⊙ 文 / 趙 松

小說的制幻與祛幻

⊙ 文 / 趙 松

一

我曾夢到過，地球是金屬的、中空的。人類生存在表面，而里面則是不計(jì)其數(shù)的老鼠，它們中的一小部分總是會(huì)在午夜里從遍及全球的無數(shù)狹小洞口里突然爬出來，瞬間引發(fā)人們的強(qiáng)烈恐慌和最殘酷的反擊，即使不能將它們?nèi)枷麥?，至少也是?qū)趕回幽暗的地下……對于那些執(zhí)著地用爪子扒住洞沿不放的強(qiáng)壯老鼠，人們毫不客氣地用各種冷兵器斬?cái)嗨鼈兊淖ψ?，甚至直接一腳踩斷。它們像隕石似的紛紛墜落，尖叫著，然后撞到大地深處，不斷發(fā)出長久的回響，這些回響混合在一起，就會(huì)像鐘聲一樣回蕩不已，這回蕩是越來越強(qiáng)烈的。我看見，人們都靜默立于地面，像石化的微小顆粒，而整個(gè)地球都在鐘聲回蕩的過程中輕微顫動(dòng)著。似乎人們都清楚，這樣靜穆的某種儀式般的時(shí)刻是異常短暫的，我甚至聽到有人悄悄告訴我，過不了多久，老鼠們就會(huì)卷土重來，再一次從遍布地面的洞口中涌現(xiàn)。

這個(gè)夢即將醒來時(shí)，我注視著宇宙中飄浮的地球，它是黑的，盡管距離已開始變遠(yuǎn)，可仍舊能清晰地聽到鐘聲在回蕩，只是隨著距離越來越遠(yuǎn)，這聲音也漸漸變得微不足道了，直到沉寂。我忽然意識(shí)到，自己的視角發(fā)生過幾次轉(zhuǎn)變，從宏觀的，到微觀的，最后再回到宏觀的。唯一不變的，是恐慌。躺在黎明前的黑暗里，我睜著眼睛，什么都看不到。逐漸意識(shí)到自己已不在夢里之后，想到客廳里至今還藏著一只老鼠，之前彌漫在周圍的恐慌感，終于凝縮為不遠(yuǎn)處的一個(gè)毛茸茸的黑點(diǎn)。我從小就怕老鼠。我不怕田鼠，小時(shí)候我經(jīng)常跟男孩子們一起去野地里挖田鼠洞，看著一窩田鼠被澆上汽油再點(diǎn)燃之后，我總是既緊張又興奮。我怕的是城里的黑老鼠，在我的印象里，它們總是又肥又壯，神出鬼沒，永遠(yuǎn)在你的附近悄然游蕩，哪怕是被打死了、毒死了，或是被鼠夾子夾死了，甚至是被我用高壓汽槍射殺的，看著它們的尸體，我還是會(huì)害怕。對于我來說，老鼠就是莫名恐慌的象征。

記憶深處的那些東西，自然是一種經(jīng)驗(yàn)。夢到的那些，當(dāng)然也是一種經(jīng)驗(yàn)。曾經(jīng)有些時(shí)候，我會(huì)更傾向于認(rèn)為夢中的那些是更接近于文學(xué)的存在，因?yàn)槲艺J(rèn)為它的生成方式、呈現(xiàn)的狀態(tài)和那種天然的陌生化效果，對我寫小說有更多的啟示。但隨著時(shí)間的推移，我的想法也在改變?，F(xiàn)在我更傾向于認(rèn)為，這兩種經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值其實(shí)是一樣的。小說無法單憑任何一種經(jīng)驗(yàn)及其所包含的原生形式感就獲得其應(yīng)有的形式，即使是夢的生成與結(jié)構(gòu)方式總是有著出人意料的特質(zhì)和超乎尋常的邏輯，也無法如此。因?yàn)樾≌f既不是為了反映日?，F(xiàn)實(shí)而存在，也不是為了反映非日常現(xiàn)實(shí)而存在，如果它存在了，那只是因?yàn)樗旧硪殉蔀橐环N“現(xiàn)實(shí)”——語言生成的現(xiàn)實(shí)。它不是過去時(shí)的，只能是正在進(jìn)行時(shí)的，讀的人打開它，開始讀它，它就是正在發(fā)生的。作者所能調(diào)用的一切資源，都只能服從于這種“發(fā)生”的需要，它們必須消隱于這種“發(fā)生”的進(jìn)程里，成為別的某種東西；但，只屬于這一正在發(fā)生的世界里。在很大程度上，小說跟詩一樣，是最接近語言本質(zhì)的，是對世界存在的某種回應(yīng)，而不是對世界的反映。

