黃宗權(quán)

《阿依達(dá)》是意大利作曲巨匠威爾第的經(jīng)典之作，在19年后重返上海舞臺(tái)；又是指揮家許忠自2016年3月?lián)紊虾４髣≡涸洪L(zhǎng)一職以來(lái)，第一次執(zhí)棒本院制作的歌劇。從某種程度上說(shuō)，《阿依達(dá)》的上演可以折射出當(dāng)前國(guó)內(nèi)歌劇制作，或者說(shuō)國(guó)內(nèi)對(duì)經(jīng)典歌劇作品詮釋的基本狀態(tài)。而對(duì)經(jīng)典作品的詮釋無(wú)疑建立在理解其何以成為經(jīng)典的基礎(chǔ)之上。

歲末年終，如果盤(pán)點(diǎn)2017年上海的重要文化事件，9月上演的《阿依達(dá)》應(yīng)該能毫無(wú)爭(zhēng)議地進(jìn)入榜單。作為上海大劇院2017/2018演出季的開(kāi)幕大戲，又是指揮家許忠自2016年3月?lián)卧撛涸洪L(zhǎng)一職以來(lái)，第一次執(zhí)棒本院制作的歌劇，同時(shí)也是這部意大利作曲巨匠威爾第的經(jīng)典之作，在19年后重返上海舞臺(tái)——這些因素疊加在一起，無(wú)疑讓其具有重要的象征意味。

從某種程度上說(shuō)，這部歌劇的上演可以折射出當(dāng)前國(guó)內(nèi)歌劇制作，或者說(shuō)國(guó)內(nèi)對(duì)經(jīng)典歌劇作品詮釋的基本狀態(tài)。綜合來(lái)看，這次《阿依達(dá)》的制作和演出相當(dāng)成功，但也產(chǎn)生了一些值得思考的問(wèn)題。

一

對(duì)經(jīng)典作品的詮釋無(wú)疑建立在理解其何以成為經(jīng)典的基礎(chǔ)之上。

1868年，埃及總督伊思梅爾帕夏（Isma’il Pasha）邀請(qǐng)威爾第為開(kāi)羅的新劇院落成寫(xiě)一部歌劇，威爾第委婉地拒絕了，不是一次，而是拒絕了兩次。他回信說(shuō)：“……我很遺憾，我不得不拒絕，首先因?yàn)槲夷壳笆聞?wù)太多，然后是我不習(xí)慣于寫(xiě)應(yīng)景的東西。”

然而，當(dāng)他得到好朋友、劇作家迪·羅克爾（Camille du Locle）給他的《阿依達(dá)》腳本提綱時(shí)，威爾第動(dòng)心了。腳本提綱的作者是當(dāng)時(shí)法國(guó)著名的埃及學(xué)家瑪里埃蒂-貝伊（Francois Auguste Ferdinand Mariette）。威爾第在50年的歌劇創(chuàng)作生涯（1843-1893）中，一共寫(xiě)了26部歌劇。大多數(shù)他筆下的名作都改編自經(jīng)典文學(xué)作品，而《阿依達(dá)》卻是個(gè)獨(dú)特的例外，腳本初創(chuàng)者是個(gè)不折不扣的“外行”。而且，如作曲家所說(shuō)，《阿依達(dá)》的情節(jié)有些程式化，用今天的話(huà)來(lái)說(shuō)“都是套路”，與威爾第的其他幾部名作相比，《阿依達(dá)》的故事只不過(guò)算是有條理和質(zhì)樸罷了。

那么，是什么吸引了威爾第？威爾第自己的一番話(huà)道出了實(shí)情：“在情節(jié)中發(fā)現(xiàn)了一些有趣的轉(zhuǎn)變和描寫(xiě)得很生動(dòng)的典型人物，這里還有出色的女主角?！?/p>

