作為寫作的文學批評

本文為會議紀要。

會議名稱：寫作藝術與文學批評

主 辦：《上海文化》雜志

中國現(xiàn)代文學館

時 間：2016.10.29—10.30

李 洱：

我眼中的大作家，通常都既寫小說，又做研究，或者說批評。比如說意大利的?？?，寫過《傅科擺》、《玫瑰之名》 。這個人同時是個符號學家。他的學問嚇死人。他的批評文章、批評性隨筆，也令人咋舌。有一次在意大利使館，我與戴錦華教授在一起聊?？?，聊完之后戴錦華教授說，哪天再聊一次，聊得深一點。我說不敢了，埃柯可不是我這種人能隨便聊的。《傅科擺》實在太浩瀚了。這樣的例子很多，納博科夫、普魯斯特、博爾赫斯，很多，都是大作家。談博爾赫斯談得最好的是詩人帕斯。我不知道大家有沒有注意到一個現(xiàn)象，1980年代以后，那些有學問的詩人，有學問的作家，他的寫作壽命都比較長，是生長性的作家，越寫越好。他們大部分也都寫些批評文章，或者通過對話來表達自己的詩學觀點。

孫甘露：

我聽這樣的研討會，特別像我去聽演唱會。一個偉大的男高音在上面演唱，非常動人，這個歌我也知道，比如說《我的太陽》之類，我也會在心里默默唱，但是你讓我自己上去唱，我做不了這個事情。

還有一個故事，有一個非常偉大的男高音在上面演唱，唱完一曲以后下面掌聲雷動，大家都在歡呼，都說再來一首。然后男高音非常高興又唱了一首，唱完了以后，觀眾還在歡呼再來一首。如此反復，一直到男高音筋疲力盡，實在是太累了。他說我到底要唱到什么時候？觀眾說，唱到你唱準了為止。

宇文所安講盛唐詩的時候說過一個例子。他說人們通常是從李白和杜甫看唐代詩歌，后人的寫作都沐浴在他們的光輝之中。但是你要真正發(fā)現(xiàn)唐代詩歌的奧秘，卻需要研究那些次一等的詩人。在他的身上，他們的方式，修辭，范式，實際上恰恰反映了那個時代的征候和問題。我在想這個二流和次一等，并不是說通過一個名家或者什么人的講述變成了什么，不是的，那個文學等級的秩序還是在的，但是在這些不同等級的詩人身上，你會發(fā)現(xiàn)整個唐代詩歌重要的特征，這個更廣泛，可以發(fā)現(xiàn)問題。

還有一點，1980年代文學寫作的伴生和共生問題，以及對于作家的影響，以及讀不讀批評家的作品。這里面實際上包含了很多層面，我覺得這個共生并不是說先有作家寫了作品，然后批評家對這個東西做了反應。更重要的是作家和批評家在共同感受體驗那個時代的問題，作家讀批評家的作品，并不是要用說這個理論來指導我具體的寫作，而是說我對這個作品本身也有理論的興趣。伴生或者共生現(xiàn)象，也不是說今天就沒有了，只不過今天表述的方式和1980年代不一樣了，我覺得這才是一個有意思的現(xiàn)象。

吳 亮

： 我覺得現(xiàn)在是文學想象和文學虛構能夠大展宏圖的時候，文學不要再搞什么真實，因為真實的東西太多了。我們都是寫作的人，我們寫作的策略是我們自己刪，自己把它變位，把它變成雙關語，把它變成一種更加復雜的形式，可能會長成非常有意思的時代的風格。與其憤怒不如大笑，文學的時代風格正在出現(xiàn)，只有在這樣一個文學的場域里面，文學多樣性才不是一個口號，而是實實在在看到的東西。在我自己寫作的實踐當中，我已經(jīng)體會到這樣一種可能性。

程德培：

1980年代人家就說，程德培感覺好，說我應該寫小說。我還是寫評論，評論我覺得有一個非常關鍵的東西，就是對小說的感覺怎么樣。我也自認為感覺好。我評過無數(shù)作家，從王安憶、賈平凹、汪曾祺、莫言，一直到金宇澄、吳亮。我的評論在那里，都是沒有其他評論的情況下我第一個寫，對不對另說。

我自我感覺評論是有局限的，比如說我從來很少評“70后”、“80后”作家。寫過幾次，包括安妮寶貝，都不太順利。我想趁我寫得動的時候?qū)憥讉€年輕人，比如說李浩、東君、張楚、弋舟。我想試一下年齡離我有點遠的，看如何寫好。寫張楚評論的時候，我把關于他的評論也找來看，很少。李敬澤談到張楚就舉例契訶夫，我們以為自己對契訶夫已經(jīng)很熟了，從小讀到大，結果為了這個事情我把所有有關契訶夫的東西找來一看，發(fā)現(xiàn)完全不是這么一回事。從蘇聯(lián)到中國，所有關于契訶夫的評論都有很虛假的一面。契訶夫活著的時候，所有人都是一個調(diào)子，和我們差不多。只有米哈伊洛夫斯基和契訶夫來往比較多，他是著名的編輯，后來被人家定位為民粹主義，他認為契訶夫最重要的小說就是《沒意思的故事》。我們出了很多作家的研究資料，從來沒有契訶夫的，關于契訶夫怎么寫作的回憶錄很多，但是評論很少。

我講的意思是，可能我們一輩子從事的事情，最后證明都是錯的。最近讀了朗西埃的一本書，我非常驚訝他對文學的理解。這套書里面還有一個波蘭人托多洛夫，研究象征理論的。他總結自己一輩子，在波蘭文學是受壓制的。到法國以后，他研究形式主義，他自己總結，形式主義對文學都是壓制的。他什么都反對，寫了幾萬字。我不喜歡這樣的人，經(jīng)常反對昨天，繼而反對今天，結果自己什么都沒有。朗西埃盡管是一個研究政治的人，他對“文學的絕對”的研究很有意思。他反復講文學的沉默，講石塊之書?！都t樓夢》最早也叫《石頭記》， 《石頭記》不知道比 《紅樓夢》這名字高明多少。

1980年代過來的人經(jīng)常抱怨我們制度不行，言論沒有自由，很壓抑。我最近讀黑格爾，那個時代也很壓抑，黑格爾和謝林、荷爾德林三個人一個宿舍，一個宿舍的同學出了三個偉人。那時候的壓抑比現(xiàn)在不知道厲害多少，他們通信都是要檢查的。我最近還讀了海涅的 《論浪漫派》，看了前言才知道，他生前寫的在法國出版的書，不斷被刪改，改得面目全非再出版，實際上出版的不是他的原稿，他的原稿不見了，無法恢復。后來他成了偉人，原稿又被找到了，又出版。任何出偉大文學藝術的時候都是壓抑的時代，這個我們不需要擔心。

王春林：

在面對文學批評的時候，我們往往會忽視文學批評本身也是一種獨立的文學文體。一種理想的文學批評狀況，就是必須提倡文體的活躍，文體的多樣化。

我注意到《文藝報》展開過文學批評文風的討論，由這個討論，我想到兩位學者或者是兩位評論家，臺灣的蔣勛先生，大陸的李潔非先生。他們作為評論家，批評文風就特別生動，特別鮮活。臺灣蔣勛說《紅樓夢》，我讀起來特別有意思，好讀而且耐讀，他的批評文風的鮮活可以給我們留下深刻的印象。李潔非先生的《典型文壇》、《典型文案》、《典型年度》這些批評文字也都非常好讀，在我閱讀當代文學批評的歷史上，像他這樣酣暢淋漓，帶來這種愉悅感覺的是很少的。要想真正使我們的文學批評恢復生機，蔣勛、李潔非這樣的寫作，可以說是很好的學術范例。

1980年代文學批評的活躍，一個根本原因，就是批評主體的精神世界特別強大。一個評論家曾經(jīng)這樣描述，他說，心靈是否自由，想象是否豐富，形式是否多樣，批評是否有效，是衡量一個時代文學批評成就高下的重要標準。1980年代之所以在文學史上成為一個專有名詞，其原因在于文學表達的自由性與多樣性，那是一個激情洋溢的時代，是一個主體性的精神性的大寫的“人”充分凸顯的時代。評論家精神世界的自由度，這才是決定批評文體是不是多樣化，批評文風是不是鮮活靈動的一個根本原因。

吳 玄：

平時我面對一個文學作品的時候，看了這個小說，好還是不好，它有多好，看完之后作為一個讀者非常清楚，甚至可以說一清二楚。不同的小說，它們的質(zhì)量其實是相差非常大的，但是，一旦去讀相關評論，我發(fā)現(xiàn)，那些小說質(zhì)量的差異突然就消失了，他們都會用相同的詞語在評質(zhì)量差異很大的小說。所以，我覺著評論是一個很奇怪的東西，如果你看了非常多的評論，你很可能以后不會讀小說了。出現(xiàn)這么一種后果，我覺得評論是有問題的，問題出在哪里，我不知道，但它一定是有問題的。是不是學院派批評的后果，搞不太清楚。剛才德培老師說，作為一個評論家，感覺很重要，我也覺得確實特別重要。評論家要有感覺，有才華，評論本身就應該是一個寫作的藝術，能顯示評論家的個性，自我，而不是某種理論，這樣的批評才是我喜歡的批評。至于批評的準確不準確倒在其次，首先是你寫的批評文章自己要有感覺，有心靈。每一個詞語每一個句子都是你自己的創(chuàng)作。理想的批評就是這種批評。

傅小平：

來開會的路上，我在讀阿來“山珍三部”里的《蘑菇圈》，巧合的是，剛拿到《上海文化》，一翻就翻到程德培老師寫阿來“山珍三部”的文章《文化和自然之境》。之前，也陸陸續(xù)續(xù)讀過程老師一些文章，除了對他思辨性很強的論述感興趣，還特別喜歡他引述的文字。他有很好的辨別力，總是能把某些文章或著作里很有意味的句子給摘出來。我翻這篇文章，就讀到了幾句有意思的話。這里面寫道，阿來做過一個演講《人是出發(fā)點，更是目的地》。我沒讀過阿來的這篇演講，但喜歡這個題目。我覺得這句話對寫作來說是一個很重要的提醒，因為現(xiàn)在很多作家寫小說，特別關注社會表達，給人感覺，他們要做當代社會的書記官，要為時代立言，這些作品通常有很大的時間跨度，要是寫當下，會融入很多社會新聞。我覺得這挺好，不好的地方在于，他們關注社會的同時，往往忽略了人本身。批評也是這樣。首先是人在做批評，是“我”在做批評，做的就該是有“我”的批評，文章里自然會融入“我”的思想和感情，“我”的感受和理解，“我”的立場和判斷。這說起來容易實際的情況是，我們讀到的批評常常是“你”的批評，或是“他”的批評，里面最缺的就是真性情的“我”。另一方面，我們批評的對象是具體可感的作家作品，是活生生的東西。要是把批評當成類似“尸體解剖”這樣的事情，是不是想想都很可怕。但的確經(jīng)常會讀到這樣讓人敬而遠之的批評文章。所以，我們都得提醒自己，無論寫作也好，批評也好，都是為了人的寫作和批評。

