◎馮 強

——以歐陽江河的詩歌為例

◎馮 強

關(guān)于歐陽江河的寫作，孫文波1993年寫就的《修辭的勝利》一文已經(jīng)做了非常恰當?shù)呐袛啵绕渲匾囊稽c，是歐陽江河詩歌中呈現(xiàn)的個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的非互證關(guān)系：“在他的詩歌中，只能從局部的具體經(jīng)驗出發(fā)到達公共經(jīng)驗，而要從公共經(jīng)驗出發(fā)來反證他的局部經(jīng)驗是否合理則很難。”這個評價至今仍然有效，它道出了歐陽江河以對抗性修辭制造震驚效果的詩歌技巧，這種技巧與他詩歌對身體和情感的排除有關(guān)，也是他實質(zhì)上的反公共經(jīng)驗的重要原因。

一、“反詞”的反修辭、反邏輯

2013年，歐陽江河階段性總結(jié)的詩文集《如此博學(xué)的饑餓：歐陽江河集（1983-2012）》由作家出版社出版，收錄的第一篇文章是1995年的《當代詩的升華及其限度》——稍后才是之前寫就但更有影響的《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》——文章開頭以赫胥黎《美麗的新世界》中“鮮花”與“電流”之間，以及文革期間“麻雀”與“天敵”之間建立的暴力關(guān)聯(lián)來提醒我們，“詞與物的初始聯(lián)系并不像看上去那么單純，就其起源而言早已布滿了外在世界所施加的陰影、暴力、陷阱”，這是“善惡對立的二元修辭體系”，是“事先規(guī)定好的神學(xué)假定”。歐陽江河把這種“公共理解強加的意義”對“個人語境”對詞語的使用稱之為“升華（Sublimation）”（也可譯為“崇高化”），他認為一個“尋常詞語”在升華中會自動獲得意義——“圣詞”先于它而存在，并使之成為一個“假詞”——因此需要尋找一個“不可公度的反詞立場”?？偨Y(jié)一下，歐陽江河反對“超驗所指”和“能指剩余”的空洞性，致力于一種去升華、去崇高化（de-sublimation）的詩歌書寫，因為只在語言內(nèi)部擴張，反詞也密封在永遠“延異”的能指與所指之間。

二十年后重讀這篇文章，我想指出歐陽江河論述中的兩個缺失，其一，《美麗的新世界》中“鮮花”與“電流”之間的關(guān)聯(lián)首先不是詞與物的關(guān)聯(lián)，而是身體與物的關(guān)聯(lián)，對應(yīng)于詩歌寫作，歐陽江河將“詞作為事物起源”，顛倒了詞與物的位置，即他有意忽略了作為物和身體存在的世界，事物在他筆下更像語言刻刀下被隨意切割的材料，抽空了經(jīng)驗的基礎(chǔ)，帶有明顯的風(fēng)格化的去人性特征；其二，歐陽江河將私人化的寫作與公共經(jīng)驗和崇高化對立起來，他沒有意識到內(nèi)在性和公共領(lǐng)域不是一種二元對立的關(guān)系，充分釋放的內(nèi)在可以上升到普遍或者崇高的層次，但沒有身體的技藝只能建立起偽崇高。

歐陽江河吸收了德里達等人的延異理論后來被他轉(zhuǎn)化并總結(jié)為消費時代的不可消費性（“公共理解”也相應(yīng)地轉(zhuǎn)換為他所要反對的市場化語境）。他以“一手書寫，一手擦去”來闡釋書法家曾來德的“元書寫”，這跟帕斯對“元反諷”（meta-irony）的描述如出一轍：“元反諷顯示出事物的‘高階’（價值）和‘低階’（價值）是如何緊密地相互依存，這迫使我們不得不懸置自身的判斷力。這并非價值的轉(zhuǎn)換，而是道德和美學(xué)失卻標準之后的解放：彼此矛盾的事物和價值開始交叉”，元反諷在一種封閉的語言無菌環(huán)境下運作，“將客體從時間、將符號從意義的擔(dān)荷下解放出來……有著一股將一切翻轉(zhuǎn)至其反面的亢奮”。帕斯心目中元反諷是先鋒派整合浪漫主義以來現(xiàn)代詩歌絕對核心（藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)）失敗的產(chǎn)物，因為元反諷對事物的價值無絲毫興趣，它只在符號層面關(guān)心詞語與詞語之間的悖謬機制所產(chǎn)生的震驚效果。

