劉保昌

論曉蘇的油菜坡敘事

劉保昌

一、亦實亦虛的油菜坡

油菜坡是曉蘇持續(xù)建構(gòu)了近三十年的文學世界，他的所有鄉(xiāng)村題材小說的背景和地點都設置在“油菜坡”。油菜坡上那片肆意燃燒的油菜花，無邊無際，蜂蝶翻飛，無疑寄托了曉蘇熱烈、浪漫、溫暖、真摯的文學情感。吳義勤就說：“在曉蘇的小說中，存在著一個精神源頭，那就是，傾注了作家神秘的活力和真誠的情感的油菜坡。油菜坡盛開的油菜花，已經(jīng)成為曉蘇樸實無華而又執(zhí)著旺盛的文學理想的象征，也是曉蘇小說地理中的一個中心點。”在油菜坡這個小小村落里，曉蘇如同上帝般塑造出諸多人物，亦真亦幻，亦實亦虛；而地域文化的真實性，則將小說中虛構(gòu)的鏡花水月式的人物和情節(jié)，落實為可感可觸的“實在”，從而有力地保證了曉蘇鄉(xiāng)土小說的濃郁醇厚的現(xiàn)實主義品格。

曉蘇的油菜坡，與莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、陳應松的神龍架、蘇童的香椿樹街、畢飛宇的王家莊、金宇澄的上海市井，馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)、?？思{的約克納帕塔法縣等，具有相似的文學史意義。福克納筆下的約克納帕塔法縣，承載著十五部長篇小說和數(shù)十個短篇小說，活動著五六百個栩栩如生的人物形象，作家深有感觸地說：“我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫不完它，我只要化實為虛，就可以放手充分發(fā)揮我那點小小的才華”，“我可以像上帝一樣，把這些人調(diào)來遣去，不受空間的限制，也不受時間的限制”。虛構(gòu)自己的“文學地理”，開拓一方根植于故鄉(xiāng)大地深處的“文學根據(jù)地”，對于作家而言意義非凡，它讓不羈的虛構(gòu)落實，讓飛翔的想象生根，油菜坡由此超越具象，而變身成為象征和隱喻的對象；同時，文化傳統(tǒng)和地域民間文化資源形成的文學背景，作為曉蘇創(chuàng)作的“歷史前設”，又將其想象的風箏牢牢地牽系于腳下的大地之上，而沒有如同福克納那樣“不受空間的限制，也不受時間的限制”，時空的限制是現(xiàn)實主義文學的必備品格，也是曉蘇小說的規(guī)定性呈現(xiàn)，雖然其小說創(chuàng)作在意義層面上致力于兼具現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義色彩的人性寓言書寫，但是在構(gòu)建小說的物質(zhì)性的具象層面還是堅定地保持了這種時空的擬真性，在此意義上曉蘇的小說是一場“戴著鐐銬的舞蹈”。

二、溫暖的人性關(guān)懷

文學是人學，人性是現(xiàn)實主義小說寫作的題中應有之義。曉蘇的特殊之處，在于他毫無疲倦地書寫人性的多元和混沌，有意識地模糊了人性善惡的邊界，或者說他干脆就是通過創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)意義上的善惡分殊，別立新宗，肯定了自然、健康、本真、寬容的人性，批判了做作、病態(tài)、虛假、狹隘的人性。這種肯定與批判，構(gòu)成二元對立式的人性結(jié)構(gòu)圖示，在小說文本中曉蘇往往將肯定的一面給予了油菜坡地域文化或者油菜坡村的留守人物，而將否定的一面給予了油菜坡地域文化和留守人物的對應面——城市文化和油菜坡的外出人物。如果說沈從文小說中存在著一種“城鄉(xiāng)二元對立”模式，那么曉蘇小說則存在著一種“油菜坡地域與地域以外的文化沖突”模式。文化沖突的關(guān)鍵詞，即是人性。