從這番私下里的話(huà)來(lái)看，讓威爾第決定寫(xiě)《阿依達(dá)》的，無(wú)疑是這部劇所具有的特點(diǎn)——它有著尖銳的戲劇性沖突和個(gè)性鮮明的人物形象，尤其是女主角。和往常一樣，威爾第在改編腳本的過(guò)程中起了主導(dǎo)作用。他親自擬寫(xiě)了許多場(chǎng)面的草稿。威爾第有著敏銳的戲劇結(jié)構(gòu)感，他只選擇臺(tái)詞和劇情中最寶貴的東西——威爾第參與塑造了劇中的每一個(gè)人物，細(xì)致入微地刻畫(huà)了主人公的心理和性格特征，以及人物心理的動(dòng)態(tài)發(fā)展。

《阿依達(dá)》故事梗概是這樣的：古代埃及公主安奈瑞斯一直暗戀著軍隊(duì)統(tǒng)帥拉達(dá)姆斯，而拉達(dá)姆斯卻和公主的女仆阿依達(dá)相互愛(ài)慕——后者的真實(shí)身份是埃塞俄比亞公主。埃及和埃塞俄比亞交戰(zhàn)，拉達(dá)姆斯征戰(zhàn)凱旋，阿依達(dá)的父親、埃塞俄比亞國(guó)王阿莫納什羅成為了俘虜。阿莫納什羅慫恿女兒從拉達(dá)姆斯處打探軍事秘密，安奈瑞斯監(jiān)視了阿依達(dá)和拉達(dá)姆斯的約會(huì)，并告發(fā)了拉達(dá)姆斯，后者被以叛國(guó)罪活埋處死，阿依達(dá)則堅(jiān)定地與心上人一同走入了墓穴。

二

在經(jīng)過(guò)以上的分析之后，我們可以大致知曉這部歌劇所凸顯的核心要旨了。首當(dāng)其沖的，毫無(wú)疑問(wèn)是性格鮮明的人物。從刻畫(huà)人物的角度來(lái)看，上海大劇院這版《阿依達(dá)》無(wú)疑是相當(dāng)成功的。

筆者觀看的那場(chǎng)，三位主要人物阿依達(dá)、安奈瑞斯、拉達(dá)姆斯的飾演者均為本土演員，分別為徐曉英、董芳和韓蓬，指揮是許忠。

可以說(shuō)，《阿依達(dá)》中的兩位女主人公極其典型地代表了威爾第筆下的女性形象——融復(fù)雜性和矛盾性一體。威爾第筆下的女主人公總是掙扎在進(jìn)退兩難的危機(jī)和矛盾之中，經(jīng)受情感煎熬的心理折磨，渴望得到幸福甜蜜的愛(ài)情但卻遭到現(xiàn)實(shí)的約束和限制，美好生活像煙花般絢麗但卻稍縱即逝，最終都無(wú)法得到完滿(mǎn)的愛(ài)情。《茶花女》中的薇奧列塔、《游吟詩(shī)人》中的瑪祖切娜、《奧賽羅》中黛絲德蒙娜、《弄臣》中的吉爾達(dá)……沒(méi)有一個(gè)逃脫了這一宿命般的結(jié)局。

阿依達(dá)和安奈瑞斯亦復(fù)如此！

需要指出的是，很多人誤以為《阿依達(dá)》只是把阿依達(dá)作為命運(yùn)的主角，事實(shí)上并不完全如此。在威爾第書(shū)寫(xiě)的女性中，安奈瑞斯是一個(gè)極其重要的女性形象，她在威爾第的心目中并不亞于阿依達(dá)，這從威爾第為安奈瑞斯寫(xiě)的分量極重的音樂(lè)段落中可以看出來(lái)。威爾第把安奈瑞斯設(shè)置為女中音——威爾第歌劇中的女中音和其他作曲家的女中音“人設(shè)”極其不同。威爾第在歌劇《納布科》演出成功后，娶了劇中女中音的演唱者，自此后，他極大地提高了女中音在歌劇之中的地位，在威爾第之前，大多數(shù)女中音都是扮演女仆、女巫和逗樂(lè)取笑的角色，威爾第之后，女中音在劇情的推進(jìn)方面有著重要的作用，當(dāng)然，隨之而來(lái)的，是演唱難度的極大提高。

