⊙ 文 / 楊慶祥

從非虛構(gòu)到科幻文學(xué)

⊙ 文 / 楊慶祥

楊慶祥：一九八○年生于安徽。文學(xué)博士。中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。出版有《重寫的限度》《分裂的想象》《現(xiàn)場的角力》《80后，怎么辦？》等著作。曾獲馮牧文學(xué)獎、唐弢青年文學(xué)研究獎、《南方文壇》優(yōu)秀論文獎、《人民文學(xué)》詩歌獎、《十月》青年作家獎等獎項。

一

在“新傷痕文學(xué)寫作”和蛻化了的現(xiàn)代主義寫作之外，當(dāng)下文學(xué)寫作還有其他不同的潮流涌動。概括來說可以分為兩種：一類是已經(jīng)成為重要命名的“非虛構(gòu)”寫作，它的延長線上是此前的底層寫作；另外一類我命名為“新虛構(gòu)寫作”，它的延長線上，既有二十世紀(jì)八十年代的虛構(gòu)寫作，同時又有越來越引起關(guān)注的以科幻文學(xué)為代表的“類型文學(xué)”。

從傳播的效應(yīng)和擴(kuò)散的程度上來說，“非虛構(gòu)”是近年來最重要的文學(xué)概念。雖然根據(jù)研究者的考證，早在二○○七年“《鐘山》雜志就開設(shè)了‘非虛構(gòu)文本’欄目，……但直到《人民文學(xué)》二○一○年二月打出‘非虛構(gòu)’的旗幟，這一概念方在中國大陸推廣開來”。（李丹夢《“非虛構(gòu)”之“非”》）在批評家李丹夢看來，“‘非虛構(gòu)’是在《人民文學(xué)》、創(chuàng)作者以及大眾趣味合力作用下的產(chǎn)物，其內(nèi)里，系‘利益’的調(diào)適與妥協(xié)”。具體來說就是，“‘非虛構(gòu)’的出爐，乃意識形態(tài)、知識分子、大眾在文學(xué)領(lǐng)域的一次成功合作，利益的‘交集’或曰合作的基點，即前文所述的‘中國敘事’：《人民文學(xué)》于此看中的是正統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)，對文壇（尤指市場語境下個人寫作的無序化）的干預(yù)；知識分子則趁機(jī)重建啟蒙身份，投射、抒寫久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領(lǐng)受有‘品味’的紀(jì)實大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了?！?/p>

從觀念的層面來說，這一分析有其道理，雖然某些斷語帶有“挑剔”的臆測?！胺翘摌?gòu)”自提出之際，對于其命名的邏輯與合法性一直就存在爭議。其中爭議最大的就是如何區(qū)分“非虛構(gòu)”與“紀(jì)實文學(xué)”或者“報告文學(xué)”。這樣的爭議在某種意義上是去語境化的，因此也就不會有合適的答案。甚至為“非虛構(gòu)”在東西方文學(xué)史上找一個可以憑借的傳統(tǒng)也是一種緣木求魚之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國，他的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更傾向于將“非虛構(gòu)”放在嚴(yán)格的短語境中來予以辨別，即放在二十世紀(jì)九十年代以來的中國文學(xué)語境之中對之進(jìn)行定位。