曉蘇在創(chuàng)作訪談中說過：“推動我寫作的，首先是我經(jīng)歷過、感受過、體驗過的生活。這些生活往往以故事的形態(tài)儲存在我的腦海里，并且都與人性有關(guān)。尤其是那些微妙的、曖昧的、詭秘的、幽暗的、帶有人性顫音的故事，更能激發(fā)我的寫作沖動。這類故事往往真假難分，善惡難辨，美丑難言，有時甚至讓人無法做出有關(guān)道德與倫理的判斷。老實說，我對這樣的故事情有獨鐘，如癡如醉，流連忘返，有一種難以抵制的表達欲望。在我看來，那些關(guān)乎人性的故事不僅有意思，而且有意義，它們意味深長。這類故事含蓄，深沉，內(nèi)在，雜糅，含混，充滿歧義，充滿矛盾，充滿誘惑，最能彰顯人類精神世界的廣闊性和情感生活的豐富性。這種廣闊性和豐富性是不能用任何模套、標準、范式去描述的，它總是要突破那些明晰的邊界，就好像漫過或溢出堤壩的河流。我就是要寫那種漫過和溢出的感覺，漫過和溢出是一條河流最感人、最動人、最迷人的狀態(tài)?！薄奥^”和“溢出”，表面上看來是某種程度的失控，其實是河流自然生長上漲的結(jié)果，內(nèi)含天地盈縮的天道，其漫漶的形態(tài)最為接近真實的人性。

《看稀奇》描寫一場發(fā)生在油菜坡的“杯水風波”，沒有大起大落的人物沖突和情感糾葛，卻如同一幅水墨山水畫作，情悠意遠，再現(xiàn)山村人家的日常生活圖景，此中自有真意，是煙火人間，欲辯忘言，張揚郁勃的民間正道。小說敘述不動聲色，油菜坡的留守老人“我”和老伴兒臘英因為下棋的事，吵了一架，鬧起了別扭，連話都沒有說了；前不久“我”與鄰居李子木下棋，第一盤輸?shù)袅耸畨K錢，正要下第二盤扳本時，臘英跑過來撳翻了棋盤，“我”再找李子木討還十塊錢時又遭拒絕，從此兩人互不來往。這一天，一對年輕的城市男女進村，在油菜坡的美麗草地上情不自禁地親嘴——“那對男女又互相舔起舌頭來，一個把舌頭掛在嘴唇上，另一個就伸出舌頭去舔，你舔我一會兒，我舔你一會兒，好像舌頭上有蜂蜜”。接吻這件在油菜坡老農(nóng)看來十分“稀奇”的事，最先被“我”發(fā)現(xiàn)，“我”爬上石磙看得真真切切，忘乎所以，老伴臘英見狀也很好奇，不由自主地咳了一聲，“我”也學她冷不防咳了一聲，趁著臘英抬起頭來，“我”便熱情地邀請她爬上石磙一起看“稀奇”；鄰居李子木遠遠地看到我們的異常舉動，也覺得十分驚奇，“我”順便喊他來一起看“稀奇”。三位老人被年輕男女的親熱動作所打動，覺得人間如此美好，先前的矛盾齟齬瞬間煙消云散。全篇彌漫一股暖暖的人性情調(diào)，而筆端留白處，則讓人想起山村的經(jīng)濟凋敝現(xiàn)狀，留守老人的精神寂寞，在空心化的鄉(xiāng)村里村民之間抱團取暖的重要性，民間人情倫理的堂堂正氣亦由此得到生動地呈現(xiàn)。

《麥芽糖》依然采用第一人稱敘事，“我是一個沒有出息的人，所以我每天都要給我爹抓背”，只會種田的“我”，為了補貼家用，學會了一門女人們才干的手藝——熬麥芽糖，賣給村里人賺點零用錢。小說在對比中展開敘事，與“我”的沒有出息不同，在油菜坡，“我”的三個同班同學最有出息，楊致遠考上大學后到美國工作，娶了個洋老婆；肖子文大學畢業(yè)后，在省報當大記者，吃香喝辣，他的家人也跟著威風；余乾坤雖說只上了個中專，但后來在縣城開了家公司，發(fā)了大財。過完小年，油菜坡到處彌漫著過年的氣息。外出打工的人們相繼回家，村里熱鬧起來?！拔摇钡娜缓苡谐鱿⒌耐瑢W，卻都在外地奔忙著，還沒有回到油菜坡。大年三十這一天，“我”照例在太陽底下給“我爹”抓背，“我爹”換上過年的新衣裳，幸福地享受著抓背?！拔摇弊钕缺粭钪逻h的家人叫去，說他沒有買到回國的飛機票，“我”便替他抱了靈牌，為他父親立碑；回家的路上，“我”遇到了肖子文父親，說肖子文不能回家了，“我”便幫他把裝滿了米、煙、酒和鞭炮的背簍背回家；正在回家的路上，“我”聽到一陣哭聲，原來是余乾坤的老媽，她說：“不好了，我家死老頭子吃你的麥芽糖把糖尿病惹發(fā)了”，“我”背起余乾坤的老爸就往村委會醫(yī)務所跑去，原來余乾坤的老爸是想用生病的理由將兒子喚回來過年，最終卻無法如愿。小說充滿反諷的色彩，“有出息的”兒子和“沒有出息的”兒子的家庭之間，幸福指數(shù)卻正好相反。所謂塵世的幸福，所謂鄉(xiāng)村版的中國夢，也不過如此吧？但小說顯然沒有提供生活的答案，小說的功用也并不在此，空心化的山村也好，空巢老人的寂寞也好，都無法改變新一代村民的心愿，那就是，走出去，做有出息的人。在此，溫暖的人性也就日益成為一種奢侈品，彌足珍貴，卻已遙不可及。

