采訪人：馬 崢

三寶:音樂劇首先應該是戲劇!

采訪人：馬 崢

作為中國為數(shù)不多的奮斗在一線的音樂劇作曲家，三寶對于音樂劇創(chuàng)作和發(fā)展的方方面面都有諸多獨到的見解。在題材的選擇方面，他堅持以表現(xiàn)小人物的命運來折射出深刻的批判性視角；在音樂與戲劇的關(guān)系方面，他認為音樂要能夠體現(xiàn)戲劇的力量、沖突、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等等，而不是簡單地將多段悅耳的旋律疊加在一起；在敘事部分的音樂創(chuàng)作方面，他主張尊重漢語的四聲音調(diào)特性來加強可聽性以及解決歌唱時的倒字問題；在音樂劇表演人才的培養(yǎng)方面，他認為音樂劇演員應將自身的舞臺表演能力置于訓練的首位；在國內(nèi)音樂劇市場的發(fā)展方面，他主張構(gòu)建良好的市場化運營體系；最后在音樂劇的美學本質(zhì)方面，他認為音樂劇首先是戲劇，是以音樂為手段在表達戲劇。

三寶 音樂劇 戲劇性 表演能力 市場化

三寶原名那日松，是我國當代活躍在流行音樂、影視音樂、音樂劇等領(lǐng)域的著名音樂人，曾創(chuàng)作過《不見不散》《暗香》《你是這樣的人》《我的眼里只有你》等膾炙人口的抒情歌曲，也曾為《百年恩來》《不見不散》《我的父親母親》《一個都不能少》《嘎達梅林》等電影配樂。自2005年以來，三寶一直堅持致力于中國原創(chuàng)音樂劇的音樂創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《金沙》《蝶》《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長征》《聶小倩與寧采臣》等音樂劇，這些作品無論在業(yè)內(nèi)人士還是在觀眾中都引起了強烈的反響。

編劇不是誰都可以從事的職業(yè)

馬崢：我們先來談一談音樂劇的創(chuàng)作。音樂史上有過“黃金組合”，比如莫扎特與達·蓬特、威爾第與博伊托等。從2005年的音樂劇《金沙》到2016年的《虎門銷煙》，您與編劇關(guān)山老師合作了多次。為什么您一再選擇他的劇本來進行音樂創(chuàng)作呢？

三寶：我們的合作有很多原因。首先，早在關(guān)山大學畢業(yè)的時候就創(chuàng)作了一部話劇，我為這部作品制作了配樂。那是我們第一次接觸，當時我就覺得他是一個非常有個性的年輕人。無論是他的作品還是他個人的世界觀，都可以看出他是一個有獨立精神的人。從那時起，我就很喜歡他的作品，也很喜歡他的性格，之后就開始了長期的合作。這么多年的合作令我們積累了很多的經(jīng)驗和默契，和他溝通非常順暢。其次，由于他一直學劇本創(chuàng)作，具備我所要求的專業(yè)性。我認為，把故事講下來、講得好和講得精彩是不同層面的事情，編劇不是誰都可以從事的職業(yè)，它要求作家對邏輯、舞臺、戲劇的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)都有深刻的了解。有很多音樂劇的編劇是寫歌詞出身或一直從事影視編劇，而關(guān)山一直對戲劇文本有專業(yè)的把握。同時，他也是一位詩人，在上大學前他就一直寫詩，他詩化的語言風格很適合作為歌詞。再加之他的想象力，都是我非常欣賞的。更為重要的是，關(guān)山對戲劇的題材有獨到的選擇，他關(guān)注的事件和人物與我非常契合。最后，我個人并不太贊同每部戲都換一個編劇的合作方式，雖然有可能會帶來一些新鮮的東西，但這樣會在溝通上浪費很多時間。

馬崢：能否請您具體談一下您剛才提到的題材契合到底是什么樣的契合呢？因為您和關(guān)山老師合作的每一部音樂劇在題材上都不盡相同。

三寶：不錯，我們每一部音樂劇的故事都是完全不同的題材，但我們都是以刻畫小人物的命運為手段來表現(xiàn)我們想要傳達的主題氣質(zhì)。我們每一部作品都帶有非常強烈的社會批判視角，這是我們堅持不變的立足點。我們借用小人物，將我們自己的世界觀和想要表達的看法傳遞出來，這也是我們自己的內(nèi)心表達。