這樣一種被現(xiàn)代詩歌放棄的技巧被歐陽江河奉為圭臬?！皩憽保ā疤摌?gòu)”）是“反詞”的運行或“對位”過程，是歐陽江河詩歌的最終“亡靈”，雖然《泰姬陵之淚》（2009）中“淚”代替了“寫”，《鳳凰》（2012）以“飛”替換“寫”，《看敬亭山的21種方式》（2016）以“看”替換“寫”，但“寫”的“元反諷”性質(zhì)從未改寫。如此，歐陽江河重新落入身體的精神性、審美性和生理性、肉身性之間構(gòu)成的二元對立，重新回到古典式的神圣靈魂高于卑微肉體的二元對立。無論歷史上的“實體”“存在”“真理”“神”，還是歐陽江河書寫著的“亡靈”，都是外在于身體的超驗存在幻覺，是從差異性的身體經(jīng)驗中抽象出來的同一性效果。

二、新詩現(xiàn)代性：技藝、身體與崇高

“技藝是對詩人真誠性的考驗”，埃德拉·龐德的這句箴言為很多新詩詩人所信奉?！罢\”乃人、神與自然間的中介。不誠無物。謝默斯·希尼把詩歌的技巧分成“匠藝”（craft）和“技藝”（technique），艾洛總結(jié)說：“匠藝涉及的是詞語的競技展示，這個層面的技術(shù)可以讓你發(fā)表、得獎，就像是在井口打水，水泵搖得嘎吱嘎吱響，姿勢相當漂亮，可是水桶里可能根本就沒有水，因為桶放得還不夠深；技藝則不僅僅涉及詞匯、韻律、文字的質(zhì)地，它還涉及一個詩人面對自身以及自身的現(xiàn)實時的立場和態(tài)度?！奔妓嚤仨殹爸干娓杏X或自己”，并且需要同時從詩人通常的認知限制中走出去，才能觸及那些難以言說的事物。老子所謂“知其白守其黑”，“黑”是難以言及的大道，“白”則是大道觸及詩人并在詩人身上的彰顯，就是“德”。

希尼意義上的“技藝”是“德”，它將“身”（身體）與“道”（崇高）關(guān)聯(lián)到一起。孟子曰：“守身為大”，《詩》曰：“既明且哲，以保其身”，目的都是為了達道。顧隨“作詩最要緊的是‘感’，一肉體的感覺，一情感”，顧隨承禪宗語錄顛倒“格物”為“物格”，借朱熹解作“窮極事物之理”，后者與“感”有關(guān)，被顧隨對應(yīng)于六義中的“興”或英文inspiration（靈感），它是先于知性的、前反思的（prereflective）。身體層面，帕斯所謂“身體的‘復(fù)活’可能是人類最終恢復(fù)其所失去智慧的一個征兆。身體不只反對未來：它是通往當下的通道，通往此時此地的通道，在這里，生和死是同一個球體的兩半”，是“匯聚”（convergence）和相交（intersection），詩歌就是身體和他物的混沌地帶，“這并非超驗而是匯聚”。靈感層面，Inspiration是一種啟示，“是神圣力量的表現(xiàn)……是某種來自外部世界并賦予詩人的東西”，王士禎所謂“興會神到”（《池北偶談》十八），也是這個意思。