溫暖的、寬容的人性關(guān)懷，同樣出現(xiàn)在《一朵黃菊花》《鄉(xiāng)村母親》《老板還鄉(xiāng)》等篇什中。而真正能夠代表曉蘇人性寫作藝術(shù)最高峰的作品，當屬《松油燈》《花被窩》等小說。這些小說毫無例外地寫到油菜坡村民的性生活，在性書寫中照灑人性的光輝。曉蘇在訪談中曾經(jīng)明確說過：“性是人性中最幽深、最詭譎、最迷人的部分，如果要讓自己的作品具有人性的深度，閃爍人性的光芒，那你就得直面性這個敏感的話題，大膽地寫性，嚴肅地寫性，藝術(shù)地寫性。”如何“大膽”“嚴肅”“藝術(shù)”地寫性呢？就是要“抓住性心理中那些有美感的地方，用修辭的手法進行展示”。在此，曉蘇借用油菜坡地域文化資源，對以性事為核心的底層人民的人性進行了多方位的觀照。

《松油燈》充滿悲憫的同情。農(nóng)歷三月初三，是油菜坡村民、以幫人推磨為生的光棍漢、瞎子馮丙的生日，這天他滿了36歲，晚上貓子叫春好厲害，他在無邊的寂寞長夜里一邊流淚一邊喝酒，突然來了一個女人，那人一聲不吭脫掉衣服，和馮丙過了一次性生活，留下一盞松油燈后走了，也留下一個難猜的謎。這盞松油燈，“一只不大不小的搪瓷碗被三根細鐵絲吊著，鐵絲的結(jié)合處套著一節(jié)竹筒，算是提手柄，搪瓷碗里裝著半碗從松樹里流出來的油，一根不粗不細的麻線繩插在松油中間，這就是燈芯”。這個女人會是誰呢？馮丙帶著松油燈四處幫人推磨，他相信只要找到了松油燈的主人，也就找到了這個神秘的女人。他最先懷疑是周修竹，她生過4個丫頭，男人結(jié)扎，家庭貧困，他曾經(jīng)幫她免費推過一天磨，她充滿感激；接著他懷疑是田作美，她是個善解人意的嫂子，曾經(jīng)幾次牽線搭橋要幫馮丙找老婆，最后都沒有弄成；最后他懷疑是邱子紅，這是油菜坡最風騷的女人，她曾經(jīng)偷看過馮丙撒尿，就到處說瞎子哥的家伙大得像一個裝三節(jié)電池的手電筒，她想用一下。馮丙帶著松油燈先后找到這三個人，都說不是自己的。那么這個女人到底會是誰呢？小說的結(jié)尾似乎暗示了很有可能是馮丙的親妹妹、已經(jīng)嫁到黃坪去了的馮珍。如此“大膽”“嚴肅”“藝術(shù)”地寫性，置于中國現(xiàn)當代文學史長河中，堪稱特異。作家寫得不動聲色，而將道德批判、倫理觀念懸置起來，這種不表明的、懸置的、曖昧的態(tài)度，本身就是一種“態(tài)度”，因為民間自有一套道德倫理標準，是超乎廟堂、精英文化范疇的另一種存在，曉蘇顯然站在民間大地的這一邊。