馬崢：有些人認為音樂劇就是若干首歌曲的疊加。作為一個既創(chuàng)作過很多歌曲，又創(chuàng)作了若干部音樂劇的作曲家，您認為音樂劇的音樂應該具備哪些特質(zhì)？

三寶：音樂劇的音樂要有戲劇感，這個戲劇感包括了很多層面：戲劇的力量、沖突、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等等，而不是諸多段旋律加在一起。拿音樂劇中的抒情唱段來說，我覺得它其實和歌劇中的詠嘆調(diào)的概念是一樣的，需要設(shè)計情感的起承轉(zhuǎn)合、在哪一段時情感到達高潮、怎樣體現(xiàn)戲劇的張力等等。通常一首流行歌曲只表達一種情緒，能達到兩種情緒的流行歌曲已經(jīng)給人很豐富的感覺了。但音樂劇選段可不是這樣，即使是一個獨唱選段都有著非常復雜的情感表現(xiàn)力，更不用說二重唱、三重唱、合唱等等，這些都有非常強烈的戲劇沖突。除了歌曲，還有音樂部分的和聲、配器等技術(shù)手段與戲劇的配合。這絕不像寫一首流行歌曲那樣簡單，我覺得讓一個常年寫流行歌曲的人去寫音樂劇會相當?shù)睦щy，這也是為什么很多音樂劇給人的感覺就是一首一首的歌曲加在一起而已，實際上寫音樂劇完全是另外一個行當。

馬崢：我注意到您的音樂劇中音樂所占的比重往往很大，這次的《虎門銷煙》中也極少有對白。而現(xiàn)在國內(nèi)很多音樂劇在形式上還是“話劇加唱”的模式，解決對白和音樂的割裂感一直是一個重要的創(chuàng)作問題，關(guān)于這一點您怎么看？

三寶：相信你問這個問題是因為你注意到了我的音樂劇中用許多宣敘調(diào)代替了對白，其實音樂劇中并沒有這樣的硬性規(guī)定。絕大多數(shù)歌劇中都有宣敘調(diào)，因為歌劇是沒有臺詞的。但我覺得音樂劇可以有對白，一些行動的部分完全可以用臺詞來表達。我之所以在音樂劇中使用宣敘調(diào)，因為我覺得它并不像許多歌劇作曲家認為的那樣難，而是一件極其容易的事情。我認為宣敘調(diào)無非是羅列劇情、是戲劇行動的一種陳述而已，這才是它的功能性，只要能讓觀眾聽懂你在說什么并涵蓋一定的戲劇沖突就可以了，它和那些推動戲劇行動的臺詞在實質(zhì)上是一樣的。宣敘調(diào)不需要好聽，但如果好聽會證明你更加高明。

馬崢：既然您提到了宣敘調(diào)的寫作，有人認為能否突破宣敘調(diào)是中文歌劇和音樂劇的核心問題，您同意這樣的觀點嗎？

三寶：我真不明白為什么大家都這樣重視宣敘調(diào)的寫作，還把它抬高成核心問題。我認為我們中國的宣敘調(diào)之所以寫不好就是因為它總是同音重復。意大利語可以同音重復，而中文是無法同音重復的，為什么一到中文宣敘調(diào)的時候觀眾就會笑，因為同音重復就是會帶來可笑的效果。而我一定不會這樣寫作，我會按照我們漢語的四聲音階來安排旋律，而且我認為必須要這樣做，否則根本不符合我們漢語的特質(zhì)。你會注意到無論是在我的宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)中都是不“倒字”的，就是因為我的音樂進行是嚴格按照我們的漢語四聲音調(diào)來設(shè)計旋律走向的，我對每一個字都精雕細琢。如果大家放棄那種一味同音重復式的模仿而嚴格研究我們漢語的四聲，那么宣敘調(diào)的創(chuàng)作就是一件很簡單的事情。

音樂劇首先要有“劇”的概念

馬崢：迄今為止，您的每一部音樂劇都是現(xiàn)場樂隊伴奏，實際上這增加了巡演成本。這是您的一種自我堅持還是您覺得音樂劇本該如此。

三寶：這兩者都是。音樂劇就應該是這個樣子的，這也是我的堅持。我不能接受卡拉OK式的音樂劇，就像我也不能接受卡拉OK式的芭蕾舞一樣，更不能接受用卡拉OK來演歌劇了。

馬崢：您曾說過音樂劇可以采用任何音樂形式，您的作品中音樂形式也比較豐富，但整體保持著和所選題材相契合的基調(diào)。對于美國搖滾音樂劇《萬世巨星》和說唱音樂劇《漢密爾頓》這類音樂和題材有沖撞的作品您持什么樣的看法呢？

