以另一種方式加強不定式“tofeel”的中心地位。

但不知為何，我們似乎找不到通常會有的那種急迫感。相反，讓人感覺，“tofeel”它包含一種時間特性，雖有別于循環(huán)的，它所對應(yīng)的那種懸浮的暫時性，但似乎仍與之相關(guān)。而且，我相信，由于特意采取“tofeel”這一曖昧方式，整首詩好像在確認(rèn)我們已有的一種反應(yīng)，同時，敦促我們參與到它一個擴展的重構(gòu)中。感受黑夜來臨，感受它各式各樣的降臨和引人入勝的呈現(xiàn)，在時間的浩瀚中被滌蕩一空，用心感受它的所有，太陽下頷首低眉，這似乎是這首詩想要強調(diào)的，但卻以一種倦怠的方式來實現(xiàn)，這與馬維爾《致他害羞的情人》那里情話表現(xiàn)出的心急火燎截然相反。（對于那首詩，麥?zhǔn)系倪@首詩顯然有所回應(yīng)：在那首詩里根本無法對時間的破壞力做到冷眼旁觀。愛，它所尋求的愛的行為和快樂，或可帶來躲開“必然”的錯覺，但戀人們無法阻止太陽，他們能做的只是讓它運轉(zhuǎn)；也就是說，讓時間過得更快些，將他們的熾熱融入太陽的熾熱。）在麥克利什的詩里，顯然“世界夠大，時間夠多”。其平靜，其列舉異域他鄉(xiāng)的隨意，蘊含這樣的深意：即，專注于無情的一切自有其美好，沉思于必然的死亡可視為一種超越。

麥克利什用“tofeel”的另一效果，是將時間浩瀚的非人格性內(nèi)化于心，讓上升之夜的直觀記述變成個人事件（不只是地理事件）。我們被要求盡力去感受詩的想象所及。這或許就是為什么它吸引少年的我的原因。此詩帶來的體驗屬于一個巨大的秘密，而居于秘密中心的人，其想象力為感覺提供純粹而深遠(yuǎn)的內(nèi)心激蕩。

無疑，我還欣賞它顯而易見的簡潔。我那時并不知道是一種絕對精湛的技藝成就了它的行云流水：標(biāo)點有效的缺席讓它平添一份流暢，讓地理位置的延展具有一種催眠般的必然性。我知道韻律與我感受到的那種魅力有關(guān)，但我并不知道恪守韻律之于詩意究竟有多重要，前后呼應(yīng)是這首詩得以維系其主題的必然方式，其抑揚格四音步詩行的停頓與強調(diào)就像暮色降臨一樣，莊嚴(yán)，沉穩(wěn)。

少用標(biāo)點是這首詩最顯著的形式特征之一，全詩的流暢與隨意（其修飾語移位，暫且依附某一名詞或動詞，而后又與另一個會合，時而跟隨，時而先導(dǎo)）主要歸功于此。這種情況在第二和第三節(jié)表現(xiàn)得尤為明顯，先有“slow”一詞的押韻，后有“strange”的奇妙重復(fù)；“To feel creep up the curving east / The earthly chill of dusk and slow / Upon those under lands the vast / And ever climbing shadow grow / / And strange at Ecbatan the trees / Take leaf by leaf the evening strange.”（感受弧圓的東方爬升/那向晚的塵寒，那浩瀚的/永遠(yuǎn)匍匐的暗影，漸漸//伸展，彌漫了凡間陸地/感受埃克巴坦奇觀/一片片樹葉匯成的夜的奇觀）。第二節(jié)的“slow”形容“the ever climbing shadow grow[s]”，但在第三節(jié)它同樣形容“l(fā)eaf by leaf”?？税吞沟臉淠疚秉S昏。這種“and slow”與三行之后“and strange”相聯(lián)合的輕松自如，假如中間用上逗號，或許就會讓步于句法的吹毛求疵。而以同樣節(jié)制的方式，第三節(jié)第二行末尾的“strange”擔(dān)當(dāng)了適合其詞意的雙重角色。起初，它似乎處于一個優(yōu)雅的倒置，像是“evening”的一個修飾語。但這只有當(dāng)我們把一個逗號放在它后面才成立。如果逗號放在它前面，那么，它就形容下一行的“the flooding dark”。不僅如此，“knees”還與“trees”相互關(guān)聯(lián)，就好像押韻，作為標(biāo)點缺失的補償，在賦予含義。若想奏效，我們只需在“knees”后面放個句號，但這么做只會迫使接下來的三行變成一個呆板的誘導(dǎo)性句子：“The mountains over Persia change / And now at Kermanshah the gate / Dark empty and the withered grass withered grass”（那遍及波斯的山色變換/此時克曼沙的城門/幽暗的空，枯敗的草）。改用一個逗號接在“knees”后面，那么，這一行只好從屬于第三節(jié)第四行，而第四行不是以一個逗號結(jié)束，就是以一個句號結(jié)束。

讀者可以從那里接續(xù)，不斷變換假想的標(biāo)點，創(chuàng)設(shè)新的語義深淺，新的著重點，但這樣做終究無益，因為保持原樣才是此詩最佳狀態(tài)。它的模棱兩可實質(zhì)上不僅促成了它的流動性，而且還促成了它無限的暗示性。這首詩驅(qū)策我們不加停頓一行接一行地往下讀，可在我看來，它仍想強調(diào)每行的完整性。畢竟，不是句子，詩行才是它的基本單位。它并沒有什么句子，除了我們覺著好玩的那些——或者，多半是我們覺著不牢靠的那些——需要我們?nèi)ヌ嫠l(fā)明。