在程德培老師的文章里，我還讀到一句話，是第七屆“華語文學傳媒大獎”給阿來的頒獎詞中的一句，說：“聲音去到天上就成了大聲音，在地上則會面臨被淹沒和瓦解的命運?！比绻霆M義的理解，我覺得這句話提醒我們，不能總是聚焦于地上的事物，有時也要仰望星空，對世間萬物有形而上的關懷和理解。因為，要對著地上發(fā)聲，聲音就局限于方寸之地，而對著天空發(fā)聲，則會有更大的回響。

梁 鴻：

我讀孔飛力《叫魂》時有一種感覺，它像偵探小說，從一個普通的事件說起，從最小的事件開始，講它怎樣在乾隆時代引起帝國大的震動，這個震動回到個體人的命運身上。它最大的邏輯來自于對于晚清普通人的把握，這種把握來自于資料，他把資料放到他的邏輯里面，這個時候資料不僅僅是資料，知識不僅僅是知識，變成了生活。這個意義上來講文學是干嗎的？它對我的啟發(fā)在于，當他在寫這個小的事件的時候，其實他內(nèi)部暗含了很多邏輯，因為小的普通事件里面包含帝國大的邏輯，比如說“叫魂”為什么誕生，“盛世”到底是什么等等。這應該是文學人干的，最普通的一個人生，或者最個體的人生包含了某種更廣大的東西。并且你發(fā)現(xiàn)，雖然他動用的都是資料，因為這是一本嚴謹?shù)膶W術著作，但是你不覺得在讀資料，你也不覺得在讀文獻。他的資料融合非常完美，鑲嵌在他的修辭和判斷里面，使得你讀的時候，不單單覺得在讀人類學的著作，你還可以把它作為文學，因為里面對普通小人物的描述是非常精準的，極其精準。你讀這本書熙熙攘攘的人生，晚清1768年整個社會的人生是什么樣子的，你可以感受出來，這是還原整個畫卷，整個人生畫卷。

今天的文學，這種知識性特別重要，但是知識性分兩種在文學里面。第一種以知識本身作為建構，卡爾維諾把它稱之為“百科全書式小說”，知識作為一種方法，把生活網(wǎng)絡中所有的世界都串聯(lián)在一起，它是一種認知世界的方法或者方式。李洱的《花腔》就是這樣。以一種戲仿的方式，比如玫瑰與糞便，他考察了糞便的知識學，寫的非常逼真，但是又是帶有諷刺意味的。吳亮老師的小說在這種意義上也把知識和生活本身以一種方法構筑起來。

還有一種知識隱藏在后面的，比如說波拉尼奧的《2666》 ，包括弗蘭岑的《自由》。讀他們小說的時候，知識是隱藏在后面的，他們寫的是非常世俗的人生，比如美國的中產(chǎn)階級，非常世俗化，最后生成一種知識，美國的一種形象，人類的精神形態(tài)。這種知識也是一種知識，也是文學里面知識的架構方式，它給我們一個整體的時代影像和判斷。文學里的知識分好幾種，李洱關于吳亮老師《朝霞》有一句話，加繆處理的是地中海的陽光，薩特處理的是理智之年。這是小說里面知識的兩個方向，這兩個方向是不相背的，它構成小說非常重要的知識支流。

東 君

： 三個月前，我與黃德海兄去新疆開會，旅途漫長，我們就在車上聊了起來，我記得我們聊到了黃賓虹。我們都知道，傅雷對黃賓虹的評價是頂高的，說是“石濤之后，賓翁一人而已”。他寫給賓翁的信中對他的畫曾作這樣的評價：蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動?？墒俏覀冊倏袋S賓虹之前寫給傅雷的信，可以讀出畫家在創(chuàng)作中的困惑，大概是說，他畫山水畫越畫越黑，自己也不免有一種抑郁感。如何解決這個問題？我近來讀到一篇文章（題目忘了），大意是說賓翁在創(chuàng)作山水畫之余，平日里時常畫一些花鳥，這些畫，他很少落款，也很少拿出來展示。那時我就在想，黃賓虹下那么大苦功，畫些花鳥，不正是要讓自己從山水畫的既定模式里面走出來？我見過賓翁的信札，其中就有他晚年所作的“伴函花卉”，與他的山水畫大是不同，充滿了平和之氣、天真之氣。后世的藝術家通常認為，賓翁晚年把山水畫的點染法技巧放進了花鳥里面，久而久之，他又把花鳥畫的技法放進山水畫中了。黃賓虹的山水畫是厚重的，花鳥畫是輕逸的，這里頭就有傅雷所說的“蒼老”與“華滋”、“濃厚”與“輕靈”。哦，我想起來了，那篇文章是以黃賓虹“偶函花卉”作為題目。我覺得“偶函花卉”這個詞真的很有意味。

有時候，我覺得小說家偶作詩歌，偶作評論，偶作散文隨筆，也是一件挺好的事。在座的小說家里面像李浩、文珍、劉汀等，寫小說之余，也寫詩、隨筆或評論文章。每種文體都能拿得起，而且都能看得出交互影響的效果來。反過來說，評論家偶作小說與詩也不鮮見。今年我就看到吳亮老師的《朝霞》發(fā)在《收獲》上，德海也是，他的一個短篇小說（《間世三景》）也在《青年文學》上刊發(fā)。因為是“偶作”，所以新人耳目。我初讀《既見君子》時，覺得張定浩雖然談的是過去時代的詩與人，但他骨子里卻是現(xiàn)代的，我甚至從文字里面可以推斷他本人寫過現(xiàn)代詩。后來讀到了張定浩的詩也就印證了這一看法。再后來，我讀到了張定浩的《批評的準備》，我就有了這樣一個不無偏激的斷定：最優(yōu)秀的評論家，在本質(zhì)上應該是一位詩人。

李宏偉：

十多年前，我剛到作家出版社上班，有一次陪一位著名作家出差。在路上，我問了一個很白癡的問題：您覺得評論家的文章對您的寫作有用嗎？作家很坦誠地說，評論家的文章對提升作家地位、擴大作家影響有幫助，對作家的寫作沒什么用。這句話我印象極深，以至于后來看見一些評論文章，都有著小心翼翼打量的心理。這幾年，隨著自己的寫作，有機會和一些評論家朋友就自己的作品、就比自己的作品更重要的東西交流，我覺得，至少對我來說，那位作家的話是不適用的。

對我而言，無論是寫作、閱讀，乃至交友、做事，都是為了自我教育，都是向著那個理想中的自己完成的途徑。這種完成的不同階段以作品為呈現(xiàn)，而這個呈現(xiàn)需要得到勘驗，被討論、被評論，毫無疑問是最直接的勘驗。有幸，我得到了幾位評論家朋友直接的有力的解析，他們的評論在對我進行勘驗的同時，還對我進行回應與召喚，讓我能夠擴容，看到更為寬闊的所在。哪怕僅僅是在寫作的技藝層面，有時候他們的一句話都足夠成為我自我檢索的出發(fā)點。

說到這里，不妨把文學批評的范圍放寬一點。在形諸筆端、成文的批評之外，還有很多言談的即時生滅的批評。我們都有這樣的經(jīng)驗，在私下里，尤其是喝了酒、喝得很高興之后，彼此的界限松弛了，朋友間談起文學來、彼此品評起來，都更加直接、犀利，無論臧否，幾句話就足夠抵達最核心的地方。如果有某種技術，能夠把過去這三十來年，作家與批評家、作家與作家、批評家與批評家，把所有這些私下里有關寫作藝術與文學批評的聊天記錄下來，以《世說新語》或者詩話的方式整理其中出彩的地方，也許才是這個時代文學批評的真章。

黃孝陽：

最近幾年我倒真是被一個問題困惑了，即什么是今天的現(xiàn)實。我們今天所面臨的，是一個由工具理性建構起來的現(xiàn)實，所謂大數(shù)據(jù)時代等概念都是它的投影；而不再是一個由人文思維建構起來的現(xiàn)實，那個不斷死循環(huán)的古典家園。再通俗點說，這不再是一個文科生的世界了，而是一個理科生，或者說文理兼修者的世界了。這就很要命了。我們的文學，我們的作家與批評家，在這個母體或者說矩陣已被置換的今天，又該如何發(fā)言，找到屬于我們的寫作藝術與文學批評，什么樣的主題，什么樣的范式，什么的觀念與修辭，即，我們能不能找到屬于我們今天的唐詩宋詞元曲，不是老祖宗的，也不是五四一代人的，而是真真切切屬于在座諸位的。這不僅是對創(chuàng)作者提出了新的要求，也是對批評家提出了要求。

張屏瑾：

文學批評更像是一種個人行為，天然地就與個人的寫作能力聯(lián)系在一起，也更加能凸顯出一時一地的精神狀況。所以，“個人化”與“當下性”， 是文學批評的兩個最重要的出發(fā)點與支撐，一直到今天，我們都是這么來理解批評家的氣質(zhì)與他的工作的。

不過，“文學批評”在我看來首先更像是一個歷史概念，它誕生于特定的年代——1980年代，今天能夠帶我們回到1980、1990年代的文學現(xiàn)場的，唯有那些精彩紛呈的文學批評。事實上我們今天對于“文學批評”的理解，其參照系仍然是上一個世紀末的那二十年，我們是將那段時期的成就，來比對今天的狀態(tài)，于是發(fā)出今不如昔的感慨。但其實我們應該意識到， “文學批評”如果作為一個歷史概念，那么它的構成，它的成就與得失，就應該重新回到歷史語境中去思考，而更重要的是，今天這個歷史語境已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，我們再要談論文學批評問題，就必須要對我們的當下產(chǎn)生新的理解。

一個小說到底是不是好的小說，好在哪里，差在哪里。我覺得這些問題關系到它背后的另外一個總體性的問題，那就是你判斷好壞的標準是什么，是當下的，還是歷史的？是中國的，還是西方的？如果是中國的，是哪個時期的中國？如果是西方，是怎樣的一個西方？這是新歷史主義的文學研究所設立的一種基本方式，今天我們已經(jīng)繞不開這種方式來看待我們自身，或者面對一個文本。特別是今天我們原本就身處于一個價值觀分歧極大的時代，我們經(jīng)常直接去討論一些讓我們產(chǎn)生分歧的問題，比如社會的、政治的、經(jīng)濟的層面，但一到討論文學我們就要繞彎子，因為文學有一種形式化的超保護結構。然而1980年代的文學也并非與社會的、政治的、經(jīng)濟的層面無關，只不過那時社會的整體感比較強，各種層面的分化不像今天這么劇烈，乃至于一種對于純文學和穩(wěn)定的文學批評價值觀的想象比較容易存在。各種各樣歧異的立場的存在，使得揀選、判斷、宣告、甚至連思考本身都變得不那么容易了，這是今天文學批評面臨困境的一個重要原因。而且，個人也全面地卷入了這種歧異性之中，原來那種僅僅在個體風格意義上自成一體的想象，也早就破滅了。