于爾根·施塔科爾貝格在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)·后記》中曾經(jīng)梳理出抒情詩中的“貴族化”和“民主化”傾向，二者的主要差異之一就是對待身體和物質(zhì)現(xiàn)實的態(tài)度，這一點惠特曼在弗里德里希半個多世紀之前已經(jīng)在坡身上看出，即愛倫·坡的“詩歌也許屬于想象文學(xué)的電光，燦爛炫目，卻沒有熱能”，“放棄了身體、大地和海洋、性及類似的長久而民主的具體事物的直接性”?；萏芈^承愛默生的先驗主義，不是讓精神性身體凌駕于生理性身體，而是把靈魂發(fā)生的場域明確定位于肉體，“真理就在我的身體里，它就將出現(xiàn)”。他創(chuàng)造性地將德國觀念論和美國經(jīng)驗主義相結(jié)合，從而“挽回一個可感的世界，在這個世界里，人的心靈可以從外在的形式中看到一種神性的思想”（雅克·朗西埃語），這一神性又被斯蒂芬·K·懷特稱為“日常生活的崇高（sublime of everyday life）”或“微妙崇高（a quieter sublime）”。

三、文化上帝或國身通一：身體缺席的“大國寫作”

通常以為，“現(xiàn)代性是一個世俗的王國，在其中，人取代神成為萬物的中心，并試圖運用一種新的科學(xué)和與之相伴的技術(shù)來掌握和控制自然”，在這個意義上，新詩的現(xiàn)代性需要去崇高和去升華，但實際上，“宗教和神學(xué)在現(xiàn)代性觀念的形成過程中扮演著核心角色”。尤為突出的是，“神”也頻頻出現(xiàn)在歐陽江河這位曾經(jīng)反升華的詩人寫作中，不能不引人深思。

以寫于曼哈頓、以美國金融危機為背景的《鳳凰》為例。金融危機之后，西方學(xué)者弗雷德·伯格斯騰和尼爾·弗格森分別提出的中美經(jīng)濟關(guān)系“G2”模式和“中美國”（Chimerica）概念受到普遍質(zhì)疑，中國經(jīng)濟獨步天下的“騰飛”和國內(nèi)外各種中美對抗的消息接踵而至。2010年6月3日發(fā)表在《藝術(shù)時代》的評論文章《徐冰“鳳凰”的意義重疊》中，歐陽江河出人意料地將徐冰對鳳凰的處理和近幾十年美國以及整個西方世界的恐龍熱聯(lián)系起來——“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”——認為如果從“這樣一個特別的文化層面去考察，會是別有深意的”，他為此想象準備了幾個前提，依次是“時間之久遠”、“無敵與非對稱”和“帝國心理”。在這里，“中國”和“美國”作為隱含的主語已經(jīng)呼之欲出，比如第一節(jié)中涉及到原產(chǎn)美國的可樂和中國曾經(jīng)的圖騰、已經(jīng)符號化工業(yè)化的鳳凰，第二節(jié)影射美國的金融危機，第三節(jié)從美國的金融危機引入作為世界工廠的中國。然而，中美兩國之間的這些對立是表面的，深層次里是中美兩國代表的不同文化傳統(tǒng)?！而P凰》中有一位從頭到尾貫穿的“神”（1、5、7、18、19），這個“神”在何種意義上成立我們不得而知，它沒有出處，非常抽象。中國古代的“神鳥”在這里被處理成“神的鳥兒”，在符號意義上，“鳳凰”是中國文化之神的鳥兒，相比于資本和金錢，具有亙古的不可消費性：“無法成交的，只剩下不朽。/因為沒人知道不朽的債權(quán)人是誰”。但能聽到鳳凰鳴、有資格與鳳凰談今論古的是詩人，是詩人中能夠進行“大國寫作”的少數(shù)者：“我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時代里，最好的詩人都不去關(guān)心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了。實際上，我直截了當?shù)卣f，這是只有極少數(shù)詩人，甚至是大師才能干的事情。”（但何人，堪與鳳凰談今論古。（10））