在《阿依達(dá)》中，我們能看到威爾第對(duì)女中音的偏愛(ài)。安奈瑞斯是所有戲劇行為的發(fā)動(dòng)者，她發(fā)現(xiàn)了阿依達(dá)和拉達(dá)姆斯的戀情，從而卷入了無(wú)法自拔的三角關(guān)系中。更重要的是，由安奈瑞斯發(fā)動(dòng)了對(duì)拉達(dá)姆斯的審判，埋下了悲劇的引線(xiàn)。

如果說(shuō)，阿依達(dá)陷入的最大矛盾是愛(ài)情與親情的對(duì)峙，拉達(dá)姆斯陷入的是愛(ài)情和忠誠(chéng)的對(duì)峙；安奈瑞斯則有著更為立體而復(fù)雜多面的性格，身似高貴，卻無(wú)法得到自己想要的東西，妒忌和仇恨吞噬了她，同時(shí)又對(duì)真愛(ài)充滿(mǎn)了渴望和憐憫。安奈瑞斯是鮮活而富于“人情味”的現(xiàn)實(shí)形象。

阿依達(dá)的扮演者徐曉英的演唱?jiǎng)t可以說(shuō)是漸入佳境，她在第三幕的詠嘆調(diào)《啊，我的故鄉(xiāng)》中將質(zhì)樸純真和即將到來(lái)的厄運(yùn)出色地融合在了一起。有著出色唱功的韓蓬也成功塑造拉達(dá)姆斯“忠勇”的形象。

而安奈瑞斯的扮演者董芳則可以說(shuō)是本場(chǎng)演出的一大看點(diǎn)，她將一個(gè)始于高貴冷艷，卻經(jīng)由妒忌和怨恨，最終走向悲劇性的悔恨深淵的女人表現(xiàn)得相當(dāng)出色。

比如，在第二幕第一場(chǎng)中，安奈瑞斯和阿依達(dá)的二重唱，歌唱性的要素和朗誦性的因素融合在一起，唱段具有強(qiáng)烈的戲劇性。安奈瑞斯假裝同情地想讓阿依達(dá)說(shuō)出真情，她的話(huà)溫柔和充滿(mǎn)甜蜜，“你在我面前像親姐妹一樣知己，可以大膽地把一切都談出來(lái)?！痹谶@場(chǎng)對(duì)話(huà)場(chǎng)面的音樂(lè)中，董芳的演唱刻畫(huà)了一對(duì)情敵所有復(fù)雜的心理變化：安奈瑞斯從狡猾的甜言蜜語(yǔ)轉(zhuǎn)化為掩飾不住的仇恨，同時(shí)，映襯了阿依達(dá)從希望轉(zhuǎn)變?yōu)槭?，從突然而?lái)的歡樂(lè)轉(zhuǎn)為無(wú)止境的苦痛的心態(tài)。

再比如，在第四幕的第一場(chǎng)中，由于安奈瑞斯暗中監(jiān)視和告密，阿依達(dá)和拉達(dá)姆斯被以叛國(guó)罪判死。摯愛(ài)拉達(dá)姆斯的安奈瑞斯悔恨交加，為拉達(dá)姆斯乞求赦免未果，陷入痛苦的深淵。安奈瑞斯的詠嘆調(diào)需要刻畫(huà)這樣一個(gè)心理變化過(guò)程：驚慌—嫉妒—無(wú)助—怨憤—猶豫—掙扎—柔情—乞求—憤恨—無(wú)奈—絕望。這個(gè)被愛(ài)折磨的女人，妒火中燒，既怨恨失去愛(ài)情，又為心上人的死感到震驚而絕望。董芳的演繹精確地描繪出了這一變化過(guò)程。在全劇結(jié)束時(shí)，由安奈瑞斯唱出“Pace”（平安）并作出終止，除了唱出無(wú)限的悔恨，安奈瑞斯讓心中的痛交付給神靈來(lái)審判，將這一悲劇最終推向了高潮。