如果說20世紀最后的二十年那樣特殊的歷史語境造就了文學批評的繁榮，那么今天我們的責任當然不僅僅限于懷舊，而是重新思考我們自身的條件，讓批評再次出發(fā)。

張 濤：

如果我們認同或相信“文學批評”是一種精神與思想活動的話，我們就該反省或自覺文學批評寫作中的界限問題。每一位批評者的閱讀經(jīng)歷、思想資源與精神趣味都是“獨異”的，盡管批評者們可能在最基本的一些問題上存在著“共識”，但在這僅有的共識之外，可能更多的是“差異”。但我們看到的批評文章，卻是以“共識”為主的，這種共識不僅體現(xiàn)在文體風格、作品評價，也體現(xiàn)在批評對象的高度重合上。我以為，批評對象的高度重合這一問題，是需要我們反思與自省的。或許，這些被批評的對象都很重要，但這些重要的對象未必都適合每一個批評者。作為精神、思想活動的文學批評，是應該與批評對象間有一種“契合”關系的，只有具備了這種同構關系，批評者與批評對象間才會產(chǎn)生真正的精神、思想的共振。這樣的文學批評才是有血肉的，也是有精神含量的。也正因為此，我們應該尊重批評的“界限”、認識批評的“限度”。這是我們從事文學批評的一個前提。當然，伴隨著自身的閱讀與經(jīng)歷、境遇的變化，我們的精神、思想結構也會出現(xiàn)變動，或者批評對象本身刺激了批評者的“潛在因素”，自然批評的對象也會隨之調(diào)整變化。批評的界限會是變化的，但批評的界限意識是我們要時常記起的。

我們現(xiàn)在對當下的文學批評有一個集中的不滿，就是批評文章寫得不夠“好看”，不夠“好讀”。批評文章的晦澀難懂，纏繞繁冗，已經(jīng)讓大家對文學批評敬而遠之或者怒目而視了，所以我們現(xiàn)在才重提那些“好看”、“好讀”、充滿感性、靈性的文學批評。宏偉認為文學寫作是一個自我教育的過程，我深以為然。我認為文學批評也是一個自我教育的過程。那么隨之而來的問題就是，除了“好看”、“好讀”之外，還有哪些因素來支撐文學批評來完成這樣一種自我教育，換言之，僅靠“好看”與“好讀”足以完成這種自我教育嗎？我的答案是否定的。理想的文學批評，在“美文”之外，還應該為我們提供知識或思想上的增量。這種知識、思想增量的獲得，是“美文”所獨自無法完成的。當批評面對文本時，一方面要見其所見，另一方面還要見其所未見，而這“未見”就是批評文章帶給讀者的知識、思想增量。文學批評固然要好看，但更要有洞見。

在文學批評中，才情是非常重要的。我們常常為那些才華橫溢，氣貫長虹的文章所折服。但才情如稟賦一樣，基本上是先天的，靠后天的努力也改變無多。如此偶然的才情，也許是文學批評中可遇不可求的。但才情之外的東西，卻是可以錘煉鍛造的。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中就明言過，如果一個寫作者要想成為偉大的作家，就必須浸淫在歐洲偉大的文學傳統(tǒng)中。在個人的才華與偉大的文學傳統(tǒng)之間，艾略特更看重對文學傳統(tǒng)的習得在一個寫作者成為偉大作家中的作用。我想把艾略特的觀點平移到批評家的身上也同樣適應。一個優(yōu)秀的批評家或好的批評者，除了才情之外，還應該有自己的批評譜系或批評傳統(tǒng)。這種譜系與傳統(tǒng)，就是批評的資源與標準。

劉永春：

我想談的是及物的文學批評。及物的文學批評是建立在批評者對文本的深刻認識基礎上的誠實言說，是對文本進行歷史的、審美的等多種維度審視后的嚴謹表達，需要廣泛的文學史、文學理論背景，也需要批評者自身良好的學術姿態(tài)，是一個綜合性的學術境界。及物的文學批評所反對的是不讀文本直接表態(tài)的敷衍批評、陷入文本不顧全局的感受批評和只說優(yōu)點不提缺陷的盲目批評。反之，不及物的文學批評危害極大，尤其是其催生出的酷評和吹捧對文學生態(tài)的破壞力極大，是當下文學批評被大眾和專業(yè)讀者詬病的主要原因。要從根本上改良當前的文學批評環(huán)境，就要從改變文學批評中的各種不及物傾向入手。唯其如此，文學批評才能重建自信與公信，走上健康的發(fā)展之路。

對批評者來說，基于對作品的深入閱讀而做出自己的審美闡釋與歷史定位是文學批評的本意和要義，否則文學批評就失去了其存在的必要和根本價值。理想的及物批評應該建立在對某位作家創(chuàng)作的長期跟蹤上，建立在熟稔相關生活的基礎上。對文本的準確判斷需要批評者自己的知識縱深與視野寬度，也需要獨到的批評眼光，而歷史背景與現(xiàn)實語境都是審美判斷必不可少的條件。同時，對將全副身心與情感投入作品寫作的寫作狀態(tài)，批評者理應給予更多關注和欣賞，也應該成為對這個作品進行閱讀和批評的起點。

劉 波：

為什么要從事文學批評，從我本心來說，可能是理性分析的誘惑，或者闡釋智慧的誘惑，或者是寫出某個漂亮句子的誘惑，都可能是。其實，最后面臨的更多的還是困惑。當批評職業(yè)化了的時候，批評本身可能就成了匠人干的事情，它可能要講求一種規(guī)則，既然有規(guī)則，就有限制，就有約束，我們戴著腳鐐跳舞，你能跳多高，跳多遠？這往往會讓一個人陷入自相矛盾甚至悖論之中。

我從來不反對思想的復雜性、趣味性和內(nèi)容的豐富性、多元性，但是在表達的形式上追求繁雜，可能就還是真的沒將問題想清楚，這樣寫出來的文章，充其量只是個半成品。當批評不再是一種美文的時候，它到底是在給誰看？批評要像文學創(chuàng)作那樣，首先面對的就是如何去寫好一個句子，將一段話表達得更有質(zhì)感和美感。因為看法總會過時，也可能還會時時被自己推翻，而能留下來的就是表達本身，這種表達甚至還可以縮小到如何修辭，如何成為一種真正的藝術創(chuàng)造，這也是一種精神的自覺。

葉 子：

薩義德的很多想法其實不是原創(chuàng)，比如“晚期風格”，在他之前，阿多諾就有涉及，薩義德稱自己是唯一一個真正的阿多諾的追隨者。阿多諾寫過一批質(zhì)量很高的音樂論文，有一個很著名的觀點，說貝多芬的“晚期作品是災難” 。 1991年薩義德被診斷出血癌，從那個時候開始他很鄭重地考慮所謂的“晚期風格” ，甚至在哥倫比亞大學開了一門課，叫“Last Works / Late Style” ，談藝術家在藝術生涯最后階段的風格。

通常意義下，人們覺得晚期風格豐潤成熟，中國傳統(tǒng)藝文論也是重晚，期待一種靜穆的高度概括與最終和解。薩義德后來想討論的這種“晚期性質(zhì)” ， 它并不是一個和諧的綜合，沒有解決什么未解的矛盾，這些晚期作品倒返，異化，頑固，費解，滿目瘡痍。薩義德從貝多芬的晚期《莊嚴彌撒》中地獄般的氛圍，談到斯特勞斯《玫瑰騎士》的甜膩，溫馴，回到18世紀注重調(diào)性的語法與形式，再談到莫扎特《馴悍記》瑣屑通俗的劇情，和美得驚人的音樂之間根本相悖。在文學的“晚期經(jīng)驗”中，他談“不合時”的意大利人蘭佩杜薩和希臘人卡瓦菲斯，談可以作“晚期風格”來解讀的現(xiàn)代主義文學，并且讓我們注意到某些已經(jīng)被遺忘的作品，比如讓·熱內(nèi)晚期寫作的戲劇與小說。

《晚期風格》的研究最后沒有完成，現(xiàn)在成書是后人對薩義德的梳理和拼貼，但我們今天看到很多由他引起的腦力震蕩。約翰·厄普代克在他去世的前兩年，也討論晚期風格。今天，詹姆斯·伍德也談晚期風格，談貝婁，談羅斯的后期作品對于形式的不耐煩，討論為什么到了最后，這些大師們會放棄自己早期那些清晰的節(jié)奏。

薩義德的寫作常常刺激到我，他挑戰(zhàn)了一些很難繼續(xù)深入的立論，以前他講“開端”，后來他又講“晚期風格” 。他由音樂啟發(fā)，談藝術家晚年的高度個人化，不迎合社會審美規(guī)范的那種突圍，替我解答了一些累積已久的困惑。

張定浩：

吳玄老師說到看了評論之后，小說質(zhì)量差異消失的感覺，我覺得很準確。但我覺得這個原因，可能并非評論這種文體本身的原因，而是評論者對于詞語的選擇，在于有些批評家對于形容詞分量輕重的把握，對于一個名詞所產(chǎn)生的褒義或貶義的重量，對于同義詞中所蘊含的精微區(qū)分，有時候會缺乏一種敏感和精細的辨析。如果我們對于評論詞語的使用，可以做到準確和精微，那么也許評論文章是可以反映出不同作品差異的。這是我的第一點感受。其次，我聽到東君說的互相滲透，包括葉子說到的寫作與其他藝術之間的滲透，覺得也非常有啟發(fā)，或許正是在這樣互相的滲透中，主動去接納各種作用力的相互影響，一個人才可能是更加完整的人，是奧登所謂的文明的人。

李偉長：

同創(chuàng)作一樣，評論同樣有門檻，甚至要求可能更復雜，只是互聯(lián)網(wǎng)讓發(fā)言變得更加容易，技術細讀就成了分水嶺。在文學上這種方式我們叫做文本細讀，不算新鮮但很有效。從技術角度入手談論文本，不管是文學文本，還是音樂文本，都基于一個前提，即這個文本本身是優(yōu)秀的，經(jīng)得起細讀。解讀者和原作處在同一個技術高度上，才可能真正做到文本細讀。如果偏離了，解讀者就根本進不去，感受也只能零零碎碎，甚至支離破碎。就像外行談論李云迪，從技術之外進入，難得要領，即使道德感再足，也難以達到理性。從技術角度去談論李云迪的演奏，則完全不一樣。技術切分意味著精確，而精確表達是文學藝術的重要內(nèi)在要求。由此我也聯(lián)想到，有些作家對評論家愛說整體而不進入文本內(nèi)部的做法頗有微詞，評論家不走心自然是一方面原因，還有一方面則是如今有多少作品真經(jīng)得起文本細讀呢？

我對文本細讀這個方法情有獨鐘，因為在我的意識里，技術細節(jié)不僅僅是技術，技術是品質(zhì)，甚至就是藝術本身，何況文本細讀不僅僅指涉技術。文學創(chuàng)作最早就來于修辭術，文學從修辭里面出來，評論從文學里分支，批評又從評論當中出來，這是一個發(fā)展歷程。作為個體的寫作者，我感興趣的是讓自己能夠進入的，有話可說的，自己也能夠說得出來的，就是遇到文本技術同等層次的作品。評論家不是萬能鑰匙，開不了所有的鎖，至少在我自己是這樣。恰當?shù)脑u論可以不關乎整體，甚至可以是一個偏見，但與被評對象息息相關。評論者與寫作者實際上都面臨同一個文本發(fā)言，叫生活也好，叫現(xiàn)實也罷。樂評人面對的是李云迪演繹肖邦敘事曲這同一個文本，我們現(xiàn)在面對的文本是不是一樣？其實是一樣的，只不過我們談論的側(cè)面不同而已。我們面對的都是生活，只不過文體不同，或者說我們使用的載體不一樣。細讀就是和細節(jié)、符號打交道，給人破解密碼的快感。