奧威爾在《1984》中提出“2+2=5”這個更甚赫胥黎“鮮花”與“電流”關(guān)聯(lián)的命題，即一旦將這個常識意義上的錯訛和肉體上的痛苦和恐懼聯(lián)系起來，錯誤就成為正確的。《紙手銬》中歐陽江河從受迫害者、從溫斯頓的角度充分論證過這一命題，吊詭的是，詩人目光無處不在又找不到詩人具體位置的《鳳凰》卻真的將“望遠鏡”顛倒過來，使用了統(tǒng)治者老大哥的目光和語言?！而P凰》和《紙手銬》的最大不同，在于自覺關(guān)閉了詩人的感受力，它關(guān)閉了普通人的身體感知，或者說采取了更大的、超出普通人感知范圍的尺度，所謂“天外天”（1）、“天外客”（2）、“天書”（9）、“天象”（19）、“天女”（19）、“天聽”（3）和“天問”（5、19）。在“神”的永恒面前，普通人的感受力是被抹掉的：“耳朵聾掉，眼睛瞎掉，心跳停止”（2）?！暗脤⒁饬x的血肉之軀/搭建在大理石的永恒之上”（5）。從穿越廣場的“那個個人”到廣場上空的俯瞰者，從“對于圣詞的抵制”回歸到“圣詞”和“大我”，這是不是《傍晚穿過廣場》和《鳳凰》之間發(fā)生的事情？“他組裝了王和王后，卻拆除了統(tǒng)治。/組裝了永生，卻把他給了亡靈”（14）?！敖M裝”、“拆除”這些交織著拆遷辦和暴力色彩的語匯被詩人升華到“大國寫作”的高度，承載起詩人對中國文化的“永恒”幻覺：“去丈量東方革命，必須跳出時間”（12）。政治在此作為文化的依附而出現(xiàn)，“革命”仍然是政治意義上的，“東方革命”則翻轉(zhuǎn)為文化，它必須跳出普通人的感知和判斷，用跳出時間的尺度去衡量。真的是這樣嗎？孔夫子的“萬古閑愁”真能堵住柏拉圖頭腦洞穴中正在被漏掉的地中海嗎（8）？

宋明以來的儒家理想，以“八目”將個人的誠意正心修身和國家社會之治平相連接，所謂“國身通一”。這是從以心主身的心性論角度來理解“國身通一”，身體相對于心性處于被轄制的地位。從《摩羅詩力說》《狂人日記》《女神》和《沉淪》這些新文學(xué)的早期文本看，一個躁動、激亢的歷史主體急于將“立人”和“立國”的方案相接榫，以現(xiàn)代民族國家想象來替代儒家國身通一的家天下專制。今天，看似國家為遭挾持的身體松綁、國身通一被瓦解，實質(zhì)上經(jīng)濟放松、政治收緊，官僚資本主義僅僅解除了對身體的消費和欲望管制，繼國家的工具屬性之后，身體又獲得了全球勞動力市場中待價而沽的商品屬性，主體權(quán)利不是作為公民神圣不可侵犯的權(quán)利得到承認，而僅僅是一項特殊的經(jīng)濟待遇，最終仍然需要與官方弘揚的國家價值相維系，這個時候，國身通一的結(jié)構(gòu)并未根本改觀。但正如王國維《論政學(xué)疏稿》所謂，“自三代至于近世，道出于一而已。泰西通商以后，西學(xué)西政之書輸入中國，于是修身齊家治國平天下之道乃出于二?！薄暗滥顺鲇诙笨梢岳斫鉃橹袊涝谖鞣降膮⒄障嘛@示出地方性（非普世性），也可以理解為國身一體的連貫性在視野上已經(jīng)斷裂，“道”必須經(jīng)由新的諸神之爭重新配置?！靶碌淖诮虘?zhàn)爭實際上是文化戰(zhàn)”，“文化是上帝的一個世俗稱謂”，歐陽江河的文化保守主義——“如果革命被擊退，文化或者審美就必須被召喚出來以教誨和啟蒙民眾”——使他在詩歌中樹立起一個中國文化上帝的偶像，這一偶像卻以關(guān)閉民眾的感受力為前提，仍然不出儒教心性論角度的“國身通一”譜系，無論多么粗糙。