三寶：我聽說過《漢密爾頓》，據(jù)說是一部用饒舌寫成的音樂劇，還是講美國開國元勛的故事。我覺得這樣的嘗試未嘗不可，我絕對不會認為“這樣題材的音樂劇怎么能用饒舌呢？”什么樣的音樂類型都可以大膽應用于音樂劇中，音樂劇應該是一個開放性的東西。

馬崢：我發(fā)現(xiàn)整體來講有兩種音樂劇類型是您從來沒有嘗試過的：第一是《媽媽咪呀》這種“點唱機”式的，第二是純歌舞類的。

三寶：是的。首先我覺得《媽媽咪呀》不是一部原創(chuàng)音樂劇，里面的歌曲是早就有過的流行歌曲，而不是專門為音樂劇而創(chuàng)作的音樂，所以這部劇就是流行歌曲串燒而已。我們國內(nèi)也有一部音樂劇叫做《愛上鄧麗君》，里面就是把鄧麗君的一些歌曲串在情節(jié)里。這樣的形式也可以存在，《媽媽咪呀》在商業(yè)上很成功，但我并不喜歡這部作品，它的音樂、審美等方面我都不喜歡。而且我是堅持做原創(chuàng)音樂劇的，這種非原創(chuàng)型的作品我個人是絕對不會嘗試的。其次，你說的那種純歌舞類的音樂劇，美國的音樂劇就是從歌舞表演衍生而來，所以這類作品中會非常偏重舞蹈，尤其是爵士舞。像《雨中曲》和《出水芙蓉》這樣的音樂劇，里面幾乎沒有不跳舞的演員。上世紀70年代末80年代初的時候，英國和德國也開始嘗試做這種百老匯式的歌舞類音樂劇，但是由于那畢竟是人家的基因，而自己的基因是歌劇，所以現(xiàn)在歐洲成功的音樂劇還是偏歌劇類的。后來英國倫敦西區(qū)的音樂劇慢慢沖擊到了百老匯音樂劇，現(xiàn)在觀眾已經(jīng)能夠接受各種多元化的音樂劇類型了。甚至出現(xiàn)像《巴黎圣母院》這樣唱和跳完全分開、主要演員完全不跳、配角在后面群舞、每首歌曲也完全獨立的音樂劇。這部作品我剛開始看時非常喜歡，主要是因為覺得里面的歌曲寫得很美。但我現(xiàn)在覺得它根本算不上是一部音樂劇，它既沒有戲劇沖突也沒有戲劇的感覺，只是借用了一部名著并用諸多歌手演繹了一下其中的人物，這些人就像是開了一場演唱會。雖然它各方面的品質(zhì)做得很好，現(xiàn)在也還在上演，但我絕對不會做這樣的音樂劇，我做音樂劇首先要有“劇”的概念。

馬崢：有些音樂劇的矛盾和戲劇進行完全在對白部分，音樂幾乎只分布在抒情唱段里，您的《鋼的琴》也是這類音樂劇。可是在您這次的新作《虎門銷煙》中，您再次回到了《蝶》的創(chuàng)作思維，即所有的戲劇內(nèi)容都在音樂進行中體現(xiàn)。這種歌劇化的思維是您理想中音樂與戲劇的關(guān)系嗎？

三寶：沒錯，這兩部作品非常歌劇化，一切戲劇上的沖突都要體現(xiàn)在音樂里，這也是我所追求的藝術(shù)效果。但是自從《蝶》之后我一連幾部音樂劇里都有大量的對白，這主要取決于演員的個人能力。

馬崢：可否請您具體談一下是哪些個人能力呢？

三寶：最初在音樂劇《金沙》時，我選演員的標準首先是看這個人唱得好不好，然后再看他（她）的舞蹈和表演。彼時我認為音樂劇里唱是第一位的。那部戲里含有一些臺詞，那時我就發(fā)現(xiàn)這些歌手出身的演員完全不會說臺詞，更加不會表演，這是個特別大的問題。于是我們后來就把所有的臺詞拿掉了，所有敘述的部分全部交給一個“旁觀者”，類似旁白。等到第二部音樂劇《蝶》的時候我就和關(guān)山講，我們這次一句臺詞也不要，演員從頭唱到尾。所以我把所有體現(xiàn)戲劇行動和沖突的臺詞全用音樂的戲劇沖突表現(xiàn)出來，即使是臺詞再不好、再不會表演的人，只要按照我的音樂來唱就會產(chǎn)生邏輯重音和戲劇沖突。結(jié)果這個戲出來之后非常歌劇化，這有我的個人追求在里面，但也有不得已的客觀原因。