評論和創(chuàng)作面對共同的文本是生活，也許是歷史的生活，也許是當下的生活，也許是未來的生活，甚至于想象中的生活，只不過彼此所依仗的素材不一樣，這并不構成創(chuàng)作和評論的本質(zhì)不同，反而在文學表達這點上達成了一致。文學表達是有隱喻性的。布魯姆說，詩歌本質(zhì)上是比喻性的語言，實際上大范圍的寫作同樣如此。比喻是為了表達清楚另外一個東西。這和羅伯特·麥基說的“故事是生活的比喻”，道理一樣。我對比喻、隱喻、諷喻等修辭情有獨鐘，能藏進很多東西。優(yōu)秀的評論、小說，或者是音樂作品，它們的隱喻常常是豐富的，不拘于某一點，我們由此才可能看清背后的本體。

宋 嵩：

當下許多充斥著引文的“文學批評”，作者動輒大段引用權威大師的理論文字，使文章滯重不堪，令人不忍卒讀。前任美國歷史學會會長格拉夫頓（A. Grafton）寫過一本題為《腳注趣史》的書，試圖從歷史學論文腳注的角度入手來考察整個歷史學觀念的發(fā)展過程。在第一章中他調(diào)侃說，今天歷史學家的論文里面充滿了密密麻麻的腳注，這些腳注就像牙醫(yī)診所墻上掛的行醫(yī)許可證，只能證明你經(jīng)過了很長時間的基本技能培訓、有了從事牙醫(yī)職業(yè)的資格；這些腳注只能證明你有了從事歷史學研究的資格，僅此而已；其言外之意則是，當下論文的腳注大都是可有可無的東西。上述那些“文學批評”及其引文，也差不多就是這樣的貨色。

我認為錢鍾書式文學批評的最大特點，就在于其開放性、包容性。從“寫作藝術與文學批評”這個會議主題來看，錢鍾書的文學批評和巴赫金所說的長篇小說有相似之處。巴赫金認為現(xiàn)代的長篇小說是一種“鑲嵌體裁”，有大量的書信、日記之類的東西在里面；而錢鍾書的批評文章里面也充滿了各種各樣的非文學的、至少在傳統(tǒng)意義上講非文學的東西。如果說批評家首先是一個讀者，那么，錢鍾書應該算一種理想的讀者，他從事的是一種非線性的閱讀，他的思維是跳躍性的，實現(xiàn)了閱讀的真正解放。而當我們?nèi)ラ喿x這樣的批評文章，思維也會隨之靈動起來，隨之而來的是審美的愉悅，以及愉悅之后的思維火花迸發(fā)。這樣的閱讀效果，是那些四平八穩(wěn)的“嚴謹”文章所難以達到的。

最后談一下我理想當中的文學批評。它就像是波德萊爾、本雅明等人所說的巴黎式的“拱廊街”：固然可以直通目的地，但是兩邊又是光怪陸離的櫥窗，可以看到琳瑯滿目的豐富商品。文學批評的目的地是對文本的闡釋與理解，但是在闡釋文本的過程，還應該讓我們看到其他的東西?？傊?，理想的文學批評不應該是純粹的目的論的。

王鴻生：

剛才聽下來有一個感覺，就是今天選擇做一個批評家有點不幸，更不幸的是，在這種不幸的境遇里，我們似乎還要堅守某些自己似信未信的東西。大概因為年齡的關系，我不再期待完美的幻象，批評也好，世界也好，那種完美的幻象對我已經(jīng)沒有曾經(jīng)的誘惑力了，現(xiàn)在，我更樂意抱著一種“帶病生存”的態(tài)度。

大家在交流中涉及了對文學批評的各種理解，都談得很好，各個角度相互補充、相互撞擊，這樣的對話很有意思。從各位的發(fā)言里，我提煉了兩個問自己的問題。第一個問題，文學批評到底是還原論、認識論的，還是介入性、行動性的？這個問題涉及批評和文學、和生活的關系，仿佛是老話題，但還是值得重新去想一想。第二個問題與第一個問題邏輯上相關，就是文學批評有沒有虛構的權利、想象的權利，這也是說，批評有沒有解構或重構文本的權利？按照現(xiàn)象學批評尋找“原始意象”的主張，一個批評家應當把研究對象（從作家到人物）所經(jīng)歷的意識生活再經(jīng)歷一遍，這樣，批評家就要將無數(shù)個他者納入自我再加以呈現(xiàn)，這當然是很高的還原論要求，也不是沒有它的道理。但我們是否還可以持另外的看法？比如，批評是一種中介，也是一種書寫方式，正如文學通過抒情、通過講故事來對生活施行魔法，而批評則是通過作品對文學從而也對生活世界施行魔法？在一些人看來，文學創(chuàng)作以及文學批評，其實都是修辭性行為，一種廣義的敘事意義上的修辭行為。如果是這樣，那么批評的認識論要求與行動性要求也許就不那么對立了。

就我個人的閱歷來講，有幾點還是要敏感的：搞文學批評的人，對自己和作品所處時代的精神狀況還是要有一個大致把握；對文學變遷的歷史要有一定的了解，文學史的背景非常重要，否則評論的參照系就會比較單一；當然，批評家對自身的位置和話語方式也得有比較清醒的自我意識。

每個時代都會有一些精神痛點。從不同層面去感受、觸碰和解讀這些痛點，大概是批評家的宿命。比如，我們是否已意識到，整個思想活動的存在形態(tài)正處于某種降解過程里？這個降解現(xiàn)象在20世紀以來變得特別明顯。很長一個時期，無論東方、西方，人類都在尋求可確定的真理，到近現(xiàn)代，真理逐漸蛻變成了知識，接著，理性認知的分歧又使知識迅速貶值為意見，而現(xiàn)在我們則是被大量的信息所包圍，每天刷微信圈，一年之后根本就想不起來以前曾看過什么東西。真理——知識——意見——信息，這樣一個降解過程，無論是文化現(xiàn)象還是精神生態(tài)現(xiàn)象，已不知不覺地構成了當代知識生活和精神生活的痛點。再舉個例子，所謂“內(nèi)外反差”，我們正在面臨的現(xiàn)實是，外部世界越來越有序，越來越講游戲規(guī)則，法律、條約、守則等等，但內(nèi)心世界卻越來越無序，越來越?jīng)]有方向感。這樣巨大的反差難道不是這個時代的奇特癥候嗎？再有，經(jīng)常聽到許多人講要回到常識，可另外一種聲音說，知識分子、作家、詩人，怎么可以把常識當絕學來做呢？你把常識當絕學，還會有什么突破和創(chuàng)造性貢獻呢？還有一個大痛點，近代以來，我們不斷處在文化的混血狀態(tài)，混血兒應該長得很漂亮是吧，但我們碰到的難題卻是認同困難，不僅是社會認同困難，而且自我認同也非常困難，老實講，其實我們每個人都已處在文化的或精神的分裂之中，社會也是精神分裂的社會，要達成必要的基本共識極不容易。就寫作而言，現(xiàn)在無論是文學還是批評，經(jīng)驗的、語言的同質(zhì)化現(xiàn)象已非常普遍。 1980年代以來，大家不是越來越追求個性，越來越想獲得那個獨特的自我嗎？但最后往往落入了同一種困境。同質(zhì)化也表現(xiàn)為寫作的格式化。許多文學批評文字之所以不耐看，倒不一定是沒有發(fā)現(xiàn)、沒有見地，而是形成了寫作的套路，套路看多了就不免痛苦，甚至麻木。在學校里工作的人都知道，每到答辯季節(jié)，本科、碩士、博士論文一大堆，但很少能讓人眼睛一亮，讓人產(chǎn)生興奮。你說哪一篇不合格？大部分都合格，都還行，從研究路徑、方法，都有可說之處，你還得打不錯的成績，就是讀起來沒有任何快感和吸附力。

不僅文學批評，哲學現(xiàn)在也處在極大的困境之中。大家都了解，西方哲學原來從清朗的自然哲學開始，而后分化，中世紀與神學結盟，近代與科學結盟產(chǎn)生啟蒙哲學，到19世紀與心理學結盟，20世紀又開始和語言學、符號學、精神分析結盟，盟越結越多，哲學卻喪失了傳統(tǒng)的研究領地和研究對象?，F(xiàn)在有藝術哲學、科技哲學、政治哲學、法哲學、歷史哲學、文化哲學、語言哲學等等，哲學本身卻不見了，說是“后哲學”時代來了。所以，20世紀也被哲學家自己稱作“批評的世紀”。看來，我們現(xiàn)在對“批評”這個概念的理解恐怕也不能太窄，它不僅僅指文學批評或文化批評，它還是20世紀以來思想活動的一種方式。

在這種情況下，出路怎么尋找？只能是每個人自己來摸索，來練出自己的身手，作為思想儲備或前提，理論學習也仍然是必要的。像語境化問題、互文性問題、譜系學問題等等，早已經(jīng)提出來了，如果你認為這些批評理論是有道理的，那么今天的寫作，就不能當它們沒有發(fā)生過。你的書寫、思考不管是詩的形式，小說的形式，還是批評的形式，隨筆的形式，都無法單向度地依賴可疑的自我確認，因為你什么都壟斷不了，你只能夠在話語的邊緣處討價還價?！坝憙r還價”這個詞來自德里達，他的意思是說，語境是彈性的，它并沒有清晰的邊界，你只能試探著把表達的張力拉到臨界處，在話語的裂隙中尋找機會，所謂“在死與生之間學會敘述”。

我們不得不意識到，今天的寫作主體、批評主體，如果是具有倫理能量的，就不會再企圖以自我意志為核心去支配人物，去占據(jù)故事，去控制異質(zhì)的聲音。他（她）不僅會對差異性表示尊重，而且還會對此特別敏感和喜歡，因為這里才有真正的問題，也才可能觸發(fā)新鮮的靈感。一個靠譜的批評主體，如對自我的未完成性有所確認，自然會是謙卑的、遲疑的，同時又是低調(diào)的、豁達的，這同時是在要求，當代寫作、批評對復雜性要有足夠的兼容能力。知不可知也是一種知。因為了解限度在什么地方，我們的話語就不需要那么強勢，這反而會讓人變得坦然和自由起來， “帶病生存”還要活出質(zhì)量，大概就是這么一個意思。

最后想簡單說一下母語能力的問題。一方面我們可以看到，隨著不斷的文化混血，漢語的表達空間和深入事物的能力，它的細膩度、質(zhì)感，越來越值得慶幸，這是漢語的能量在擴張。但另外一個方面，我們書寫的那些東西，確實越來越不具有漢語的韻味，中國的味道，這個問題對于創(chuàng)作和批評來講，都將是一個越來越需要關注的語言方面的挑戰(zhàn)。相對而言，年輕一代的寫作者可能在這方面會更加自覺，也更有調(diào)整的余地和重新形塑自己的空間，相信你們應該也的確會比我們這一代走得更遠，更好。