女中音董芳在這部戲中的搶眼表現(xiàn)，還體現(xiàn)在對(duì)歌唱技巧的把握上。在《阿依達(dá)》中，威爾第在音區(qū)上經(jīng)常將女中音和女高音寫(xiě)在一個(gè)音域內(nèi)，幾乎可以說(shuō)，安奈瑞斯是歌劇史上最難的角色之一，在大多數(shù)的版本中，扮演這個(gè)角色的女中音都是年紀(jì)較大的演員，但劇中公主身份的要求，使得這個(gè)角色又必須由年輕演員來(lái)?yè)?dān)任。由此帶來(lái)的難度和“危險(xiǎn)”，對(duì)任何一個(gè)歌唱演員來(lái)說(shuō)都是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，但最終董芳沒(méi)有讓觀眾失望。

關(guān)于人物的形象塑造問(wèn)題，老一輩歌劇評(píng)論家居其宏先生在《歌劇美學(xué)論綱》中曾這樣寫(xiě)道：“形象以人物為邏輯原點(diǎn)，以戲劇沖突為展現(xiàn)過(guò)程，以人物性格為內(nèi)在依據(jù)。以這一性格的發(fā)展、變異及最終完成終極歸宿。因此形象的意義只有在人物性格有機(jī)的合乎其自身邏輯的發(fā)展過(guò)程中才能被完整地揭示出來(lái)?！?/p>

這段話(huà)稍微費(fèi)些腦力，簡(jiǎn)單解釋就是：（1）人物的形象及其性格是預(yù)先設(shè)定的；（2）一旦進(jìn)入具體戲劇情景中，則必須遵循某種邏輯的軌道實(shí)現(xiàn)作品的表現(xiàn)目的；（3）戲劇的主題、情節(jié)內(nèi)涵，因人物的存在而發(fā)生、升華。

因此，一部歌劇如果不把戲劇的展開(kāi)過(guò)程建立在人物性格的呈現(xiàn)過(guò)程中，或者人物的性格從頭到尾沒(méi)有發(fā)展變化，那么很難說(shuō)，這樣的人物形象塑造是成功的，從這個(gè)方面來(lái)看，三位主要演員徐曉英、韓蓬、董芳的演繹均可圈可點(diǎn)。

三

《阿依達(dá)》幾乎濃縮了威爾第最擅長(zhǎng)的幾個(gè)主題：戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄、仇敵，以及愛(ài)與背叛。在這部威爾第中晚期的作品中，威爾第堅(jiān)持了意大利歌劇突出聲樂(lè)演唱主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)，同時(shí)凸顯了歌劇交響化的特性。

在這部作品中，管弦樂(lè)不僅僅是劇情平等的參加者，而起著支撐作用，《阿依達(dá)》中大部分主導(dǎo)動(dòng)機(jī)都是由管弦樂(lè)奏出的，威爾第以驚人的敏銳為每一個(gè)主題、每一個(gè)情節(jié)找到了不同的管弦樂(lè)色彩。同時(shí)，威爾第為每一位人物——無(wú)論是中心人物（三位主人公），還是配角（偽善強(qiáng)暴的祭司長(zhǎng)朗費(fèi)斯、老謀深算的阿依達(dá)父親阿莫納什羅）均設(shè)計(jì)了個(gè)性化的音樂(lè)主題。比如，熱情的安奈瑞斯使用的大都是弦樂(lè)比較豐滿(mǎn)的音色奏出，審判拉達(dá)姆斯時(shí)，低音單簧管則用陰暗的音色來(lái)襯托安奈瑞斯的內(nèi)心悲劇。雄壯的號(hào)角對(duì)應(yīng)勝利者拉達(dá)姆斯，沉重陰暗的色彩則用來(lái)刻畫(huà)祭司們。