在這個語境中，非虛構(gòu)找到了自己的問題應(yīng)對，概括來說有以下幾點。第一，針對二十世紀(jì)九十年代以來“個人化”甚至“私人化”的寫作成規(guī)，非虛構(gòu)強(qiáng)調(diào)作家的“行動”，田野考察和紀(jì)事采訪成為主要的行為方式，并成為“非虛構(gòu)”的合法性基礎(chǔ)；第二，針對二十世紀(jì)九十年代以來小說文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)跨界書寫，并在這種跨界中試圖建構(gòu)一個更龐雜的文本圖景；第三，針對二十世紀(jì)九十年代以來的消費主義和娛樂化的書寫，“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)一種嚴(yán)肅的作家姿態(tài)和作家立場（比如《天涯》雜志就設(shè)有“作家立場”這一欄目），并在某種意義上強(qiáng)調(diào)作家的道德感，從而有讓作家重新“知識分子”化的傾向?？偟膩碚f，非虛構(gòu)不是“不虛構(gòu)”，也不是“反虛構(gòu)”。它實質(zhì)上是要求以“在場”的方式重新疏通文學(xué)與社會之間的對話和互動。在這個意義上，討論“非虛構(gòu)”的真實性就變成了一個重新落入“反映論”窠臼的危險思路，或者說，“真實性”并非是絕對主義的，而是相對主義的。如果說“非虛構(gòu)”有一種真實性，這一真實性應(yīng)該從以下兩個方面去考量：第一，是其所描述的內(nèi)容是否拓展了我們對當(dāng)下中國現(xiàn)實的認(rèn)知；第二，是在這一寫作行為中作家的自我意識在多大程度上符合某種倫理學(xué)上的真誠。實際上，能夠?qū)⑦@兩者結(jié)合起來的“非虛構(gòu)”作品并不多見，李丹夢就曾尖銳批評慕容雪村的《中國，少了一味藥》中“不真誠”的姿態(tài)：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語。然而，《中國，少了一味藥》究竟是要呈現(xiàn)傳銷者的生存狀態(tài)，還是為了成全一個‘好故事’，完成一段個人的傳奇？”（李丹夢《“非虛構(gòu)”之“非”》）即使是贏得普遍好評的非虛構(gòu)代表作品，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》也不能免于類似的質(zhì)疑。這里遭遇到的是“底層文學(xué)”同樣的困境，當(dāng)“底層”被客體化的同時，也就意味著一種“非同一性”開始產(chǎn)生了，這個時候，作家的自我意識和寫作姿態(tài)就變得可疑起來。從“底層文學(xué)”到“非虛構(gòu)”，這背后折射的是中國文學(xué)的一種征候性的焦慮，這種焦慮在于對現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在性裝置的誤讀：文學(xué)與社會被視作一種透明的、直接的、同一性的結(jié)構(gòu)。因此形成了雙向的誤讀，社會要求文學(xué)對其進(jìn)行同時性的、無差別的書寫，而文學(xué)則要求社會對其書寫做出回應(yīng)，甚至認(rèn)為可以直接改變社會的結(jié)構(gòu)。這種認(rèn)知的根本性錯誤在于忽視了文學(xué)與社會對話的中間環(huán)節(jié)——語言。語言的非透明性和形式化導(dǎo)致了文學(xué)對社會的書寫必然是一種折射，而社會對文學(xué)的回應(yīng)固然千姿百態(tài)，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎(chǔ)之上。至于其后面的行為實踐，已經(jīng)不是文本所能規(guī)范。因此，如果說“非虛構(gòu)寫作”有效的話，它的有效性僅僅在于文學(xué)方面；它豐富了當(dāng)下文學(xué)寫作的狀貌，而非社會學(xué)方面。悲觀一點說，“非虛構(gòu)”寫作者或許能改變或者完成自己，但是無法在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上改變或者完成他們書寫的對象。

二

有必要對“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系再多說幾句。從字面的意思看，“非虛構(gòu)寫作”的直接對應(yīng)物是“虛構(gòu)寫作”。虛構(gòu)主義以先鋒小說為代表，其中尤其以馬原的《虛構(gòu)》為典型文本。在這種虛構(gòu)主義寫作里面，對元敘事的刻意追求破壞著小說故事的連續(xù)性和統(tǒng)一性，故事的所敘時間被故意延宕、中斷和強(qiáng)迫中止，“我就是那個叫馬原的漢人”成為經(jīng)典的陳述，而吳亮由此總結(jié)的“敘述圈套”也成為該時期流行的敘事方式。這種虛構(gòu)主義寫作解構(gòu)的是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義的社會主義文學(xué)傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)里面，全知全能的敘述者，高度統(tǒng)一的精神主體和與意識形態(tài)相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)都已經(jīng)無法表現(xiàn)“新的現(xiàn)實性”，一個逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構(gòu)主義中斷了小說與現(xiàn)實一一對應(yīng)的關(guān)系，淡化了背景、環(huán)境和歷史事實，它構(gòu)成了另外一種普遍性的陳述結(jié)構(gòu)。自二十世紀(jì)八十年代中期開始，它至少影響了中國小說寫作近三十年時間，并在某種意義上構(gòu)成一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以至于我們離開了馬原、余華、莫言和早期的格非就無法來談?wù)摦?dāng)代小說寫作。