四、戀詞態(tài)度、詩歌宗教以及文化對政治的僭越

“馬克思說，戀物就是最終承認錢和商品的決定性力量。戀物是對政治的放棄，是自愿、主動、變態(tài)地去迎受商品關(guān)系的統(tǒng)治?！边@樣對照，歐陽江河作為詩人對詞語是一種戀詞態(tài)度：表面上，他在反對資本主義，事實上，他奉行的恰恰是布爾迪厄意義上的象征資本（symbolic capital）的資本主義，“我現(xiàn)在擠在中國詩歌寫作這個公共汽車上，但是在寫《懸棺》的時候我付的已經(jīng)是打的的錢了。”“不是飛鳥在飛，是詞在飛”（《鳳凰》17）。他甚至把詩歌上升到宗教的位置，強調(diào)詩歌是“最根本的存在”：“中國詩歌有一個傳統(tǒng)，在詠物過程中把物質(zhì)給消除掉，把物質(zhì)詞語化、精神化、內(nèi)心化……西方詩歌的傳統(tǒng)是可以直接處理物質(zhì)性的，我想重新引入中國的詠物詩傳統(tǒng)，但不是讓物質(zhì)在這個過程中變成詞語的一部分，我是反過來看詞語在處理物質(zhì)的過程中能不能獲得物質(zhì)的實體感重量感和性質(zhì)?！北砻嫔蠈Α拔铩钡淖鹬?，隱含著“寫”和對“物”的署名和占有，即“物質(zhì)要獲得詞的性質(zhì)”，所謂“從詞語的鳥換出真身”，以致“使我目開心朗，身在虛空，一絲不掛”（徐增《而庵說唐詩》）的《獨坐敬亭山》竟然被他處理成“詞坐在云深處/看見山色漸漸長出/水墨般的肉身”，身體、物質(zhì)和日常生活的政治完全被“看得更為遙遠”卻又“不在的目光”顛倒了（《看敬亭山的21種方式》2、7、21）。

按照布爾迪厄，在文化生產(chǎn)場中流通著一種作為權(quán)力（power）的象征資本，它要求他人的尊敬和欣賞，是一種隱含的權(quán)力，而且文化生產(chǎn)場會逐漸形成有限生產(chǎn)場和大規(guī)模生產(chǎn)場兩個亞場域，前者主要針對生產(chǎn)者的對手、同行或掌控更高象征資本的人，主要目的是爭奪場域內(nèi)的認同，獲取象征資本，后者主要針對大眾，有著比較強的功利目的。歐陽江河是在以他作為一個詩人的象征資本對抗資本，他的戀詞和拜詞是將詞語作為更高的商品和資本來使用。他認為金錢就是一種語言，在國家公司化的時代，金融危機是統(tǒng)治者的語言，而詩人的語言不同于統(tǒng)治者的語言。歐陽江河拒絕考慮資本的政治屬性——即資本到底是帶有自由貿(mào)易還是暴力色彩——他強調(diào)的是詩人單純反對被消費的、對抗性的象征資本。從大規(guī)模生產(chǎn)場角度看，他明確反對消費主義，在有限生產(chǎn)場，歐陽江河恰恰貫穿了消費主義，只不過是關(guān)于象征資本的消費主義，一種在消費時代也拒絕被消費的寫作，但如果一切都從反消費主義的角度看待，這一角度恰恰是比較充分的消費主義。獵手/將變得和獵物越來越像（《鳳凰》11）。看看他今天的寫作與當年在《當代詩的升華及其限度》所反對的詩歌寫作多么相像，我們會明白這個道理。