《花被窩》洋溢一股濃郁的民間喜劇精神。油菜坡村婦秀水，丈夫常年在外打工，她與婆婆秦晚香關(guān)系也一直處得不好，她和走村串鄉(xiāng)的維修電視接收器的李隨偷偷相好，花被窩上留下一塊水印，在曬被子時，做賊心虛的她懷疑已被婆婆發(fā)現(xiàn)了，就主動向她示好，請婆婆回樓房來一起居住，給她做好吃的，邀她喝酒。在無意中，秀水聽到了婆婆當年的“風流韻事”，婆婆與鐵廠埡一個姓陳的相好過，聽人說“那個姓陳的每次來，都是和你婆婆在屋后一塊苞谷地里相會，你婆婆特別講究，去苞谷地時總是扛一床花被窩！”兩代人“偷情”的隱秘共性，讓她們心存默契，相處愉快?！盎ū桓C”在小說中反復出現(xiàn)，“印在緞子被面上的喜鵲被陽光一照簡直像真的了，仿佛馬上要飛起來”，“它大紅大綠的，上面有花又有草，還有長尾巴喜鵲，看上去喜慶，吉祥，熱烈，還有點浪漫”。花被窩就是質(zhì)樸、自由、活潑、浪漫的民間性愛的象征。曉蘇無意于對秦晚香、秀水等村婦出軌的行為進行道德批判，也無意于對市場經(jīng)濟大潮沖刷下日益空心化的農(nóng)村現(xiàn)狀展開社會學意義上的譴責，而只將溫暖的同情給予油菜坡的這些村婦，甚至也超越了時代性的囿限——如果說秀水是因為丈夫外出打工而獨守空房寂寞難耐，那么婆婆當年也是因為丈夫“被派到谷城一帶修鐵路去了”而和姓陳的男人相好，自然人性的需要才是她們的最大公約數(shù)。毫無疑問，曉蘇對這種自然人性的需要和滿足是抱持肯定和寬容態(tài)度的。在自然人性面前，種種外在的人為的戒律和道德說教，都顯得那么蒼白無力和不堪一擊。

曉蘇小說的人性書寫，建構(gòu)在虛實相間的油菜坡地域文化背景上，“禮失求諸野”，作家筆下的油菜坡村就是一方生機勃勃樸素自然的人性的原生態(tài)的野地，寄予了作家深厚的溫情和熾烈的同情，在地域外人們看來或許也是一片彌漫著人性溫情的桃花源，盛放著漫野燦爛芬芳馥郁的油菜花。

三、悲涼的民間世情

溫暖的人性之所以彌足珍貴，就因為其在現(xiàn)實生活中日益稀少，秉持現(xiàn)實主義寫作理念的曉蘇，與故鄉(xiāng)油菜坡山村常年保持著親密聯(lián)系，血肉相聯(lián)，自然不會閉著眼睛沉淪在超越現(xiàn)實的烏托邦想象之中，他的筆觸飽含深情，揭橥出民間世情中真實的悲涼的另一面。

《礦難者》中的小斗在礦難中死去，家里得到二十萬塊錢的賠償金，小斗的哥哥光棍漢大斗想娶弟弟的老婆柳絮，但柳絮看不上他，因為大斗是個瘌痢頭，也沒有什么賺錢的本事；油菜坡村的媒婆給柳絮介紹了一個開著皮卡的剛剛死了老婆的棺材鋪老板，柳絮很有些動心；大斗的老娘想著“肥水莫流外人田”一心計劃著讓柳絮嫁給大兒子；大斗到河南煤礦去索要剩下的工錢時，知道了小斗的死亡真相，原來在瓦斯爆炸透水時，小斗是故意往礦洞里面跑的，是自尋死路，幸虧礦長不知道真實情況，否則是不會拿出二十萬塊錢賠償?shù)?；大斗將小斗留下來的一個小黑包拿回家，柳絮取出里面的一本書，發(fā)現(xiàn)里面有一張紙條，是小斗的遺言，讓柳絮嫁給他哥哥大斗。小說中隱含的一個故事節(jié)點，是小斗自愿往礦洞深處跑的原因，他在洗頭店找小姐時染上了艾滋病，已經(jīng)不治，于是想到自殺騙取賠償金。小說寫得不動聲色，沒有義憤，沒有吶喊，卻將油菜坡貧困的現(xiàn)實、礦難的無情、愛情的荒蕪、生的苦悶、死的不堪等一一展現(xiàn)在讀者的面前。雖然柳絮最終同意嫁給大斗了，但其間又包含著多少辛酸和無奈。