吳 亮

： 老哥王鴻生在為現(xiàn)在的情況和歷史做比較時候，描繪了一幅非常暗淡的情景。這使我不由得想起二百多年前，海涅在《德國的宗教與哲學》里面批評了康德。他說康德是拿起在手里的手杖打碎了所有的路燈，然后說沒有路燈我們走路是多么困難。二百年以后，這位“康德”又出現(xiàn)了，他就是我們的王鴻生老師，他畫出了人類又是進步，又是倒行的路線圖，從真理到知識，從知識到意見，從意見又到了信息。我覺得事實并不是如此。比如說我們看《舊約》，兩千多年前的事情，世界已經(jīng)非?；靵y，充滿了意見，充滿了荒謬、暴力。真理出現(xiàn)了，但是知識也有了，意見更多。然后到了古希臘時代，我們看柏拉圖在書里寫的，蘇格拉底和別人聊天，經(jīng)常會說這個人剛剛跟我談什么叫勇敢，什么是財富，都是一些非常平庸的觀點，但是他在辯論。我相信那個時代同樣有意見也有少量的知識，有大量的意見，甚至信息、閑言碎語，但沒有被記錄。文藝復興以后開始有知識的爆炸，我們不要忘記在德國的歷史當中，有一個人叫歌德。恩格斯說他是德國的庸人，但是歌德反映的就是德國的庸俗。我們今天說德國哲學的時候，覺得德國很牛逼，但是德國也很庸俗，這是當時我們看到的。因為那個空氣已經(jīng)結束了，每個時代都有它的空氣，空氣都有很多垃圾，有信息，也有知識。但是經(jīng)典當中沒有保留它們，我們通過一些小說可以發(fā)現(xiàn)，19世紀的法國、英國，是這么的庸俗，但是我們現(xiàn)在不談他們的庸俗，講他們的大師。所以這產(chǎn)生一種誤解，實際上在任何一個時代當中都有四種境況同時存在，只是因為信息的技術讓我們感覺我們被垃圾包圍了。

今天真理、知識、意見和信息同在，并沒有消亡。假如說僅僅是垃圾的話，我們的王老師不會把燈全部關掉，慢慢燈又點亮了。所以我們都看著他，他說我們還是有希望的，因為我們雖然有病但是我們還是要生存。你有沒有發(fā)現(xiàn)他的話都是反過來說？他說哲學被分解了，被分出去了，但是后來又勸告我們，我們的批評不要限于批評，要和哲學接軌。所以他是一個矛盾，但是這個矛盾正如同我一樣，我也是矛盾。所以我還是非常喜歡他的這種描述，把我們今天的討論，升向了一個歷史縱深。

金 理：

我剛才一直在搜一段話，想念一下，這是伯林談別林斯基：“手之所畫、口之所言，用的是漫無句型、過于冗長、樸拙無飾、急促糾結的句子”。我為什么會想到這句話？因為這句話寫的很像胡風的文風，所以難怪有人會說胡風是中國的別林斯基。接下來伯林就解釋說，別林斯基的寫作藝術為什么會呈現(xiàn)這樣的樣貌， “因為別林斯基別無更好的表達手段，因為那就是合乎他天性的感覺與思考媒介”。其實我就想表達，我們談寫作藝術，經(jīng)過很漫長的尋找，經(jīng)過艱苦的探索，可能最后發(fā)現(xiàn)這個問題背后其實就是自我理解、自我發(fā)現(xiàn)，尋找到合乎我們天性的一種媒介。

弋 舟：

對于論壇的主題，我理解得比較粗淺，始終盯著“寫作藝術”這個詞組。我們這個會議，我覺得主要是還是開給青年批評家的，“寫作藝術與文學批評”，把寫作藝術放在文學批評之前，是不是意味著今天我們對文學批評有那么一點兒遺憾——在“寫作藝術”上，我們對文學批評還有更高的期待？這是我理解的會議的主旨。那些糟糕的文學批評，那些“不夠藝術”的文學批評，那些令人感覺遺憾的文學批評寫作，可能不在我們這個會場上。這樣思考一下，我好像就沒有了抓手。我們需要討論的對象不在場，討論的“正當性”似乎就有些不足了。今天我們圍繞“寫作藝術”而談，我想，這就是我的態(tài)度，我還是愿意強調(diào)一下“修辭”的那一面，在我心里，這似乎更接近對于“藝術”的要求。

一個有意思的現(xiàn)象是，要獲得“作家”的稱謂，似乎是需要經(jīng)過一個漫長的創(chuàng)作實踐過程、并且這種實踐過程在一定程度上還需要被認可，這個稱謂才能被落實；然而今天好像有個現(xiàn)象，批評家仿佛是先有了一個“崗位”，然后將人擺在那里，于是一個批評家便被確認了。這樣說，并不是在抨擊什么，是覺得這個現(xiàn)象有點兒意思。青年作家和青年批評家，走了兩條反向的路，同一個目標，一個迎面走去，一個逆行而來。

圍繞今天的主題，我們需要假定大家都是在從事藝術，從事藝術，會有一個先決條件，那就是，我們算不算得上是一個藝術家？大家知道，藝術家是需要某種稟賦的——我不是在說優(yōu)劣，是在說從業(yè)要求的差異，一個教授和一個藝術家的稟賦要求就是不同的。一個不錯的作家，他一定要有藝術家的內(nèi)質(zhì)，他自己也會很早地便確知，自己是在從藝；而批評家呢？也許并不是有很多人會如此自我確定。這當然會是一個遺憾，也恰恰是我們這個論壇主題的價值所在——它在強調(diào)這些文學活動對于“藝術”的要求。能否成為一個藝術家，可能首先取決于上帝，剛才吳亮老師也說了，“你文章寫不好，就是寫不好，怎么教也沒有用”。我想，他就是在說那個天賦的東西在作祟。

大家都知道，中文系會給學生強調(diào)它是不培養(yǎng)作家的，那么，它培養(yǎng)批評家嗎？事實上，今天它的確培養(yǎng)了大批我們的批評家。如果說它“不培養(yǎng)作家”是因為自認不負責給你“藝術家”的先天稟賦，那么，它培養(yǎng)批評家是不是就在反證，批評這件事，是可以不要“藝術”天賦的？我想，這個問題思考起來，也會有些價值，它也許能夠幫助我們想象這兩種職業(yè)的區(qū)別。

大家討論批評家和作家如何能形成有效的博弈或者是說有效的交流，我說首先兩者之間需要智力的匹配。我覺得自己不過是說了一個常識，并且也將自己擺在了里面——要想贏得優(yōu)秀批評家的尊重，我自己首先就要在智力上不遜于對方。除了智力的匹配，我還想加上一條，那就是情感的匹配。我其實挺不愛看那種全是列數(shù)毛病的批評文章，一二三四數(shù)一下，什么“文壇怪現(xiàn)象”之類的，我覺得這不叫批評，這叫議論，婦孺皆知的事情，發(fā)一篇再說一遍，卻成了文學批評。我覺得發(fā)出這樣的聲音、寫這樣的文章，有些太輕易了，甚至比表揚人還輕易，因為這樣作文至少還顯得姿勢好看，喏，我在批判，我很有風骨，而表揚呢，倒有了“沒立場”的嫌疑。我說情感的匹配，就是在強調(diào)“要理解人”，你理解了人，粗暴的否定便會少一些。

格非老師在《望春風》里寫到這樣一個細節(jié)：主人公的太太，一位農(nóng)村婦女，告誡他不要將筆下的人物寫得那么真實、那么骯臟，主人公說，我就是要追求真實啊，他太太說“講真實，也要講良心”。我覺得這可能重新又給我們的敘事倫理提了一個醒，這一百多年來，我們也許“講真實”講得過度了，很過癮，以“真實”的名義，在筆下盡情屠戮著眾生。然而一位農(nóng)村婦女終于站出來棒喝道：講真實，也要講良心。這個“講良心”當然不是四處叫好，它是讓你稍微帶點人情去看待世界。這也就是我比較愿意看到的作家與批評家之間智力和情感的匹配。我覺得一件事情只要是做得太簡單、武斷，肯定都不美，我們需要深刻理解人的種種艱難。今天的有些批評，好像更多的是在文章里“任性”、耍脾氣，好像老有一股氣，也不知道它氣哄哄的是為什么。但小說創(chuàng)作是不能任性的，小說家怎么能在小說里面耍脾氣呢？他要在里面守小說的規(guī)矩，守人情的規(guī)矩，體諒小說里面的每一個人，他不會老是要跟人家吵架似的。

顏水生：

我覺得批評共同體當中應該以文本為基礎，其中最重要的是要有明確的問題意識。所謂問題意識，就是要有與文本對話的能力，要有與理論對話的能力，與歷史對話的能力，與時代對話的能力。問題意識和對話能力是文學批評必備的要素，我們做批評，絕對不能成為作家的傳聲筒，更加不能成為理論家的附庸。 我在臺北碰到一個事情，有一位大學老師在臺上問坐在臺下的席慕容，你作品中多次出現(xiàn)“綿延”一詞，你是否受到柏格森“綿延”思想的影響。席慕容在下面說，我從來沒有讀過柏格森的作品。席慕容是寫詩歌散文的，跟小說家的說話技巧不一樣，就直接打破了批評家的猜測。我對這個事印象特別深刻，我們做批評家絕對不能成為理論家的附庸，用所謂的理論去套這個作家作品，否則就會鬧出這樣的笑話。

李德南：

理想的文學批評，我覺得應該是義理、考據(jù)、詞章并重。能夠在上述三個層面都做得完美、協(xié)調(diào)，我覺得是最好的。這可能就是文學批評的理想狀態(tài)，但如果不能兼得，非要做一些取舍，我可能會把考據(jù)放在相對次要的位置。因為批評文章跟學術文章不一樣，直陳其事在批評當中不是大罪，很多文學獎授獎詞，比如諾貝爾文學獎，不會有很多論證，一般是直接講這個作家的寫作特點是什么，有什么樣的意義，也可以視為很好的批評文章。在義理與詞章之間再做選擇題的話，我會選擇把詞章放在相對次要的位置。在我個人看來，義理跟詞章相當于真與美的關系，能夠做到以美啟真，以完美的修辭來傳達義理，這是好的，不能兼得的話，我覺得求真比求美更重要。

昨天很多老師都談到法國哲學，法國哲學家當中有很多人，比如說薩特、巴特、波德里亞、德勒茲等等，文章都寫得特別漂亮、特別好看，可是在學理層面，又大多經(jīng)不起推敲。他們的寫作有很濃的策略成分，比如說在討論某個問題時，一旦在學理遭遇困難的時刻，他們往往會選擇用一種含混的、詩意的語言來掩蓋言說中的漏洞。波德里亞就是一個很典型的代表。他有一種非常強的洞察力，他對消費社會，對現(xiàn)代生活的景觀化與擬像化的分析非常有洞見，但是讀他的文章我經(jīng)常有一個感覺：水分非常多，他的洞見總是伴隨著巨大的盲見。昨天吳亮老師提到羅蘭·巴特，說他的文章有一種矛盾性，我個人覺得，這也是學理匱乏的表現(xiàn)。巴什拉的寫作也有這個特點。他的《空間的詩學》與《夢想的權力》等著作，語言特別美，寫得特別詩意，讀的時候會覺得很愉悅，但讀完以后，整個感覺可能又是空洞的。