馬崢：一個優(yōu)秀的音樂劇演員確實非常罕見，要求具備綜合型的個人素質(zhì)。您選拔過這么多的音樂劇演員，到現(xiàn)在為止您認為衡量一個音樂劇演員是否優(yōu)秀的標準是什么呢？

三寶：就我個人而言，從《蝶》之后的《三毛流浪記》開始，我選音樂劇演員的標準首先要表演能力好，其次是演唱，最后才是舞蹈。《三毛流浪記》中連一個歌手出身的演員都沒有，所有演員全是戲劇出身。《鋼的琴》中甚至有許多中央戲劇學院導演系出身的演員，你會發(fā)現(xiàn)這部戲里演員的演唱部分很弱，但表演部分是我所有戲里最好的一部?？梢哉f由選演員視角的不同帶來了我音樂劇創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變。我認為音樂劇首先要是一部戲劇，只是用音樂的方式去表達戲劇而已。

馬崢：您也有一部國家大劇院委約歌劇《成吉思汗》正在創(chuàng)作，您認為歌劇演員也應該像音樂劇演員一樣以戲劇表演為第一位嗎？

三寶：以前看歌劇的時候覺得我們國內(nèi)的歌劇演員很多不會演戲，只知道站著不停地唱，完全沒有人物的意識在頭腦里，更沒有戲劇的感覺。我認為音樂學院應該對歌劇演唱專業(yè)加強戲劇表演的訓練，不能只關(guān)注唱。更有甚者在注重演唱的時候指的也不是注重音樂表現(xiàn)，而是只注重聲音，他們總是關(guān)注聲音的位置和音色等等，不去仔細琢磨音樂。你看國外的歌劇演員身上都是戲，他們非常注重表演。如果要我來選歌劇演員，我同樣一定要首先看這個演員戲演得怎么樣。

音樂劇表演專業(yè)門檻不能過低

馬崢：您剛才提到了演員培養(yǎng)的問題，現(xiàn)在不少院校都開設(shè)了音樂劇專業(yè)，關(guān)于這些院校對音樂劇演員的培養(yǎng)，您有哪些意見和建議呢？

三寶：其實豈止是這些學校，現(xiàn)在全國許多藝術(shù)院校都開設(shè)了音樂劇表演專業(yè)。我覺得這些院校對生源的門檻設(shè)得太低了，學音樂劇的學生要具備演唱和音樂理論素養(yǎng)、表演天賦以及身體的協(xié)調(diào)性?？上КF(xiàn)在能夠兼具這三條的學生真的太少了，具備兩個條件的就已經(jīng)非常優(yōu)秀了，甚至教這些學生的老師們資歷也普遍不夠。而且現(xiàn)在演音樂劇賺不到什么錢，我這些戲里面的演員除了幾個主演一直能堅持出演好幾部戲以外，其他剛剛大學畢業(yè)的年輕演員最多能跟下來兩部戲，然后就去拍電視劇了。演音樂劇薪水太低，所以一定要非常熱愛這個行業(yè)才行。

馬崢：這些確實都是音樂劇演員培養(yǎng)的難題。我們再來關(guān)注一下對創(chuàng)作者的培養(yǎng)，我國專業(yè)音樂院校的作曲技術(shù)培養(yǎng)往往更注重純器樂的創(chuàng)作，這使得許多作曲家缺少戲劇性的思維，您認為有沒有必要將作曲的培養(yǎng)方向更加細分。

三寶：我認為也沒有這個必要，過去西方寫歌劇的作曲家也是這樣被培養(yǎng)起來的。寫協(xié)奏曲、交響樂、歌劇、舞劇等在思維模式上并不沖突，莫扎特、柴可夫斯基、肖斯塔科維奇也是既能寫器樂也能寫歌劇。但是我覺得應該將“配樂”細分為一個專業(yè)，里面包括電影配樂、電視劇配樂、紀錄片配樂等等。我以前也做過許多電影音樂，它要求作曲家不但具有作曲技術(shù)，還要對電影語匯方面的知識有所掌握，那也是另外一個行當了。