敢于直面地域文化的時代真實，是曉蘇現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的最可寶貴的品質(zhì)?！杜阒芰⒏鶎て蕖穼懕M了底層人民在經(jīng)濟威壓下的異化和人格尊嚴的徹底喪失，引人低回。周立根的老婆安小環(huán)被包工頭王寶庫拐跑，“我”陪著周立根前往九女溝礦去“尋妻”。此事本身其實很簡單，徐娘半老的安小環(huán)在小店購買廉價衛(wèi)生紙時，王寶庫“豪爽”地掏錢幫她買了高級衛(wèi)生巾，并請她到自己的礦里當炊事員，一年給她一萬元的工錢。安小環(huán)到礦上后，很快就成為王寶庫的情人，不再回油菜坡的家了?！拔摇焙椭芰⒏诰排?zhèn)的一家小旅館住下，人高馬大的周立根將小個子的王寶庫狠揍了一頓之后，王寶庫將安小環(huán)帶到小旅館。周立根拿出安小環(huán)在家時最喜歡的桃木梳子，拿出兒子寫著“每天都想媽”的作文本給她看，她接都不接?！拔摇睘榱俗屵@對離別了大半年的夫妻睡在一起，另外開了一間房，但王寶庫卻像個無處不在的幽靈，“老板”的經(jīng)濟影響力無處不在，安小環(huán)竟然不敢跟周立根同床，周立根睡到半夜難受死了，敲開了“我”和王寶庫的房門，王寶庫假裝說去上廁所，趁機溜到了安小環(huán)的床上，周立根在隔壁聽到動靜后踢開房門，將王寶庫又痛打了一頓。王寶庫要安小環(huán)幫著求情，“安小環(huán)勾下頭想了一會兒，然后用試探的口氣問王寶庫，我讓他住手，你能同意我下半夜陪他嗎？”——此等文字，堪稱沈從文小說《丈夫》之后中國現(xiàn)代文學史上最為不堪的文字！第二天，安小環(huán)用桃木梳子梳頭，流著眼淚將兒子的作文本反反復復地看了好幾遍，她準備跟著周立根回家，事情似乎有了轉(zhuǎn)機，但是，在車站候車時，王寶庫前來通知安小環(huán)以后不用再來打工了，因為礦上馬上就要安排新炊事員，安小環(huán)聞言，又不敢回家了！如果說沈從文寫作于1930年代的《丈夫》還用溫情的筆調(diào)，給小說安排了一個夫妻雙雙把家還的雖然苦澀卻不乏溫馨的結(jié)局的話，那么曉蘇的《陪周立根尋妻》卻將這種溫情完全撕碎，夫妻情義在現(xiàn)實、金錢面前已然不堪一擊。

日益拉大的貧富差距和城鄉(xiāng)分別，改變著油菜坡人們的思想觀念和行為方式。傳統(tǒng)美德和古典情義在大時代的沖刷下煙消云散難覓蹤跡?！豆夤鞔濉分械姆痘⒌睦掀艅⑽男銉H僅因為丈夫沒有給自己洗短褲，就跟著姚木匠的兒子姚磙跑了，背后的原因其實還是經(jīng)濟的壓迫，貧窮讓丈夫沒有尊嚴；《麥子黃了》中的農(nóng)民姬得寶利用老婆徐瓜的姿色，引誘光棍漢們幫他們干活，最后賠了夫人又折兵，在油菜坡村女人無疑是一種可資利用的“稀有資源”；《坐下席的人》描寫縣文化館館長的“我”制訂的喝酒規(guī)則每次都不一樣，一會兒是講葷段子，一會兒是唱山歌，讓老實人周金槐無所適從，字里行間流露的，其實還是那句老話，“人情逐冷暖，世面看高低”；《幸福的曲跛子》中的曲奇為了翻造新屋，到遙遠的南方打工，將自己的腳放在豪車的車輪下壓壞，騙到了賠款，回到油菜坡起造新屋的理想終于實現(xiàn)了，所以感到“幸?！?，但這種“幸?！崩锩骐[藏著多么深痛的悲哀，而曲奇在南方他鄉(xiāng)為了保全妻子不被老板們?nèi)局?，又付出了多少艱辛而卑微的努力。

四、深刻的國民性批判

揭出真相引起療救的注意，這是新文學的傳統(tǒng)精神。堅持國民性批判的啟蒙立場讓曉蘇的寫作有別于真正的民間敘事文學，只不過這種批判往往采用黑色幽默的筆法，荒誕加上荒唐，讀來讓人會心一笑，淚流滿面，激憤滿懷，百味交織。