指揮家許忠在音樂(lè)的處理上，有兩個(gè)明顯的優(yōu)點(diǎn)：干凈的音響和細(xì)膩的變化。“干凈”體現(xiàn)為各個(gè)聲部的層次感，“細(xì)膩”則表現(xiàn)為對(duì)劇情和人物內(nèi)心的描繪。對(duì)于威爾第的歌劇管弦樂(lè)配置來(lái)說(shuō)，做到這兩點(diǎn)并不容易。這兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)讓整部作品的音樂(lè)變得有表現(xiàn)力。比如，第一幕第一場(chǎng)中，有兩個(gè)重要段落，刻畫(huà)拉達(dá)姆斯的浪漫曲《但愿我能被選中》，以及安奈瑞斯和拉達(dá)姆斯、阿依達(dá)表達(dá)緊張不安的三重唱。許忠對(duì)幾個(gè)聲部的平衡和處理是非常得當(dāng)?shù)?，?lè)隊(duì)較好地通過(guò)聲部的清晰及其力度的變化凸顯了情緒的微妙變化。

而第二幕第二場(chǎng)中，阿依達(dá)和安奈瑞斯的二重唱，安奈瑞斯的高傲威嚴(yán)的旋律和阿依達(dá)悲痛驚慌相對(duì)應(yīng)。許忠對(duì)這段的音樂(lè)的處理，呈示了二人尖銳的戲劇沖突，以及阿依達(dá)虔誠(chéng)的祈禱、孤獨(dú)和絕望。再比如，第四幕第一場(chǎng)，安奈瑞斯占據(jù)了中心的位置，在這個(gè)大場(chǎng)景中，樂(lè)隊(duì)揭示了她籠罩著的充滿(mǎn)矛盾和復(fù)雜情感的心態(tài)：愛(ài)戀、嫉妒和報(bào)復(fù)，安奈瑞斯和拉達(dá)姆斯的二重唱旋律具有的陰森悲劇色調(diào)也得到較完滿(mǎn)地呈現(xiàn)。

應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)和人物的刻畫(huà)都屬上乘。但上海大劇院2017版《阿依達(dá)》的缺點(diǎn)也非常明顯——其最大的短板是導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)景的設(shè)置！

雖然舞臺(tái)場(chǎng)景有著《阿依達(dá)》原有的盛大的群眾場(chǎng)面、隆重的行列和芭蕾舞表演，在舞美上也忠實(shí)地再現(xiàn)了古代埃及的異域風(fēng)情，但其最大的失策在于，加入了所謂“戲中戲”。

當(dāng)大幕剛啟時(shí)，一群身著現(xiàn)代襯衫領(lǐng)帶服飾的人，扛著現(xiàn)代攝影器材道具，以影視劇組的身份登臺(tái)亮相時(shí)，絕大多數(shù)觀眾都以為這只是一個(gè)過(guò)渡的引子。而萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有料到，這組人員竟然自始至終留在了舞臺(tái)上，以一種穿越的姿態(tài)和身著古埃及服飾，唱著詠嘆調(diào)的歌劇演員同臺(tái)演出，觀眾必須無(wú)奈地和“跳戲”作爭(zhēng)斗——尤其在演唱間隙，樂(lè)隊(duì)聲起，現(xiàn)代劇組人員在舞臺(tái)上或者笨拙地推著搖臂道具來(lái)回穿梭，或者時(shí)不時(shí)和歌劇演員“表演”化妝、手指擺出V字合影……沒(méi)有比這個(gè)更拙劣的舞臺(tái)安排了，這種觀感就如同一件簇新的禮服上被打上了一塊扎眼的補(bǔ)丁。