二

或許，城市是因?yàn)槿祟惓鲇诎踩械男枰ㄔ炱饋淼?。即使城墻早已不?fù)存在，密集的建筑物，車流如織的馬路，人潮涌動(dòng)的街道；這一切似乎也仍然在持續(xù)提供著某種大而化之的“安全意味”，不斷提供著某些約定俗成的“意義”，并以“不在這里你還能在哪里呢”的暗示，實(shí)現(xiàn)對事實(shí)上的“囚禁狀態(tài)”的遮蔽。這種“囚禁狀態(tài)”不斷改變著人對于世界以及自我存在感的體認(rèn)方式，直到使之幾近于幻覺。那么，小說是用來揭發(fā)這種幻覺狀態(tài)的呢，還是用來制造某種異質(zhì)化的幻覺的呢？顯然是兼而有之的。

留在記憶里的昨天或之前某天的一個(gè)夢，跟同樣留在記憶里的昨天或之前某天的一件事，有什么本質(zhì)區(qū)別嗎？站在今天的角度來看，并沒有。無論是在你的敘述里，還是你把它們都變成文字狀態(tài)，都將會(huì)發(fā)現(xiàn)，不能重現(xiàn)也無法再去驗(yàn)證的它們在本質(zhì)上是一樣的。而且，由于記憶與回憶在機(jī)制上的不同，使得對于它們的每一次追述也都會(huì)發(fā)生這樣或那樣的改變。人們對于這些改變通常都是下意識(shí)地接受了最近的那個(gè)版本，而很少會(huì)意識(shí)到其近乎幻覺的本質(zhì)。但從某種意義上說，這種下意識(shí)的接受狀態(tài)，也是讓人們在很大程度上得以承受城市對人的“囚禁狀態(tài)”的原因之一。

寫小說是重新制幻的需要，或許也是自我喚醒的需要。當(dāng)寫作者能夠用某種文字生成的幻覺狀態(tài)去對應(yīng)現(xiàn)實(shí)的幻覺狀態(tài)的時(shí)候，也就意味著，二者之間的那種天然的張力必然會(huì)導(dǎo)致對貌似確定無疑的現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)上的懷疑。進(jìn)而意識(shí)到，造成“囚禁狀態(tài)”的，并非城市本身，而是人在幻覺中不斷膨脹的欲望。那么，當(dāng)這種重新制幻的過程在小說寫作中得以實(shí)現(xiàn)，自我喚醒能隨之實(shí)現(xiàn)嗎？假如真的像卡夫卡所提示的那樣，小說作者以將自我日?，F(xiàn)實(shí)化為廢墟為代價(jià)，達(dá)成了小說作品的生成，那么，或許作者在作品上寫下其名字的同時(shí)，我們就可以確認(rèn)，他完成了對其現(xiàn)實(shí)生活的祛幻。甚至可以篤定地說，他成功地將消解后的自我隱匿于他的小說深處。他會(huì)認(rèn)為，這或許就是擺脫日常現(xiàn)實(shí)所造就的那種“囚禁狀態(tài)”的唯一可能的途徑。