《甘草》中的甘草，既是一位嫁到老埡鎮(zhèn)的油菜坡女子的名字，也是甘草的爹最喜歡嚼食的一味中藥的名字，因其“苦中有那么一點兒甜味”。甘草的爹準備在七十歲生日那天，大操大辦一場，因為甘草的在九女溝礦上打工的哥哥說了，到時候會拿錢回家操辦生日。甘草爹到彎月的豆腐坊訂了兩大塊豆腐，到殺豬佬鄒進寶那里訂了半頭豬肉，到吹喇叭的歪嘴那里預訂了兩天的喇叭班子。卻不料就在生日的前兩天，哥哥打來電話，說一條腿子被礦石砸壞了，要住半個月的院，無法回家給爹操辦生日了。甘草爹為了在油菜坡村民面前不丟面子，放出風聲說兒子請他到九女溝過生日，然后與女兒一起到九女溝礦上找到甘草的哥哥，原來哥哥的腿并沒有被砸壞，而是他打壞了別人的腿，那個人拐走了他的妻子，此事鬧到當?shù)嘏沙鏊?，哥哥被關(guān)了幾天，還將原來準備拿回家操辦生日的一萬元錢賠給了對方。甘草爹回到油菜坡村后，到處向人吹噓說兒子給自己過了生日，吃了基尾蝦，住了賓館，看了歌舞表演等等，卻不料這個謊言還是被從九女溝礦上回鄉(xiāng)的村民無情地戳穿，甘草爹放不下老臉，羞愧得上吊，好在被人及時救下了。苦中帶甜的甘草，多么像油菜坡村民的人生，有一些希望的甜味，更多地卻是漫長的苦味。

人生天地間，總是會感覺到來自四面八方的束縛和敵意，強者固然可以奮起一搏，弱者則只能默默承受。魯迅形象地將此稱為“無物之陣”，認為“中國各處是壁，然而無形，像‘鬼打墻’一般，使你隨時能碰”。錢理群如此解釋魯迅筆下的“無物之陣”：“分明有一種敵對勢力包圍，卻找不到明確的敵人，當然就分不清友和仇，也形不成明確的戰(zhàn)線；隨時碰見各式各樣的‘壁’，卻又‘無形’——這就是‘無物之陣’?！睍蕴K小說書寫油菜坡村民在“無物之陣”中的徨惑、無奈，滿帶苦澀，卻又不乏黑色幽默?！逗罴旱膮R款單》中的油菜坡村民鰥夫侯己，在河南煤礦挖煤，將賣命所得的五百元工錢郵寄回村，收款人寫的是侯己自己的名字，匯款單卻被兒媳婦拿走，兒媳婦到鎮(zhèn)上的郵政所取錢，因為沒有侯己的身份證所以取不出來。過了五天，侯己回村，兒媳婦找他要身份證，他沒有給；他找兒媳婦要匯款單，她也沒有給，這件事就弄僵了。怎樣才能取出款子呢，村里人給侯己出主意，侯己在油菜坡村與鎮(zhèn)郵政所之間反復折騰，送禮，搭車，最后剩下的兩百元又被兒媳婦以離婚相要挾索走，兒媳婦將已經(jīng)作廢的匯款單還給他時，“侯己彎下腰去，吃力地把那張匯款單從地上撿了起來。匯款單皺皺巴巴的，侯己用手指輕輕地撫著它，想把它撫平，但撫了半天還是皺皺巴巴的，侯己就繼續(xù)撫，撫著，撫著，兩顆老淚突然落在了匯款單上”。這篇小說以小見大，以輕寫重，這個油菜坡的小人物，承受著來自各個方面的壓力和阻力，被算計，被宰割，命若微塵，卑弱如蟻，由此揭開了底層國民性的最真實最無情的面紗?！稐胯敬蛲谩烦錆M黑色幽默色彩，油菜坡村民毛洞生說了一輩子的口頭禪是“椏杈打兔”。椏杈是一種農(nóng)具，由一個長柄兩個短叉組成，形狀像個丫字，用來叉稻草麥桿，叉紅薯藤苞谷葉子等，但用它來打兔子就不合適了，因為中間的空隙太大兔子會從中間逃走。椏杈打兔的意思是空忙一場做事不會成功。毛洞生年青時，差點當上了兵，他的競爭對手是石國柱，但因為石國柱媽媽和村支書、武裝部長分別睡了一覺之后，村里敲鑼打鼓歡送的新兵就變成石國柱了。村長為了讓毛洞生當上兵，將他的年齡改小了五歲，這樣以后五年他都可以報名參軍了。結(jié)果還是天不遂人愿，毛洞生最終也沒有當上兵。而當上工程兵的石國柱，卻在部隊放炮修鐵路時被炸傷，不僅喪失了勞動能力，而且喪失了性生活能力，弄得老婆出軌，和毛洞生好上了。從這個角度來看，毛洞生沒有當上兵，雖然是“椏杈打兔”一場，倒也是因禍得福了。福禍相依，小說主題帶有鮮明的老莊文化的思辨色彩，油菜坡村民對于得與失的判斷，也有自己的認知，這是一種民間智慧的體現(xiàn)，達觀而從容。