二

有人或許認(rèn)為，對于《你，安德魯?馬維爾》吸引讀者的獨特技法，我的分析和評論能力會改變我對這首詩的反應(yīng)?？墒?，我現(xiàn)在的反應(yīng)幾乎就是當(dāng)初的反應(yīng)。我依舊是那個陽光里頷首低眉的人。這首詩帶來的經(jīng)驗?zāi)撤N程度上已經(jīng)克服了詩中信息的易變性。我依然是我——本質(zhì)上一如從前的自己——的那份感覺，就像對降臨之夜的暗影（那么迅速，那么隱秘）的認(rèn)知一樣，如在眼前。這就好像這首詩的魅力自帶一份再證之責(zé)似的。

某些認(rèn)知之外的東西迫使我們會為一首詩打動。作為一個少年，我可能對詩歌的錯綜復(fù)雜懵懂無知，但已開始像成人那樣思考死亡之事。而這，遠(yuǎn)超一切，讓我得以對《你，安德魯?馬維爾》以及后來其他的抒情詩保持敏感。說到“抒情詩”，我指的是明顯具有音樂性的詩歌，但定于可閱或可念，并非可唱。它們通常簡短，很少超過一兩頁，帶有一種情感強度的真切感，或者一種欲將寫作內(nèi)容和盤托出的急迫感。最佳狀態(tài)下，它們描寫思想與情感中那些朦朧的，常常倏忽不見的活動，并以明白易曉的方式展開。它們不僅落定于語言（常常對我們的經(jīng)驗退避三舍），而且讓我們相信它的重要性，甚至它的真實性。所有文學(xué)類型中，抒情詩是最少可變性的。它的主題深植于人類主觀的持續(xù)性，自古就已假定私密性與普遍性之間有一種接合。就像今天寫就的任何一首詩，過去有無數(shù)以一種時間無法削弱的直接和我們說話的詩歌，它們精確而熱情地測量著我們的人性。

不難想象，曾經(jīng)生活于這個星球的大多數(shù)人想到黑夜將至?xí)r，都有自身的死亡正在降臨的感覺。而他們感覺到的，似乎并沒有受限于他們所處的特定世紀(jì)。很明顯，阿奇博爾德?麥克利什受限于——至少他寫這首詩的時候——一種時間觀念，相對他囿于一種理論的、抽象的或絕對20世紀(jì)的時間想象，它更與世事流轉(zhuǎn)（人類生活便是其中之一）相關(guān)聯(lián)。因為在《你，安德魯?馬維爾》這兒，地球并沒有轉(zhuǎn)動。是黑暗在活動。是黑暗降臨人間，正如死亡降臨到“太陽下頷首低眉”的那個人身上一樣確定。這首詩受限于某一模式，脫離了科學(xué)告訴我們的真實照樣成立的一個模式。像大多數(shù)抒情詩，它提醒我們，我們生活在時間里，并容許我們在這樣的認(rèn)知里去感受某種快樂。與感受不可分的那些失落露出某種甜蜜、共鳴。

很可能抒情詩，或因其運用韻律時訴諸記憶的形式要求，或單純地因其人工所為，向它所傳遞的人類幻滅的信息提供一種補救?！赌?，安德魯?馬維爾》是寫失去的，但對那些地方逐個點名（正當(dāng)它們沉沒于黑暗的大氅），卻是一種修復(fù)行為。城市與文明被抹去，但是新的城市與文明會出現(xiàn)。詩歌結(jié)尾處的那個省略號似在暗示另一個“替補循環(huán)”正在來途；正如詩歌開始時以強調(diào)的方式出現(xiàn)的“always”一詞，它暗示可用的時間綽有余裕。

三

對我而言，要將作為一個詩歌讀者的自我成長和作為一個詩人的事業(yè)發(fā)展割裂開來是困難的。如果我的閱讀有些許敏銳或洞悉，那可能是因為我對我詩歌的運作狀態(tài)密切關(guān)注：通過什么途徑，多大程度上我可以改進(jìn)它們。這種互相關(guān)注總是反映在作品里。在作為一個意義載體喚起對其自身關(guān)注的同時，一首詩會向某種經(jīng)驗提供持續(xù)的參考。

盡管我不再希望《你，安德魯?馬維爾》出于己手，但是，我仍希望自己可以寫出類似的東西，有其磅礴，有其感性，有其憂傷的入夜之美的東西，能夠為自身開辟如此巨大的精神空間的東西。它是我一讀再讀的詩歌之一，它增強我對詩歌的信心，它讓我產(chǎn)生寫作的沖動。它究竟怎么打動我的我并不十分清楚，似乎它向我展露的遠(yuǎn)不止我現(xiàn)在說的這些。這種情況經(jīng)常發(fā)生在優(yōu)秀詩作身上——它們擁有一種超越其主題的抒情性。它們擁有一種聲音，而這種聲音的形成，想象之聲進(jìn)入言說的薈萃，可能是成就它們的真正原因。一首詩可能是某種內(nèi)心迫切的余存，因為它，自我想要表達(dá)自己，將自己寫入存在，并且，最終，吸引另一個自我，讀者，使之相信。它也可能是同樣難以捉摸的東西——所有經(jīng)驗內(nèi)在的幽魂，都期望它能被看見或感到，被認(rèn)可為一種意義。它可以是一個充滿寬宥的真理，它貢獻(xiàn)一種我們能夠據(jù)此想象我們自己的人性。一首詩就是一個地方，那兒外在與內(nèi)在的狀況變得可感，那兒去想象就是去感受詩境幽微。它允許我們?nèi)碛形覀円驗槊τ谏疃痪艿纳?。甚至更加悖謬地，詩容許我們住進(jìn)我們自己，就好像我們與自己咫尺天涯似的。

責(zé)任編輯：丁小龍