義理與考據(jù)、詞章，我已經(jīng)用選擇題的方式，把考據(jù)和詞章放在不那么重要的位置。我所想要強調(diào)的無非是，在任何情況下，學理都是不可或缺的。對批評來講，求真意識最為重要——如果不把這個放在首位，一個人所寫的文章不會對所涉及的問題有真正意義上的推進。

李 浩：

多數(shù)作家受益于批評，有人說作家要充當人類的神經(jīng)末梢，而批評家則是建立高度，同時是指認可能被我們忽略的風景的人。我個人，是一個非常喜歡閱讀文學文化批評的人，當然我承認我閱讀作家的隨筆性文論和批評會多些。像米蘭·昆德拉在我這里會是小說的基本立法者，我受他的影響巨大，而博爾赫斯，艾略特，桑塔格，奧登等人對我也有諸多的啟示。

任何偉大的作品都需要偉大的闡釋者。而偉大的作品，以我的偏見，我覺得也應該是有豐富容納性的智慧之書。我在這里想為弋舟的話做一個小小的辯解，他說智力的相當，說情感的交流，其實是期許而并非指責，作為批評的閱讀者，作家們會言說他希望讀到的批評，盡管批評許多時候是在誤讀的狀態(tài)。

我也說一下我個人希望讀到的理想批評，我希望在理想批評中能讀到啟示、災變和批評家自主創(chuàng)造的世界。作為一個寫作者，我讀一篇無論對我的，對他者的批評，甚至是對偉大作家偉大的批評，我希望它首先要給我有啟示，甚至對我的思考、思想有某種災變性味道，我要和它進行某種抵抗，我認為你說的不對，我試圖說服你，我覺得這樣的批評我非常喜歡。再就是我希望能夠看到批評家自主創(chuàng)造的世界，在這點上作家和批評是同一的位置。

北島先生有個發(fā)言談到古老的敵意，他借用里爾克的詩句談論的是三重敵意：第一，對時代的敵意，是對流行思想的抵抗，哪怕這種流行思想是正確的、真理性的，我們也要保持某種警惕和敵意；對媚俗和任何曲媚的敵意。第二，對母語的敵意，我上次跟弋舟談到，我覺得作家也應當和自己的母語已有的慣式和陳規(guī)做出某種對抗和挑戰(zhàn)。第三，對自我的敵意，讓自己不能總在一個支點、原點的范圍內(nèi)徘徊，我想理想的批評也大約如此。無論是寫作還是批評，我期望看到都是屬于獨立性、具有某種強烈獨立性的那個個人。

黃 平：

我談一些粗淺的看法。比如，什么叫當下的文學批評，是不是對新書、新作家的批評才是“當下”的？今年是2016年，1976年，或者1986年算不算“當下”的？我這幾年越來越強烈地感覺到，像1976年或者1986年，某種程度比2016年更有當下性。我們今天的批評觀、文學觀，并不是說昨天住進這個酒店里，今天就自動形成了，而是往往來自于二三十年前，甚至更久。故而，當我說出“我的批評觀”這五個字的時候，我覺得也有必要問自己， “我的批評觀”，它從何而來？

昨天會議一些嘉賓講到“日常生活”，講到“自我”等等，我都同意。我只是提醒不能把這些觀念本質(zhì)化，仿佛從來如此。其實這些觀念都是晚近的發(fā)明，時間上溯四十年，中國人不這么說話，沒有我們今天理解的“日常生活”的概念，也不會像今天這樣來談“自我”，更不用追到唐宋元明清了。很難說這些觀念基于永恒不變的人性與文學性，這僅僅是基于我們這個時代。

把文學藝術獨立于時代之外，大家一起加油，為偉大的文學圣殿添磚加瓦——我坦率講很懷疑這種觀念。我覺得，批評家自己創(chuàng)造的世界并不重要，同時作家自己創(chuàng)造的世界也不重要。我們不要把自我神化，把自己想得很重要。什么很重要，這一點我們的時代好像不大談了，“我”之外的世界很重要，當代中國很重要。與其說我們要虛構什么東西，不如說我們忠實于所在的世界，表達出什么東西。

我覺得文學或批評的至高成就，是詮釋出所在的時代精神。我所在的時代，遠遠比我重要得多。好的語言或形式，不是天才的發(fā)明，是時代的歷史邏輯所鍛造出來的。一定要用一句話來總結我的意思的話，或許可以這么說：“自我之外有他人，美學背后是政治。”

呂永林：

在我看來，無論是理想性的寫作，還是不那么理想的寫作，其實都包含著“情欲”，或者說都包含著“愛欲”，但是這個“愛欲”或“情欲”，在不同寫作者的處理當中，以及最終呈現(xiàn)出來的結果，會引發(fā)讀者不同的反應。在這個意義上，我愿意把自己比較推崇、比較追慕的那樣一些文學批評行動，或者說批評文本，稱之為一場場、一次次“匯聚各方的愛情”?！案鞣健笔钦l？請容我隨后揭示。

我覺得，這個“愛情”首先發(fā)生在批評者和自己所創(chuàng)造的文本之間，因此也可以說這是造物者和自己所造之物之間的愛情?？墒俏覀兯鶆?chuàng)造出來的文本，它有可愛之處嗎？哪里值得我們?nèi)?？在此，就會涉及柏拉圖的《會飲篇》，當然還有《論語》?！墩撜Z》一上來就有“悅”、“樂”之說，后面還有“吾未見好德如好色者也”?！皭偂币埠茫皹贰币埠?，“好”也好，也都跟“情欲”相關，所以，《會飲篇》和《論語》都構成我這里的思想支點。但我可能更加看中的，是來自老年弗洛伊德討論“生的本能”和“死的本能”意義上，或者說在二者的對話當中所分析的那個“愛欲”。我覺得在這樣的思想視野或者理論假設之下，我是否對我自己所寫的批評文本飽含深情，就成為一個地基性的東西，沒有這個，由文本所傳遞出來的一切，即由我的言語傳遞出來的其他一切都是空談，或者說是沒有根基的。但是，我的文本到底哪里值得我愛？《會飲篇》里多次提到“美色”——這個“美色”不僅僅是人體意義的，還包括更多。我覺得我所創(chuàng)造的文本是否“美色”，修辭問題肯定是繞不開的，批評文本的修辭是否能帶出一種美來，我覺得這是值得我們?nèi)プ肪康摹Ｏ耵斞赶壬o《孩兒塔》作的序，“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑……”真的是讀而不厭，這樣的語詞和句子，它本身可以一次次地抓住我。

與此同時，魯迅先生這樣的序言本身又帶出了批評文本的另一種美，我稱之為“思想之美”。思想之美何來？在我看來，思想之美最終要解決我和世界之間的關系問題。如果這個問題解決不了，其他就都麻煩。無論世界是客體，還是怎么樣的，無論我們是去忠實于它，自我和世界之間的愛情是所有愛情最深處的愛情。其他所有的愛情——我對于一個人，一篇文章，對于一朵花等等的愛情，其實只是我和世界的愛情的代理。如果我能在解釋自我和世界，改變、創(chuàng)造自我和世界的意義上呈現(xiàn)出思想之美，我覺得我的批評文字或者文本，大致是值得我愛的。

只有在這樣的意義上，可能我才敢說，這樣一些批評文字它可以支撐我，可以滋養(yǎng)我，我甚至有信心說，它可以支撐和滋養(yǎng)別的讀者，乃至整個世界。

木 葉：

我也會提到愛，但是意思不完全一樣。我先說說我心目中的文學是什么樣的，文學可以視為對世界和生活的翻譯，同時它也是一種對世界和生活的評論、批評，整體上呈現(xiàn)為一種謎之抵達，或抵達之謎。換言之，文學作品面對的是自己所身處的世界和現(xiàn)實生活，文學批評除了面對世界和現(xiàn)實生活，還要面對作家作品，它等于是面對雙重文本的一種自我生成。文學和文學批評二者都是處在無限的世界以及自身的局限之中，而且是在這無限和局限之中的一種發(fā)現(xiàn)，一種創(chuàng)造，一種美。具體到文學批評的寫作，簡單而言，我不想做廉價的贊美，也不會做惡意的批評，同時，也不會吝于贊美或怯于批評。就像古人所說，“隔靴搔癢贊何益，入木三分罵亦精”。

《詩品》里有一句話我很喜歡，“搖蕩性情”，你的文字無論是搖蕩自身的性情，還是搖蕩你所面對的世界或作家作品的性情，都有搖蕩在其中?！段男牡颀垺防镉芯湓捨乙蚕矚g，叫做“抑揚乎寸心”，不但要搖蕩那種性情，那種本真，那種發(fā)現(xiàn)，也要抑揚乎寸心，有抑有揚，得失寸心知，這就關乎一個人的洞察力和領悟力。

在以上的基礎上，如果說最理想的文學批評文本，我會想到一個英語詩人，他就是龐德。他寫過一首名為《抒情曲》的詩，其中最經(jīng)典的語句是“我的愛人不容易找到/就像水底的火焰”，也有人譯為“我的愛人像水底的火焰/難尋蹤影”?！八椎幕鹧妗边@個意象，代表了我所向往的最好的批評文本，未必能寫好，但心向往之。那是送給這個世界，送給作者，送給愿意或能夠看到這個評論的所有人的一支火焰，一支水底的火焰。當然，也是送給自己。

這支水底火焰的境界為什么令我迷戀？就像愛人一樣， “她”是有難度的，不易抵達，難尋蹤影，對“她”的愛有賴于體恤，更有賴于自我的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造：首先“她”有一種純粹，又有一種明亮；“她”有一種穿透，又有一種迷離；“她”意味著一種負重，一種多重壓力之下的自由生長，同時還表現(xiàn)為一種巨大的輕盈……

文 珍：

很有意思的是，很多人寫評論都非常犀利，而我每次都被批評語氣太柔軟，批評太婉轉(zhuǎn)。我自己很難做到像其他人一樣，可以語氣確鑿地說，我認為這個短篇換個結尾會更有力量，這個中篇的開頭三千字可以刪掉，這個作品的主題不夠鮮明，這部分太狗血了，等等。后來我想，這也許就是因為我本人有一些寫作的實踐，因此就會比較理解其他創(chuàng)作者的苦衷。大多數(shù)時候，不是作家不愿為，而是能力所限，不能為；另一些時候，我對一些眾口一詞說好的作品，卻又持有保留意見，因為以我的個人經(jīng)驗，這樣寫也許看來純熟，但實際是偷懶的寫法。總的來說，在我“不務正業(yè)”從事文學批評的三年里，應該是一個相當溫和的批評者。而遇到真正喜歡的作品，則會比其他人更熱烈地贊揚。因此我想，這也許就是作家寫評論的一個好處同時也是弊端，批評往往不肯太尖銳；一旦欣賞拜服，又不免惺惺相惜，因此容易過分拔高。我想，如果一個作家對當代同行進行批評，也能做到像真正的批評家一樣理性客觀，也許會更公允；而批評家，也許則應該對同時代的作家多一分寬容和耐心，也許也會更公平。

