杜 梁

如何達(dá)成寫實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅這兩種驅(qū)動(dòng)力的平衡，仍然是當(dāng)前國產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的重要的問題。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，國產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的問題進(jìn)一步凸顯，如《孔子》過度注重商業(yè)訴求卻忽略人物塑造，又如《中國合伙人》為表現(xiàn)對象過度賦魅。當(dāng)下國內(nèi)銀幕急需啟動(dòng)對優(yōu)質(zhì)人物傳記片的召喚，《我是醫(yī)生》的登場正逢其時(shí)。

作為故事片的一個(gè)重要分支，人物傳記片的獨(dú)特之處在于其敘事驅(qū)動(dòng)力的二元性：對真人實(shí)事的能動(dòng)反映以及基于藝術(shù)想象的再創(chuàng)作。換言之，人物傳記片的創(chuàng)制可以被表述為對人物本身這一容量巨大的“數(shù)據(jù)庫”（真人實(shí)事）進(jìn)行信息提煉和編碼（藝術(shù)再創(chuàng)作）的過程，受眾觀影等同解碼環(huán)節(jié)。就我國而言，除了歷史、社會(huì)和政治語境變化的影響，人物傳記片意圖實(shí)現(xiàn)對銀幕英雄的成功塑造，更需達(dá)成寫實(shí)性呈現(xiàn)與想象性賦魅的關(guān)系平衡。

新中國成立之初，在特殊的歷史和政治語境重?zé)ㄐ律娜宋飩饔浧?，無論是表現(xiàn)對象的選擇還是銀幕形象的呈現(xiàn)，都受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)主流意識的影響。毛澤東曾指出，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。這一文藝創(chuàng)作路線在建國后迅速得到貫徹實(shí)施，表現(xiàn)英雄事跡和模范行為被視作“目前文藝創(chuàng)作上頭等重要的任務(wù)”。這一時(shí)期國產(chǎn)人物傳記片選擇的表現(xiàn)對象均屬于“典型環(huán)境中的典型人物”。從辯證的角度看，當(dāng)時(shí)的人物傳記片創(chuàng)作也反過來為建設(shè)新中國的創(chuàng)世話語提供了具備象征意義與示范作用的銀幕形象符號?！囤w一曼》（1950）、《劉胡蘭》（1950）、《董存瑞》（1955）、《宋景詩》（1955）、《李時(shí)珍》（1956）《聶耳》（1959）、《林則徐》（1959）《白求恩大夫》（1964）、《雷鋒》（1964）等文本的主人公，或者是曾在國家歷史和民族文化發(fā)展過程中占據(jù)一席之地的古人先賢，或者是具備堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰甚至在斗爭中流血犧牲的無產(chǎn)階級革命者，或者是在社會(huì)主義建設(shè)過程中砥礪前行的勞動(dòng)模范?？傊麄兌伎梢员恢刚J(rèn)為民族記憶與時(shí)代任務(wù)的敘事承載者。

改革開放之后，國產(chǎn)人物傳記片更為注重對表現(xiàn)對象的主體意識與心理活動(dòng)的深層挖掘。無論是《孫中山》（1986）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、《周恩來》（1992）、《鄧小平》（2003）等文本中的革命開拓者與國家領(lǐng)袖人物，還是《焦裕祿》（1990）、《蔣筑英》（1992）、《孔繁森》（1995）、《鄭培民》（2004）、《張思德》（2004）、《楊善洲》（2011）等作品中的革命戰(zhàn)士、科學(xué)家和干部楷模，這些銀幕形象身上蘊(yùn)含的“神性”光輝逐步消退，而表現(xiàn)對象性格中的人性面向則經(jīng)由寫實(shí)造型的方式進(jìn)入銀幕前景。走下“神壇”的主人公們面對民族危難與現(xiàn)實(shí)困境時(shí)產(chǎn)生的種種內(nèi)心波動(dòng)，以及他們面對生老病死、聚散離合時(shí)下意識的情緒外露，構(gòu)成其性格維度中與普通觀眾的情感圖譜相互重疊的部分。

如何達(dá)成寫實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅這兩種驅(qū)動(dòng)力的平衡，仍然是當(dāng)前國產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的重要的問題。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，國產(chǎn)人物傳記片創(chuàng)作中存在的問題進(jìn)一步凸顯，如《孔子》過度注重商業(yè)訴求卻忽略人物塑造，又如《中國合伙人》為表現(xiàn)對象過度賦魅。當(dāng)下國內(nèi)銀幕急需啟動(dòng)對優(yōu)質(zhì)人物傳記片的召喚，《我是醫(yī)生》的登場正逢其時(shí)。