這種虛構(gòu)主義寫作的經(jīng)典化帶來了影響深遠(yuǎn)的后果。至少從小說美學(xué)的角度來說，它導(dǎo)致了一種最直接的社會和歷史的退隱，與這種社會與歷史在小說中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說寫作中的退場，這也正是二十世紀(jì)九十年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說變成了一種私人的自述，它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng)，自戀、無力和無法應(yīng)對更復(fù)雜的思想的對話，而遭到了普遍的質(zhì)疑。

李敬澤敏感地指出了問題的癥結(jié)：“文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家們的藝術(shù)才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認(rèn)識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少?！币簿褪钦f，“非虛構(gòu)”其實有兩個指向，行動指向的是經(jīng)驗，而經(jīng)驗卻需要想象力來予以激活和升華，這里面有“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構(gòu)不是“反虛構(gòu)”“不虛構(gòu)”，而是“不僅僅是虛構(gòu)”。它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力。遺憾的是，大部分“非虛構(gòu)”作品基本上停留在反虛構(gòu)的層面上，并且將“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”進(jìn)行一種簡單的二元對立的區(qū)分，這導(dǎo)致了一些“非虛構(gòu)作品”甚至無法區(qū)別于“報告文學(xué)”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒有將這種主體性進(jìn)一步延伸，在想象力（虛構(gòu)）的層面提供更有效的行為。如果說“虛構(gòu)主義寫作”因為對歷史和社會的回避而導(dǎo)致了一種簡單的形而上學(xué)美學(xué)和文本中心主義，那么“非虛構(gòu)寫作”則因為想象力和形式感的缺乏，而形成了一種粗糙的、形而下的文學(xué)的社會學(xué)傾向。

從本質(zhì)上說，“虛構(gòu)主義文學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的形式主義和“非虛構(gòu)”強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的社會學(xué)傾向，其實涉及內(nèi)宇宙與外宇宙這樣一組二元對立的關(guān)系，“虛構(gòu)主義文學(xué)”強(qiáng)調(diào)內(nèi)宇宙，世界內(nèi)化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構(gòu)”試圖從這一個人的幻覺中走出來，尋找一個更開闊的世界。但問題在于，無論是內(nèi)宇宙還是外宇宙，這個“宇宙”（世界）都只是此時此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識形態(tài)空間。它的邊界因為這種具體性而變得非常確定，它導(dǎo)致的直接后果是，寫作者無論是內(nèi)化這一世界還是外化這一世界，它都只是在這個“世界”之內(nèi)進(jìn)行經(jīng)驗的描述和想象的組合，想象力在這個“世界”的邊界處停步了！也就是說，既有的制度、環(huán)境和意識形態(tài)構(gòu)成了一種禁忌，以至于我們已經(jīng)不能在這一秩序之外去想象另外一種可能性的秩序了。這大概是這十年來所有的嚴(yán)肅文學(xué)作品都充滿了一種失敗感的原因所在，因為既然無法超越這種既有的禁忌去想象另外一個“世界”，那么，此在的故事、人物就只有失敗在現(xiàn)有的秩序之中，用一篇中篇小說的題目來說就是——我們已經(jīng)走到了“所有路的盡頭”。

這大概是讀者們開始厭棄嚴(yán)肅文學(xué)的一種重要的緣由，因為在既有的秩序之內(nèi)的對于“失敗者”的描述，既不能帶來“希望哲學(xué)”，又沒有療愈的功效，無非是對既有秩序的無可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學(xué)難免令人絕望。寫作“失敗者”的文學(xué)最后造成了文學(xué)自身的“失敗”，這大概是近年來我國文學(xué)中最讓人驚愕的反諷之一種。好在這亦非全部。