我所謂的批評家對同時代人多一分寬容和耐心，是希望批評家能夠把一個作家，放在和他相稱的譜系里去考量，而不是削足適履，用同一套理論體系，和自己用慣了的一套術語，去評判每一個氣質(zhì)完全不同的寫作者。這同時還要求批評家對作家有更多的同理心和更尊重一個基本的創(chuàng)作規(guī)律，而不是雞同鴨講，緣木求魚——你非要拿一個蘋果和桃子的味道作對比，對兩者都是不公平的。蘋果只有和蘋果相比，才能夠分辨好蘋果，還是次一點的蘋果。此外，我也覺得批評家的產(chǎn)量太驚人了……往往一個作家一篇小說沒有寫完，一個批評家已經(jīng)處理完了十篇小說，年底綜述更是翻倍增長，每個作家點評式地提到一句。這種時間的付出，恐怕也是不對等的。也許作家對于批評家的奢求，是希望批評家更多一點選擇性和針對性，而不是貪多嚼不爛。程德培老師之前說到他的習慣我聽后很感動，他說，他每寫一個評論以前，都會把這個作家所有的作品都看完，這是非常難得的。而更不切實際和理想主義的要求，也許真正要寫好一個作家，還不光要看這一個作家的作品，甚至還要對影響這個作家的作家作品的譜系都要有所了解，只有這樣才會有可能抵達相對的準確，知道這個作家本來想要抵達的目標，再看他實際達到的目標。這樣的細致和耐心對于被評論者來說，不管在世與否，都是一種極大的幸運。

方 巖：

喬治·斯坦納講得很清楚，批評家過的是“二手生活”。這個“二手生活”，無非是指閱讀一部作品時能夠獲得審美愉悅、智力回報、知識補償。

我個人更愿意把文學批評簡化一點，將其還原為一種粗糙而又復雜的寫作形態(tài)。歸根到底，文學批評是個體言說的權利和方式。作為整體的1980年代已經(jīng)煙消云散、分裂了。但是重新回到1980年代批評現(xiàn)場，1980年代批評的某種批評形態(tài)和可能，在今天卻被我們拋棄了，我們拋棄的恰恰是我們需要的。我在私下跟朋友們聊天時，總是會提及一套批評文集。1984年到1989年浙江文藝出版社為當時的十四位青年評論家出版了十四本批評文集，就是“新人文論”。倒不是說這十四本書在今天看起來多么高端、經(jīng)典，而是因為這十四本書呈現(xiàn)了一種復雜而粗糙的批評形態(tài)和可能。在這些批評文本中，有鮮明的審美判斷，有毛絨絨的歷史信息，有坦誠的政治立場。換而言之，暫且拋開什么是文學這樣的技術性問題的討論，批評家通過評論這種形式的寫作，把自身拋入了歷史進程，與公共空間產(chǎn)生了交換和交流。

從個人角度來講，我更愿意用“卑賤意識”來描述這種復雜而粗糙的形態(tài)的文學批評寫作。“卑賤意識”是黑格爾《精神現(xiàn)象學》中的一個概念，與此對應的另外一個概念是“高貴意識”。在黑格爾看來，人類的歷史進程就是精神自我實現(xiàn)的過程，這個過程是通過個體意識與外部社會權力之間不斷變化的關系來實現(xiàn)的，這個社會權力指的是國家的政治權力和財富的權力。在精神自我實現(xiàn)的最初階段，個人意識與社會權力之間是和諧的、順從的、一致的，后者對前者有一種“內(nèi)在的尊敬”感，黑格爾認為此時的個體意識具有“高貴意識”的品質(zhì)。事實上，黑格爾提前預設了精神的本質(zhì)在于“自為自在”，這便意味著它最終要從諸限制性條件中解放自身。所以當個體意識與外部社會權力進入一種對抗、質(zhì)疑的關系時，一種新的精神品質(zhì)便產(chǎn)生了，即“卑賤意識”。在黑格爾看來，精神的自我實現(xiàn)從“高貴意識”到“卑賤意識”，是巨大的歷史進步；同時，“卑賤意識”的出現(xiàn)也就意味著精神實現(xiàn)“自為自在”的狀態(tài)成為可能。如果我們注意到，黑格爾得出上述哲學論斷時，使用的例證卻是一部文學作品，即狄德羅《拉摩的侄兒》；那么，在不扭曲黑格爾基本哲學觀點的前提下，未嘗不能把他的這個寫作片段視為一種“復雜”的文學批評。

項 靜：

剛才聽了前面幾個朋友的發(fā)言，一下子進入了一種懸想的理想的文學批評，風情萬種、風華絕代、閉月羞花，只能想象，不知道如何具象化的一種批評，特別期待這種東西能夠?qū)懗鰜?。我對這種談論方式是有一點疑問的，全是由文學性的詞匯堆積出來的文章是不是好的文學批評。我們經(jīng)常說好的文學批評就是一種藝術，這是一個非常正確的說法，但大而無當。比如我在這里開會，聽每個人發(fā)言，會不自覺地把我個人的經(jīng)歷、個人的受教育的過程，以及我自己的表達方式跟別人做一個對比，我能清楚地認出我的同類來，也能清楚地把跟我受過不同教育，表達方式不一樣的人分別出來。僅從這個角度來說，我們根本不存在一個共識性的文學批評，所以我們要尊重以自我為媒介表達出來的文學批評，任何一種以處于整個世界局部的自我為媒介的文學批評，它不是一個真理，每個人很容易把自己表達成一個真理。無論你是哪一種寫作思路的人，一旦他成為一個真理，只要宣布就可以了，沒有必要進行討論進行論述。既然我們還在討論還在論述，也就是說我們想象的這種文學批評沒有形成，正在形成的過程之中，所以我們必須就自己的立場和思路進行清理，它是怎么形成，它是如何到來的，你不能作為一個不言自明的東西去運用，去批評別人或者再來自己鞏固，這是沒有意義的。

我們有各種各樣的文學批評，青年批評家被廣泛約稿，有人情的稿子，有媒體的稿子，有寫得好的，也有差的等等，這就是我們的現(xiàn)狀。比如說作家寫的批評，我其實有時候覺得作家跟作家寫批評你寫封信就好了，寫信比寫文章更好看，你繞了一個圈寫成像文章的樣子，它其實是信。我有時有點情緒化，批評不好的寫作，今天對這個東西一下子變得包容了。各種各樣的批評，哪怕是拿紅包的批評都組成這個時代的表達方式，是我們這個時代的重要組成部分和存在方式。我們寫作的這些東西堆積成我們今天的世界，我們總會過去的，但是留給世界的只有一些言詞，只有一些文章，等到后人來穿越我們這個時代的時候，他們是多么的困難，我們制造多么大的障礙或者垃圾，但是這些東西就是我們這個時代的表達，我們留下這么多虛情假意，留下這么多云山霧罩，但這是我們的局限和存在方式。

晏杰雄：

我談三個觀點：第一個觀點，可不可以把批評寫作定義為一種文學原創(chuàng)。批評文體是一個可以品味的藝術品，是與小說、詩歌、散文、戲劇并列的一種文學體裁，具有自身的文學性和美學品格。第二點，在這里我想提出一種批評寫作的冰山理論。這是基于當前批評寫作的現(xiàn)狀、學術寫作的現(xiàn)狀。我們看到，不管是批評期刊還是學術期刊都有寫長文章的習慣，動輒幾萬字，一兩萬字，以為長就厚重，有學術性。但是我覺得，真正好的批評文章不需要這么長，我們把最核心最精粹最精華最精髓的東西呈現(xiàn)出來就可以了，讀者同樣可以感受到水面之下那個宏大的意義實體。 第三點，批評寫作是一個應該讓人充滿敬畏的東西，我自己寫了很多年所謂的批評，現(xiàn)在越來越懷疑這些批評文字的意義。批評可能是一個帶著某種秘傳性質(zhì)的東西，不可言傳，需要像傳統(tǒng)手藝人面授徒弟那樣去獲得，帶著隱秘性。也許我們每個年輕批評者都需要拜一個手藝師傅做精神導師。

劉 ?。?/p>我作為一個寫小說的人，或者作為偶爾去評論別人小說的人，最有趣的是在轉(zhuǎn)換的地方。我不知道純粹批評家會不會這樣，我看了別人的小說，就會想如果是我去寫這個故事，我會怎么處理，但是他是這么處理的，出現(xiàn)差異或出現(xiàn)相似的情況會特別激發(fā)我，不管是寫批評還是寫小說，身份上的轉(zhuǎn)換和挑戰(zhàn)，都有能夠激發(fā)思考的東西。兩場發(fā)言聽下來，都沒有聽的一個詞——“讀者”，批評家是不是首先是作為讀者的批評家，如果你不在這個大概念上來規(guī)范小的概念，你的存在基礎就可能是值得懷疑的。我們不能夠作為讀者去讀書，我們就不能夠作為批評家去批評文本。所以某種程度上，我的第一個觀點是，我們要回到讀者這個起點，這種原始身份，然后再往前走，而不是一開始就是批評家，這是有問題的，你不是一個原始的讀者你就不可能是一個原始的批評者。

第二，因為工作的關系，每年會參與一些評獎工作，有一次評獎評到文學批評新人獎，討論到一位候選人的時候，有幾位評委說他的文章是學術論文不是文學批評。這個時候，大家會發(fā)現(xiàn)其實在這些評委的心中對這兩個東西隱約是有區(qū)分的，也就是學術論文和文學批評是有區(qū)分的。我覺得現(xiàn)在我們還要把文學批評和另外一種東西區(qū)別開來，書評，現(xiàn)在是大行其道的一種文體，如果不把這個區(qū)別開來，文學批評的形象就會模糊，尤其是在這樣一個媒體如此發(fā)達的時代，在每一本書大部分傳播的渠道上，書評可能比真正的評論要廣泛，要接受度高。這也回到第一個問題，作為讀者的問題，我們的批評，雖然我們經(jīng)常覺得自己是寫給專業(yè)讀者看，但是心里還是期望有更多的人讀到為好。

第三，批評的主體到底是批評者還是文本。作家要處理個體經(jīng)驗和公共記憶公共情感公共事件，批評家同樣面臨這個問題，而且批評家還處在一個更復雜的位置，你的中間要隔著作者和文本，作家直面世界和自己，批評家又復雜一些，這是我自己沒有想清楚但是覺得很重要的東西。我們談論的可能是方法論的東西，方法論上出現(xiàn)了一點偏差或者錯誤，其實我們就經(jīng)常會雞同鴨講。