本次《阿依達(dá)》的上演再次證明了這樣一個(gè)道理：對(duì)歌劇來(lái)說(shuō)，最重要的是樂(lè)隊(duì)和人物唱段的表現(xiàn)和刻畫(huà)，打動(dòng)我們的只能是這兩者共同合力的結(jié)果——或者說(shuō)，音樂(lè)是歌劇作品最為重要的核心要素——詮釋經(jīng)典音樂(lè)的終極旨?xì)w是回到音樂(lè)自身！除此以外的其他舞臺(tái)要素即使不是完全不必要，也可以說(shuō)是無(wú)關(guān)宏旨的，為了追求某種驚異效果的所謂創(chuàng)新，往往陷入令人尷尬的境地——而這恰恰是當(dāng)前國(guó)內(nèi)歌劇制作的一大通病：使用奢華的舞美、花里胡哨的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、脫離劇情需要的舞臺(tái)調(diào)度……這些問(wèn)題導(dǎo)致了音樂(lè)的地位被嚴(yán)重削弱，進(jìn)而導(dǎo)致歌劇作品表現(xiàn)力的削弱，上海大劇院這次《阿依達(dá)》的演出未能擺脫這一點(diǎn)，著實(shí)令人感到些許遺憾。

四

完成了《阿依達(dá)》之后，威爾第放下了他的筆。過(guò)了16年后，威爾第才創(chuàng)作了生命中最后的兩部歌劇《奧賽羅》（1886）和《法爾斯塔夫》（1893），在這16年中，威爾第在思考什么，我們無(wú)從知曉，但我們似乎可以猜想，也許對(duì)時(shí)年67歲的威爾第來(lái)說(shuō)，《阿依達(dá)》已經(jīng)充分表達(dá)了他對(duì)歌劇的看法。

的確，威爾第一生的創(chuàng)作基本主題都是對(duì)自由、幸福的追求與壓迫、強(qiáng)勢(shì)暴力之間的悲劇性的沖突。而《阿依達(dá)》戲劇性結(jié)構(gòu)的核心恰恰如此。格勞特《歌劇史》中寫(xiě)道：“這部歌劇，從各個(gè)場(chǎng)面來(lái)衡量，都可以說(shuō)是迄今為止威爾第藝術(shù)的集大成之作。意大利人獨(dú)特的、泉涌般的旋律、溫柔的表現(xiàn)、豐富的色彩，再加上大歌劇輝煌的舞臺(tái)、芭蕾、合唱的總合，構(gòu)成了這樣一部絕無(wú)僅有、世紀(jì)經(jīng)典的歌劇?！睆恼w而言，上海大劇院的演出基本再現(xiàn)了這部經(jīng)典名作的光彩。

1999年《阿依達(dá)》首次登陸上海，19年后，這部經(jīng)典再次上演，在19年前的演出中，節(jié)目組從動(dòng)物園牽來(lái)了駱駝和馬匹等活蹦亂跳的動(dòng)物加入了表演。19年后，《阿依達(dá)》再次排演則體現(xiàn)了中國(guó)歌劇的巨大進(jìn)步，觀眾鑒賞水準(zhǔn)也有著飛速的提升，人們從追逐各種舞臺(tái)的熱鬧中解脫了出來(lái)，開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)本身和人物的演唱了。

不僅于此，這場(chǎng)演出給觀眾帶來(lái)的最大的驚喜則是，以董芳、徐曉英、韓蓬等為代表的年輕歌劇演員的展露和崛起，他們顯示出了與年齡不相稱(chēng)的成熟和老練，該版《阿依達(dá)》對(duì)年輕演員的培養(yǎng)，對(duì)本土歌劇制作的推動(dòng)作用是毋庸置疑的，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，這是上海大劇院2017版《阿依達(dá)》最大的成功。