三

在“虛構(gòu)主義”和“非虛構(gòu)”寫作之外，類型文學(xué)借助網(wǎng)絡(luò)傳播的迅捷，迅速生產(chǎn)了大量的文本并吸附了大量的讀者。無須辯白的是，即使在那些出色的類型文學(xué)之中，也充滿了陳舊的美學(xué)，假想的歷史、浮夸的個人以及對既有世界價值觀和人性原則的無差別復(fù)制，是這一類寫作的主要特點。他們之所以能獲得讀者，其實并無太多的奧秘，主要是他們提供了嚴(yán)肅文學(xué)無法提供的即時閱讀的快感；在這一快感之中，讀者忘記了自我，同時也忘記了自我和這個世界的真實關(guān)系，當(dāng)然，也就談不上去想象一個新的世界。對這一類文學(xué)的閱讀類似于二十世紀(jì)八十年代日本御宅族的趣味，他們已經(jīng)不再區(qū)別現(xiàn)實世界和虛擬世界，“即將假想現(xiàn)實就當(dāng)作假想現(xiàn)實來認(rèn)識，并在此基礎(chǔ)上與之嬉戲”。（[日]大塚英志：《“御宅族”的精神史》）

那么，有沒有一種類型文學(xué)，可以將游戲（而非僅僅是娛樂）和價值結(jié)合在一起，不僅僅提供愉悅，同時也可以提供思考、建構(gòu)新的想象空間？目前來看，似乎只有科幻文學(xué)在努力向這個方向靠攏并取得了重要的成績。我以劉慈欣的《三體》、韓松的《地鐵》、郝景芳的《北京折疊》為例來稍作討論。這三位作家分別出生于二十世紀(jì)六十年代和八十年代，其作品出版或發(fā)表于二○○八年、二○一○年和二○一六年。其中劉慈欣的《三體》因為在二○一五年獲得雨果獎而獲得了國際聲譽(yù)。這三個作者的三部作品，在內(nèi)容和形式上各有風(fēng)格：《三體》是長篇系列小說，從“文革”開始其敘述，描述的是地球世界和“三體世界”之間漫長的斗爭歷程，帶有“史詩”的色彩；《地鐵》是一部中短篇小說集，其中的《地鐵》以北京地鐵為其載體，描述現(xiàn)代都市人的異化和精神困境；郝景芳的《北京折疊》則是最近發(fā)表的中篇小說，想象北京在多少年后已經(jīng)變成了一個擁有三重空間的城市，每一重空間生活著特定的階級。如果把這三部作品視作一個整體來看，我們會發(fā)現(xiàn)一些共同的向度：第一，這些作品所關(guān)切的問題，與其說是未來的問題，不如說是當(dāng)下的問題。比如劉慈欣涉及“文革”的贖罪問題、資源和環(huán)境的問題、跨國資本和權(quán)力壟斷問題等等；韓松的《地鐵》涉及大都市的惡性膨脹和生存壓力問題；郝景芳的《北京折疊》則直指階級分化問題。第二，從當(dāng)下的問題出發(fā)，這些作品展示了一種可能的遠(yuǎn)景，而這個遠(yuǎn)景，恰好是今天嚴(yán)肅文學(xué)所缺少的。第三，在別樣的時空里，科幻作品試圖提供新的解決的方案，因為這種方案的提出，使得科幻作品走出了“具體時空”的限制，可以“天馬行空”地想象未知。第四，最關(guān)鍵的是，這些“想象”并非是徹底的游戲式的無歷史的想象，而是建立在對此世界經(jīng)驗的深刻洞察和提取之上。也就是說，想象力因為有了經(jīng)驗世界的支撐而變得可信，更因為與經(jīng)驗世界的對照而顯示出了一種強(qiáng)烈的反思感和批判性。在這個意義上，我們可以說，越是科幻的，就越是現(xiàn)實的，越是科幻的，就越是批判的。這完全可以稱得上是一種科幻批判現(xiàn)實主義。也正是在這一點上，在讓·貝西埃看來，科幻小說是一種真正意義上可以回應(yīng)“世界的問題性”的未來文學(xué)。（[法]讓·貝西?！懂?dāng)代小說或世界的問題性》）