我個人對批評有三個期待，第一個是希望達到一個會心的程度，我特意設計的這一點你看到了，感覺到了，這非常美好。第二是意外，我完全沒想到，但是我的無意識、我的知識積累和文化在我身上的基因，它賦予了文本這種東西，我自己都沒有想到，但是批評家或者學者挖掘出來了，你對自己有重新的認識，這是更大的一種愉悅。吃魚香肉絲的時候忽然想起他的媽媽，他媽媽喜歡做這道菜，把這個東西延伸出去，這會讓作為作者是極其有幸福感的事情。第三個，前面所有的都能達到，還有美學上的，也就是大家提到的修辭上的，這是一個整體上的美。這三點都具備，這道菜已經(jīng)完美無缺了。這樣的批評當然是理想化的，不用理論化的方法說，就用這個菜來講我覺得這是比較形象或者好理解的一種東西。

楊 輝：

我講一下我讀《朝霞》的過程。 讀吳亮老師這本小說的時候，寫作的欲念是與閱讀同步進行的。等讀完第一遍以后， 《朝霞》厚了很多。因為我在用鉛筆不由自主地寫，寫下了很多想法。我把我在書上面寫的句子整理下來，竟有六千多字，完全是碎片化的。我當時想，如果這篇文章發(fā)表的話，我就起一個副標題——一份未經(jīng)修飾的閱讀筆記。但是我還是覺得可能有一些東西被遺漏了，因為我發(fā)現(xiàn)在面對《朝霞》的時候，我沒有能力用一個宏大的統(tǒng)一的東西給《朝霞》定位。所以我再讀第二遍，讀第二遍的時候不想受到第一遍的影響，又重新買了一本，最后的情況也是如此。我第二次讀的時候又寫滿了，寫滿了以后，又多出七千多字。這個作品不斷進入完全有不同的感受，激發(fā)的是不同的體驗。而且它還激發(fā)了我非常強烈的寫作的欲望。我想或許再閱讀，還有想法源源不斷地產(chǎn)生，那我可能最后會擁有一本像周毅談《無愁河的浪蕩漢子》那樣的書（《沿著無愁河到鳳凰》）。這當然是作為讀者和批評家的幸運，因為藉由閱讀和寫作，自己未知的那一部分逐漸敞開。在我看來，批評寫作的美好之處，莫過于此。但或許這也是其限度所在，因為你最終會發(fā)現(xiàn)自己能夠主宰的范圍實在有限。

每一個批評家，當然有自己的實感經(jīng)驗，有自己所關心的問題，我們不可能對所有的問題都懷有同樣的興趣。每一個人的心性和審美偏好是不一樣的，所以是不是應該允許一些批評家適度地對一些作品保持沉默。我覺得沉默肯定是表達我們對一部作品態(tài)度的方式之一。不能要求我們對任何一部作品都去發(fā)言。當然，也允許他有自己特別偏愛的文本。今年2月份的時候，因為一次稿約，我讀到了韓曉征的一個中篇小說集《美器》。我之前確實孤陋寡聞，不知道韓曉征，但是一讀之下非常震驚，找了她所有的作品，包括講演稿訪談等等。我發(fā)現(xiàn)韓曉征十六歲時就因為一篇散文《致圓明園》而聲名遠播，二十歲左右的時候?qū)懥艘粋€長篇小說《夏天的素描》，現(xiàn)在我覺得那個作品仍然非常好。最近幾年她寫了《美器》，還有一個中篇叫《換頭》，直接是用文言文寫的。當我讀了作品以后，我了解一下作者的大致情況。她是作家韓少華先生的女公子。韓先生生病之后，韓曉征在差不多二十年間一直在照顧他。因此可能她對生命的體驗比較強烈，她的作品都是寫的生死愛欲。面對這樣的人生問題，她給出了自己的解決方式。我覺得《換頭》就是典型的《紅樓夢》境界之再生。她寫的也是由色生情、傳情入色，再自色悟空。好像她面對這樣的人生問題也提不出更好的解決方法。所以在讀這個作品的過程中，包括之后寫文章的過程中，我傾注了自己很多想法。我想當我面臨這樣的問題時可能會采取什么樣的方式。我希望以對話的方式切近文本。如斯坦納所言：“所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀?！蔽膶W創(chuàng)作如此，文學批評亦是如此。只有在這一意義上，批評才有可能成為一種精神的歷險活動，一種自我與生活世界緊張關系創(chuàng)造性調(diào)適的可能，一種生活乃至生命的藝術。

唐翰存：

對于批評，我們從來都不是局外人，我們都是局內(nèi)人。不管從事創(chuàng)作也好還是文學批評也好，年輕的年長的這么多年在這條路上走著，辛苦著也孤獨著。我剛才想了想自己從事文學研究，從上研究生開始，今年已經(jīng)十余年了?？陀^地說，起點不高，成績不大。但是自己喜歡這個東西，就是想投入，到這個年紀覺得干其他事情已經(jīng)干不了，愿意為它付出一生的努力，所以我想起阿多里斯所說的“我愛，我生活，我在詞語里誕生”。

我感覺我們有時候從事文學以及文學批評，受地域的局限也是非常大的。昨天聽同仁談的一些話題，我內(nèi)心真的很震驚也很好奇，前沿的一些信息、理論，很多對我來說是陌生的。所以在我們那邊從事文學和文學批評，像我這種情況，或許也需要一點人一之，我十之，人十之，我百之的精神。西北長一棵草都不容易?，F(xiàn)在我們在本地討論文學的時候，大家經(jīng)常會有一個說法，甘肅沒有大樹，沒有大樹，找不出一兩個全國特別有影響力的，類似于賈平凹、陳忠實這樣的人物。為什么？我感覺長棵草都不容易，長樹何其難也。我做得不好，但是我非常向往有思想的，有銳氣的，有眼光的，有才情的批評，能夠把那種文本批評和社會歷史批評結合得非常好，既有宏觀的東西，又能進入語言或者藝術的核心。

韓松剛：

今天的議題是“寫作藝術與文學批評”，我記得《揚子江評論》幾年前組織過一次當代文學評論期刊的會議，那次會上就有好多批評家提出了批評文體的問題，因為文學批評作為一種寫作，也存在形式問題。這其實就是一種文體焦慮，是這個時代諸多焦慮的一種。那么為什么大家會對批評的文體產(chǎn)生了焦慮呢？我想是多方面的。當然，其中最主要的問題就是我們現(xiàn)行的學術評價體制下文學批評所呈現(xiàn)出的那種毫無生氣、千篇一律、缺乏創(chuàng)見的學術生態(tài)。

這種焦慮之下，對文學批評的指責就很多，但是對于這種學術生態(tài)我們是不是就一定要一味地否決呢？我覺得也沒有必要。我們說一個時代有一個時代的文學，那么一個時代也有一個時代的文學批評，我們當下的文學批評我覺得也有其存在的合理性和必然性。不過，我也承認，我們當下的文學批評存在很多問題，這種問題和體制有關，但其實更和寫作主體有關。在這樣一種或許看上去機械化生產(chǎn)般的文學批評寫作中，如果我們有著強烈的主體性意愿，有著既定的審美訴求，我們或許也可以獲取文學批評創(chuàng)作上的可能性，這種可能性既可以從上述學術體批評中產(chǎn)生，或許也可以從學術評價體制之外生出。因此，我覺得文體焦慮作為當代文學批評的一個問題，能夠通過我們的努力獲得一種盡可能完美的平衡，重要的是我們的文學批評主體在思想性和美學性上得以不斷豐富，并把這種思想和美學的豐富性通過一種與當代文學相適應的文體表達出來。

黃德海：

我來說一下我對才華或天賦這個問題的看法。如果才華是用來欺負人的，這個才華沒有也罷。另外，有一個誤區(qū)需要澄清，即才華是創(chuàng)造出來的。你在你的寫作中表現(xiàn)出了才華，我才知道你有才華，否則怎么知道？另外有一些人，會說我很笨，我沒有才華。我覺得這也是借口，這樣說的時候，就是還不夠笨。不如索性再笨一點試試看，或許一直笨下去，才華就出來了。這里的問題是，我們永遠不夠死心，既為自己的笨找借口，又在某些時候想表演才華，這兩種情況下，才華都離得遠遠的。

另外我想說一下文學批評和文學創(chuàng)作的關系。在文學批評和文學創(chuàng)作之間，一直有一個偏見，因為文學批評跟文學創(chuàng)作有一個時間的先后關系，這就造成了一個很直觀卻未經(jīng)反思的現(xiàn)象，即批評一直是跟在作品后面。這可能是個非常大的誤區(qū)。在我看來，好的批評和好的創(chuàng)作有兩種關系。一種是共生的關系，另外一種是領先的關系。共生的關系，是指我們共同感受著這世界，然后用不同的方式表達出來。我不能用你的方式，你也不能用我的方式，我們只是用不同的方式表達。另外，文學批評有時可以領先于作品，先行抵達你要抵達的地方。單憑時間的先后就決定抵達的先后，我覺得這是一個根本的誤解，這個誤解讓我們一直困在時間的直線之中。好的文學批評當然要領先，只是后置的追認或確證，那這樣的寫作就是依附性的，沒有獨立的存在意義。

還有一個書評的問題，我覺得是因為我們寫了一些爛書評，使這個詞污名化了。比如我讀過兩頁紙的施特勞斯寫施米特的書評，是一個非常重要的思想文獻。現(xiàn)在的書評因為寫得爛，所以大家不滿，其實文體本身并無罪過。這個意思同樣可以用來說文學批評?，F(xiàn)在對于文學批評的不滿，是因為大部分文學批評不讓人滿意。什么是好的批評呢，不知道，只有寫出好的來，大家才能看到。以往的寫作只證明以往的好，新的好只有寫出來才能為人所知。光有理想沒用，別人怎么判斷你這個理想是不是假的，如果沒有實質(zhì)的東西被人看見，是不是有人可以宣稱自己發(fā)現(xiàn)了宇宙真理？在沒寫出來之前，我無法知道一個東西是不是寫得好。

對我來說，我現(xiàn)在的文學批評寫作有很大的焦慮感，因為我每篇文章好像都是重新開始。我不知道我會讀到的下一本書是什么，也不知道下一篇文章會寫什么，有時候是一個虛空的感覺，一步邁出去，不知道下面是陷阱還是河流，甚至是一座山，我都不知道。

還有個事情可能值得說一句。我不知道吳老師記得不記得，那時我剛在《上海文化》開始寫文章，有一次吳老師對我說，你怎么寫的文章這么猶豫。我思考了半天，告訴吳老師說，你對我的不滿，可能不是我的猶豫，是我沒有把我的猶豫表達清楚。文學本身就是猶豫的，但是我沒有表達清楚，這是我的問題?；蛟S文學評論的寫作，也就是一個把自身的感受不斷澄清，不斷表達清晰的過程。

計文君：

我們今天說李杜文章，光芒萬丈，但杜甫在唐代人選的集中，像《河洛英靈集》，杜甫也是叨陪末座的。那時候文學標準是王維，白居易。但批評的標準會改變，經(jīng)典化不是批評唯一的功用。我們有時候常常把兩個功用混在一起談，仿佛批評的最終價值就是為了遴選經(jīng)典、書寫文學史。其實批評另一個功用在我看來更為重要，就是作為現(xiàn)時性文學生態(tài)不可或缺的構成者。在這個意義上，創(chuàng)作與批評是“互為主體性”的，相生相長、相輔相成，甚或相愛相殺，一切都有意義和價值。如切如磋，如琢如磨，最后成就各自的精進之路。

編輯/張定浩