中國批評界對《鳳凰》等作品的反應(yīng)讓我們看到這個時代對文化傳統(tǒng)尤其是中國傳統(tǒng)做了過高的期待，但首要的，我認為應(yīng)該像秦暉那樣對“傳統(tǒng)文化”和“傳統(tǒng)制度”作出基本的區(qū)分，否則很可能像貫穿德國歷史中的普遍思想——從魏瑪共和國（1918—1933）的輝煌歲月，到20世紀末兩個德國的統(tǒng)一——即以文化代替、僭越政治，這種興奮感我們目前已不再陌生。當阿多諾把任何在經(jīng)歷奧斯維辛集中營的慘痛之后還想寫詩的企圖稱為殘忍時，他反對的正是這種觀點?！叭欢?jīng)歷過奧斯維辛的保羅·策蘭所寫的詩歌卻無論如何不能稱為殘忍——因為他的詩歌反映了文化的無助，而非權(quán)力的無助?！睆奈靼嘌?、法國和愛爾蘭的歷史看，將文化視為政治的替代物并無多少特殊之處，它反而是政治尚不成熟國家的普遍狀況。以文化的名義來抵制資本主義文明，或者以權(quán)力架空資本主義文明對社會平等和個體權(quán)利的強調(diào)，都是對文化與權(quán)力的濫用。一個詩人應(yīng)當像康德一樣“堅持文化本身依賴于政治自由”，而不是席勒那樣“將文化視作一個開明政治的前提條件”，因為“反政治的政治”（它在中國的變體是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”）會導(dǎo)向?qū)乙暈槿苌竦睦寺褡逯髁x。

身體缺席的現(xiàn)代性不是真正的現(xiàn)代性，身體和日常生活缺席的崇高是偽崇高，技藝是匠藝。詩人不是立法者，也并非先知，可以為世界政治提供真理，“詩歌屬于個人感受力范圍的事情，這個感受力可以輻射很廣很強，這個個人可以思想得很深厚也可以很有力量，但依然是一個痛苦糾結(jié)的領(lǐng)域，根本沒有方案可言，詩歌甚至詩學(xué)一旦提供方案、即以集體口吻發(fā)言就淪為謊言。在這方面，個人和他的感受力都太脆弱，難怪人們愿意提供各種集體想象以回避自身的真實處境?！保ü⒄即赫Z，私人通信）我們可以區(qū)分出兩個層面上的感受力，一個是先于主體的、直接的身體感受力（顧隨“物格”或巴特后期的“刺點”，后者曾經(jīng)支持“零度寫作”并給了歐陽江河很大啟發(fā)），另外一個是制度處境所塑造的政治感受力，《傍晚穿過廣場》等詩歌勝在第二個層次的感受力，但歐陽江河漸漸關(guān)閉了其中近于幽靈般的政治感受力，轉(zhuǎn)而依靠一種基本上只依賴詭辯的博學(xué)寫作。

五、結(jié)語

在2011年的一篇文章中，歐陽江河在將鮑勃·迪倫放到惠特曼還是葉芝兩個譜系中“對位閱讀”左右搖擺，他沒有意識到惠特曼的民主和革命意識同時已經(jīng)是宗教意識——當然以政治自由為前提——他也沒有意識到，美國六十年代革命的真正意義不是對抗，而是讓宗教問題重新回到了現(xiàn)代性意識當中，是一場將崇高重新引入日常生活的宗教復(fù)興運動，這是相對于同時期中國文化革命深刻得多的文化革命，與前者相比，倒是后者更能為今日的消費主義所消費。雖然它是滅心運動，雖然它的恐怖性還未來得及完全展開。

近代以來，“中國美學(xué)最最關(guān)注的問題是崇高的范疇”，而虛假的崇高美學(xué)是“文革”以后新的文化運動要摧毀的文化建制之一?，F(xiàn)在看來，這一任重道遠的志向在詩人內(nèi)部也遭遇了很大挫折，歐陽江河詩歌所建立的虛假崇高是一個例子?？梢哉f，當下的詩人以另一種方式重臨了曾經(jīng)引發(fā)現(xiàn)代性的唯名論革命，這一革命不僅是“關(guān)于人、神、自然這三個領(lǐng)域中哪一個具有優(yōu)先性”的問題，語言轉(zhuǎn)向之后語言自身的重要性也凸顯出來。與于堅以自由主義態(tài)度對漢語的信任，以及多多從人格神轉(zhuǎn)向虛位神且以語言背后的沉默指涉神圣不同，歐陽江河將詞語的優(yōu)先性同國家關(guān)聯(lián)到一起，以國家為神，這無論如何都是讓人震驚的，無怪乎詩人李笠會專門寫一首《所謂的“大國寫作”》來回應(yīng)。