在我看來，今天嚴(yán)肅文學(xué)寫作的困境在于一種想象力的喪失，即，想象一種新人和新的人類生活方式。如果從整體哲學(xué)的層面來看，這也是當(dāng)下整個人文學(xué)科面臨的問題。無論是在西方的哲學(xué)體系，如尼采，還是在東方的哲學(xué)體系，如瑜伽哲學(xué)里，都有一種對“新人”的想象和追求。也就是說，哲學(xué)和文學(xué)的根抵其實就是要不斷地突破既有的認(rèn)識閥限，想象新的可能性。在這個意義上，科幻文學(xué)甚至提供了方法論式的東西。但非常有意思的是，幾乎所有的科幻寫作都有一種人文主義的焦慮，也就是說，科幻文學(xué)一方面在想象新世界，但另外一方面又對新世界保持著足夠的懷疑。我以最近閱讀過的幾篇作品為例證稍微說明。首先是美國科幻作家劉宇昆的短篇小說《重生》，這部作品最有意思的地方在于出現(xiàn)了一個第三人稱指示代詞——zie——用來指稱被外星人進(jìn)行改造過的“新人類”，這些“新人類”被定期清除記憶，然后定期重生，和外星人唐寧人生活在一起。小說最后的結(jié)尾是，一個重生的“新人類”用各種方式恢復(fù)了自己的記憶，并開始對外星人發(fā)動一次絕地反擊。黃驚濤的《這里沒有一個傻子》則用動物的視角講述機(jī)器人、人類和猩猩（類人猿）之間的歷史進(jìn)化，當(dāng)人類滅絕之后，機(jī)器人甚至想從類人猿身上提取“基因”，再造人類，這真是一個絕妙的反諷。郝景芳的《你在哪里》，這是一篇帶有幽默感的小說，男主角的創(chuàng)業(yè)項目是生產(chǎn)可以分身的機(jī)器人，在大數(shù)據(jù)和仿真原理下，讓分身代替真身去從事相關(guān)的工作。但小說以非常明確的觀念向我們揭示了一個人本主義的“原則”：分身永遠(yuǎn)都不可以代替真身，相反，它帶來的是冷漠和對人際關(guān)系的破壞。最后，男主角承認(rèn)了自己的失敗。同樣遭遇失敗的，還有王威廉的《后生命》中的李蒙，頂級的科學(xué)家依然無法實施重生，因為人類的意識拒絕一種程序化的設(shè)計和安排，而且其內(nèi)部的規(guī)律，帶有某種“靈魂”的不可預(yù)測性，這是對整個科學(xué)思維的反思，帶有濃郁的人文哲學(xué)氣息。陳思安的《滾滾凌河》處理的是機(jī)器人和人類相愛相殺的故事，在未來的世界，人類和他們發(fā)明的機(jī)器人之間出現(xiàn)了復(fù)雜的互動關(guān)系，其最高級的形式，大概就是人類和機(jī)器人之間的“情感互動”。機(jī)器人為什么會愛上人類呢？反過來，人類又為什么會愛上機(jī)器人呢？相對于郝景芳的二元對立，這篇作品的態(tài)度要模糊一些，機(jī)器人和人類的關(guān)系出現(xiàn)了兩種可能，一種是互相仇殺，消滅對方；另外一種則是相愛，前提是選擇信任。陳楸帆的《怪物同學(xué)會》則帶有戲謔的色彩，通過對儀式的重演和進(jìn)入，展示的是人類本身親密關(guān)系的復(fù)雜，他的關(guān)切指向潛在的無意識，并通過表演的方式進(jìn)行心理上的疏通。

新主體和新的生活關(guān)系的出現(xiàn)雖然并沒有帶來想象中的“親密關(guān)系”，但這種懷疑并不意味著新主體和新的關(guān)系就是失敗的，實際上，只有不停地重構(gòu)，不停地想象和書寫，新的社會關(guān)系和新人才有可能重生。正如陳思安作品中引用的福柯的話：“想象一種不合乎法律或自然法則的性行為并不使人困惑，但是那些人開始相愛——那才是問題。制度現(xiàn)在陷入了矛盾；愛的強(qiáng)度穿越了它，它使這一制度繼續(xù)運(yùn)行，同時又動搖了它……提供了一個歷史機(jī)遇，重新打開了愛和關(guān)系的虛擬性?！?/p>

也許，科幻文學(xué)就是這樣一次歷史的機(jī)遇。