作為表現(xiàn)對象的吳孟超身上所攜帶的濃厚的傳奇色彩，在很大程度上消解了人物造型過程中寫實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅的反向作用力。吳孟超在長逾七十年的從醫(yī)生涯中，始終堅(jiān)持以科學(xué)的“開路先鋒”姿態(tài)不斷進(jìn)取，他最早曾灌注我國第一具完整的肝臟血管模型、開創(chuàng)“五葉四段”的解剖學(xué)理論、發(fā)明常溫下間歇肝門阻斷法、全球最早實(shí)施了肝中葉切除手術(shù)、創(chuàng)立了中國肝膽外科的學(xué)科體系……這些創(chuàng)舉事實(shí)上構(gòu)成了吳孟超的“英雄成長”敘事鏈條：如果將徹底消除肝膽癌癥視為其職業(yè)生涯終極目標(biāo)，那么他的從醫(yī)之路就是不斷發(fā)現(xiàn)障礙/病魔——克服障礙/病魔的循環(huán)往復(fù)，他也得到了屬于英雄的獎(jiǎng)勵(lì)——來自國家和社會(huì)的認(rèn)可。鑒于吳孟超以拓荒者姿態(tài)在肝膽醫(yī)學(xué)領(lǐng)域做出的巨大貢獻(xiàn)，他在2005年榮獲國家最高科學(xué)技術(shù)獎(jiǎng)。2011年，國際小行星中心將第17606號小行星命名為“吳孟超星”。

電影單片的容量顯然難以窮盡吳孟超自身“數(shù)據(jù)庫”中不勝枚舉的傳奇事跡?！段沂轻t(yī)生》并非首個(gè)以吳孟超為表現(xiàn)對象的影像文本，此前關(guān)于這位極具傳奇色彩的醫(yī)者的紀(jì)錄片、專題片已有很多。早在1964年，上?？平屉娪爸破瑥S根據(jù)吳孟超、張曉華和胡宏楷三人組成的醫(yī)學(xué)攻堅(jiān)小組攻克肝臟外科難關(guān)的事跡，拍攝了一部名為《向肝膽外科進(jìn)軍》的彩色紀(jì)錄片。央視《大家》欄目曾分別在2005年和2015年制作了專題紀(jì)錄片《吳孟超·中國肝膽外科開創(chuàng)者》和《吳孟超的李莊情緣》。2014年，上海電影集團(tuán)出品了講述吳孟超尋根之旅和從醫(yī)之歷程的紀(jì)錄片《報(bào)國之路》。這些文本與《我是醫(yī)生》存在互文關(guān)系，并共同構(gòu)成了解讀銀幕吳孟超的作品矩陣：一方面，此類紀(jì)實(shí)影像可以用來驗(yàn)證《我是醫(yī)生》確實(shí)按照寫實(shí)呈現(xiàn)的方式進(jìn)行基礎(chǔ)的人物造型；另一方面，《我是醫(yī)生》又深入到前者較少觸及的個(gè)體日常生活領(lǐng)域，從吳孟超與師友、弟子、親人的關(guān)系出發(fā)，進(jìn)一步呈現(xiàn)人物自身具備的人性魅力。

《我是醫(yī)生》從尋根記憶、醫(yī)學(xué)開拓和精神傳承三個(gè)層面展開了對銀幕吳孟超的編碼過程，若要實(shí)現(xiàn)對這一形象的有效解碼，就必須建立起《我是醫(yī)生》與互文文本的“超鏈接”。首先看吳孟超的雙向?qū)じ洃?。《我是醫(yī)生》通過閃回的方式來追溯吳孟超在馬來西亞割橡膠的童年經(jīng)歷，這是其他紀(jì)錄性影像無法真實(shí)再現(xiàn)的記憶起點(diǎn)。由于當(dāng)時(shí)馬來西亞未曾設(shè)立華人高中，吳孟超開啟了重返故國和原鄉(xiāng)的首次人生尋根旅途，他也在這一過程中強(qiáng)烈地體味到國家孱弱則僑民飽受歧視的現(xiàn)實(shí)無奈?？梢哉f，青年吳孟超的主體認(rèn)同困惑必須在國家復(fù)興的基礎(chǔ)上才能夠得以化解，這也解釋了緣何報(bào)效國家是他人生奮斗目標(biāo)的必須選擇項(xiàng)。