詩學(xué)中的崇高話語并未失效，它需要建基于身體和感受力，在日常生活和公共領(lǐng)域重生，說到底，崇高同信仰發(fā)生著或明或暗的關(guān)聯(lián)，如果我們不愿看到它重新墮入偶像崇拜，就必須在詩歌和詩學(xué)的戰(zhàn)場上奮力迎戰(zhàn)。

馮強：廣西師范大學(xué)文學(xué)院

注釋：

[1]孫文波：《修辭的勝利》，參見詩觀點文庫http: //www.poemlife.com/libshow-138.htm

[2]歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第352—353頁。

[3]Octavio Paz,Children of the Mire,trans.Rachel Phillips,Harvard University Press,1991,p.112.114.

[4]艾洛：《希尼的理想國：讓希望與歷史押韻》，《新京報·書評周刊》，2016年9月10日B01-B03版。

[5]轉(zhuǎn)引自黃燦然：《詩歌的技藝與詩人的感受力》，《詩建設(shè)》2016年夏季號（總第22期）。

[6]顧隨：《顧隨詩詞講記》，葉嘉瑩筆記，顧之京整理，中國人民大學(xué)2009年版，第16—24頁；納博科夫《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，三聯(lián)書店1991年版，第26頁。

[7]Octavio Paz,Children of the Mire,trans.Rachel Phillips,Harvard University Press,1991,p.156,p163.

[8]【墨】帕斯：《帕斯選集》（下卷），趙振江等譯，作家出版社2006年版，第367頁。

[9]【美】惠特曼：《典型的日子》（1882），馬永波譯，百花文藝出版社出版2008年版，第191-195頁；李野光編選《惠特曼研究》，漓江出版社1988年版，第442頁。

[10][26]【美】米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，張卜天譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2012年版，第3頁，第22—24頁。

[11][20]傅小平：《歐陽江河：我的寫作要表達反消費的美學(xué)訴求》，《文學(xué)報》，2013年1月31日。

[12]【美】羅納德·德沃金：《沒有上帝的宗教》，於興中譯，中國民主法制出版社2015年版，第8頁。

銅具有優(yōu)良的電氣特性和耐用性，常選用銅作為電纜導(dǎo)體的材質(zhì)，在經(jīng)過冷加工后，銅導(dǎo)體的電阻率會上升，硬度和強度增加、塑性降低。為了提高冷拉銅線的電導(dǎo)系數(shù)和柔軟性，常使用退火的銅導(dǎo)體。銅導(dǎo)體的導(dǎo)電性能隨溫度升高而降低，在正常的操作范圍內(nèi)，電阻和溫度之間呈線性關(guān)系，如式(2) 所示[9]:

[13][23]【英】特里·伊格爾頓：《文化與上帝之死》，宋政超譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第88—89、86頁，第87頁。

[14]陸興華：《當代藝術(shù)做什么》，上海錦繡文章出版社2012年版，第219頁。

[15]轉(zhuǎn)引自劉春：《關(guān)于詩人歐陽江河的一段文字》http://blog.sina.com.cn/s/blog_512445220100fwc8.html

[16]歐陽江河：《詩人一定要有問題意識》，《輔導(dǎo)員》，2011年第7/8期。

[17]李德武、歐陽江河：《嵌入我們額頭的廣場：關(guān)于〈傍晚穿過廣場〉的交談》，《詩林》2007年11期。

[18]Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production, New York:Columbia University Press,1993,p.30

[19]何同彬、歐陽江河：《若無死亡沖動,別去碰詩》，《當代作家評論》2010年4期。

[22]【德】沃爾夫·勒佩尼斯：《德國歷史中的文化誘惑》，劉春芳、高新華譯，譯林出版社2010年版，第50頁。

[24]歐陽江河：《重讀鮑勃·迪倫的抗議民謠》，《三聯(lián)生活周刊》，2011年第14期。

[25]王斑：《歷史的崇高形象：二十世紀中國的美學(xué)與政治》，孟祥春譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第8、227頁。

[27]馮強：《虛—待空間：關(guān)于新世紀先鋒詩歌的幾點想法》，《星星·詩歌理論》2016年第10期。