中國音樂劇發(fā)展應處理好藝術(shù)與市場的關(guān)系

馬崢：談了這么多音樂劇的問題，其實現(xiàn)在許多人甚至對音樂劇的定義都還不是很清晰，許多含有一些音樂部分的戲劇都稱自己是音樂劇，甚至許多改良戲曲也會稱自己為音樂劇，也有業(yè)內(nèi)人士對此感到頭疼。這樣的現(xiàn)象您怎么看？

三寶：我認為藝術(shù)沒有對和錯，只有好和不好。只要在藝術(shù)上說得通的方式都可以大膽嘗試，尤其現(xiàn)在國內(nèi)音樂劇還在探索階段，我們應該更關(guān)注作品的藝術(shù)品質(zhì)。

馬崢：韓國“大邱國際音樂劇節(jié)”的裴成赫社長曾不止一次說過，當2007年音樂劇《蝶》赴韓國演出時引起了巨大的轟動，韓國人認為這是自己和日本人都無法創(chuàng)作出來的作品，裴社長當時認為中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展前途不可限量?？墒窃凇兜分螅袊瓌?chuàng)音樂劇則進入了魚龍混雜的時代，這種局面一直持續(xù)到了今天。關(guān)于這種現(xiàn)象您怎么看？

三寶：那次音樂劇節(jié)我沒有去，但聽說了韓國的觀眾對這部劇的反饋很好?！兜樊敃r在國內(nèi)首演時，業(yè)內(nèi)人士沒有一個不知道這部作品的，在當時也是整個行業(yè)里面的一個大事件，許多人都來看這部劇。但是他們對這部戲褒貶不一，具體可以說貶的人更多，只有個別人很喜歡。但是即使不喜歡的人也沒有質(zhì)疑這部戲的藝術(shù)品質(zhì)，他們更多的是不喜歡或不理解《蝶》中對梁山伯與祝英臺這個故事的改編，他們接受不了把經(jīng)典的“梁?！惫适赂木幊蛇@個樣子，更加接受不了這部戲的舞臺呈現(xiàn)方式。在上海演出時，有一位觀眾看到一半就大罵：“這么好的故事被你們改成這樣了！”然后就起身離場了。其實做這部戲的時候我們就是想以我們想要的方式去呈現(xiàn)這部戲，沒有想什么后現(xiàn)代手法一類的事情。韓國觀眾之所以非常喜歡這部戲，因為他們不熟悉梁祝這個題材，沒有一個先入為主的情感導向，他們看到的就是一個全新的故事和全新的舞臺風格。但是最近這三年來，不斷有人和我說：“現(xiàn)在回想起來《蝶》真的是一部標桿性的作品！”而且不斷有人呼吁《蝶》應該再度復排?？上г诋敃r原創(chuàng)音樂劇的這股熱情被一邊倒的批評輿論打壓下去了，但是我覺得時間會證明一切。

馬崢：當年和您一起合作的李盾老師預言未來五年中國音樂劇會迎來一個“大爆發(fā)”的時期，您同意這種觀點嗎？

三寶：我覺得不太可能。音樂劇的主要屬性是娛樂，是市場化的東西，是走商業(yè)票房的，只是可以有一些比較藝術(shù)化的音樂劇。在美國，歌劇、古典芭蕾、戲劇等都是由政府扶持的，而政府對音樂劇是絕對不會扶持的?？涩F(xiàn)在這么多國有院團都在做所謂的音樂劇，而國有院團的運行機制與音樂劇的商業(yè)性本質(zhì)是背離的。未來五年確實會有很多這樣的劇，我覺得這就是所謂的大爆發(fā)。它的結(jié)果是會產(chǎn)生許多劇目，但并不是音樂劇市場的大爆發(fā)。

馬崢：在國外音樂劇是一個以制作人為中心的產(chǎn)業(yè)，制作人對音樂劇的各項事務(wù)都有決定權(quán)，您同意這樣的規(guī)則嗎？如果您和制作人的意見產(chǎn)生沖突，您會怎么解決呢？

三寶：我同意這樣的規(guī)則。如果我覺得制作人或?qū)а菡f得有道理，我也會聽他們的。但如果我們意見有沖突時，原則問題我一定不會妥協(xié)。他們是不可能改動我的音樂的，還有在作品的導演風格、舞美風格等關(guān)系到整個作品氣質(zhì)的方面一定要是我想要的。音樂劇一定要有藝術(shù)性在里面，我堅決拒絕純商業(yè)性的那種音樂劇。藝術(shù)家首先要遵從自己的內(nèi)心，然后再考慮別人。

馬 崢：深圳大學音樂劇創(chuàng)研中心導師

（責任編輯：張玉雯）