《我是醫(yī)生》較為注重對主人公日常工作的寫實(shí)性呈現(xiàn)。影片開篇即通過一組手術(shù)室鏡頭的蒙太奇呈現(xiàn)出年逾九十的吳孟超無影燈下與“死神”爭奪生命的身姿。此間有兩處細(xì)節(jié)值得注意：其一，吳孟超在為病人施行手術(shù)時(shí)眼鏡有滑落之勢，他隨即示意護(hù)士將之取下。對該情形的解釋，可以從《吳孟超·中國肝膽外科開創(chuàng)者》中尋找到，按照吳孟超本人的說法，經(jīng)過長期的經(jīng)驗(yàn)累積，他早已能夠憑借手感實(shí)現(xiàn)腫瘤剝離。其二，對比《向肝膽外科進(jìn)軍》與《我是醫(yī)生》，從中可見國內(nèi)手術(shù)室空間的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，當(dāng)年甚至需要醫(yī)生通過聽診器來監(jiān)控病人的生命體征，如今多數(shù)醫(yī)療器械都可通過電力進(jìn)行驅(qū)動(dòng)?！段沂轻t(yī)生》通過這些日常工作影像的不斷聚集形成量變，最終形塑起嚴(yán)謹(jǐn)精誠的醫(yī)者形象。

最后看以吳孟超為中繼力量的三代醫(yī)者的精神傳承。吳孟超自其精神之父裘法祖身上習(xí)得醫(yī)者的自我修養(yǎng)與科學(xué)素養(yǎng)，也與志同道合的好友陳漢在相互鼓勵(lì)中共抗病魔，當(dāng)他因難以根治肝癌而無法紓解胸中苦悶時(shí)，仍舊選擇通過意識完形的方式與記憶中的師友再度展開對話。對于《我是醫(yī)生》而言，其他互文文本構(gòu)成了最為貼近歷史真相的記憶來源。吳孟超親自動(dòng)手為女兒做手術(shù)的前夜，醫(yī)院走廊的電子屏幕在光影的流動(dòng)中復(fù)現(xiàn)了他第一次嘗試切除肝葉時(shí)，外科主任將手術(shù)刀傳遞給他的畫面，這一極富傳承意味的場景的紀(jì)實(shí)性影像資料，就存在于《向肝膽革命進(jìn)軍》的文本中。

《我是醫(yī)生》并非是對主人公職業(yè)生涯的片段式回顧和總結(jié)陳詞，而是再次以《向肝膽革命進(jìn)軍》式的人生豪情，刻畫吳孟超力圖通過青年人才布局來根除癌癥的全新征程。趙一濤開展針對肝癌的基礎(chǔ)性研究受阻，是《向肝膽革命進(jìn)軍》中吳孟超灌注我國第一具完整的肝臟血管模型的情形給予他精神鼓舞和學(xué)術(shù)啟發(fā)?？梢哉f，趙一濤所繼承的正是吳孟超對于肝膽外科發(fā)展的未來希冀。盡管眾多國內(nèi)外同行均已嘗試過種種失敗滋味，但吳孟超身上揮之不散的開拓進(jìn)取的激情未曾因此衰減半分，“我已經(jīng)90多歲了，還能做多長？不知道。因此我要趕緊建立平臺，把這個(gè)科學(xué)院、研究院建好，把平臺建好。再培養(yǎng)人才，有人、有平臺，基礎(chǔ)研究就能開展下去，20年、30年、40年總能解決問題。到那時(shí)，我在天上看。”

銀幕吳孟超的傳奇色彩，來源于他作為萬千病人靈魂與肉體的“擺渡人”的身份。2011年《感動(dòng)中國》組委會(huì)給予他的頒獎(jiǎng)詞是，“六十年前，他搭建了第一張手術(shù)臺，到今天也沒有離開。手中一把刀，游刃肝膽，依然精準(zhǔn)，心中一團(tuán)火，守著誓言，從未熄滅。他是不知疲倦的老馬，要把病人一個(gè)一個(gè)馱過河。”昔日的腫瘤病人陳梅香在吳老為其施術(shù)后創(chuàng)下了生存26年的生命奇跡，如今她拿出10萬元購買電影票，讓更多民眾感受仁心醫(yī)者的人格魅力。借助寫實(shí)呈現(xiàn)與銀幕賦魅的合力作用，《我是醫(yī)生》成功詮釋了病人和大眾對吳孟超的形象認(rèn)知，并實(shí)現(xiàn)了銀幕形象向表現(xiàn)對象的歸元：“我是醫(yī)生，我想背著每一位病人過河?！?/p>