如此看來，油菜坡并非世外桃源，曉蘇顯然無意于重建一方人性的烏托邦，伴隨著地域外發(fā)達經(jīng)濟的沖擊，原本淳樸溫厚的山村民風也日益改變，世風日下成為常態(tài)?！蛾惾释毒窌鴮懭饲榈臎霰。诟顚用嫔详U釋了人生的悲劇本質(zhì)。油菜坡村民陳仁的女兒、19歲的地耳自殺后，陳仁就興起了投井自殺的念頭。村里人生怕陳仁死在自家的井里，以前村里投井的幾個人都是死在仇人家的井里，村長尚元寶曾經(jīng)因為將村里的倉庫借給彭三丫頭養(yǎng)雞而沒有借給陳仁居住，所以很擔心陳仁會到他家投井；包工頭周大本因為向村民們說出了地耳在桑拿城里做小姐的真相直接導致地耳自殺，所以也害怕陳仁來他家投井；陳仁的兒子陳義和兒媳婦陳獨喜因為曾經(jīng)設計陷害陳仁并將他趕出家門，所以也擔心陳仁來投井，大家各懷鬼胎，想盡辦法向陳仁解釋、示好、求情，一個尋死的可憐人反而成為強勢人物了，陳仁最后死在牛欄前的飲水池里。人和人的心，距離到底有多遠，沒有人知道。陳仁沒有在仇人家投井，似乎表示他心中已經(jīng)沒有仇恨了，又似乎表明他對無處不在的“惡”的絕望，包括親人們在內(nèi)的村民的冷漠最終讓陳仁下定決心一去不回頭。

五、創(chuàng)化的民間敘事

曉蘇在大學講臺上講授的課程就是“民間文學”，他善于“講故事”，善于講述那些既有意義又有意思的“故事”。在小說創(chuàng)作中，他善于借鑒民間故事的養(yǎng)分、形式，加以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，由此形成獨具一格的民間敘事風格。在名家林立的中國當代小說家中，曉蘇是獨特的存在，是少數(shù)風格獨異、文體創(chuàng)新的作家之一。有學者認為“曉蘇的小說是一種精致的‘民間’文學”，可謂體貼文本實踐的知人之論。曉蘇的小說，既是一種民間文學敘事，具有民間文學的表現(xiàn)特征、意義指向、敘述方法、謔諧風趣，又有現(xiàn)代小說的個性呈現(xiàn)、文化理念、精致結(jié)構(gòu)、價值訴求，以“退回民間”的姿態(tài)實現(xiàn)了“向外拓展”的藝術(shù)飛躍。

取法民間故事的敘事方法，在創(chuàng)作實踐上容易形成簡單化的弊端，即在敘事樣態(tài)上，功能單一；在敘事目的上，指向單一。誠如阿諾德?豪澤爾所說：“民間藝術(shù)的路子比較簡單、粗俗和古樸?！逼章迤找苍?jīng)指出：“與大量的人物相比，功能的數(shù)量少得驚人。這一事實說明了民間故事的雙重特征：它既是多樣態(tài)的，豐富多彩的，又是統(tǒng)一樣態(tài)的，重復發(fā)生的。”民間倫理意義上的善惡沖突，造成民間文學敘事邏輯的最終指向即是除暴安良，非此即彼的對立沖突造成了民間文學敘事的簡單化特征。曉蘇的小說敘事卻通過個性化、主體性、現(xiàn)代性的有效突破，開拓了民間文學敘事的新天地，在此過程中，油菜坡地域文化的精彩呈現(xiàn)居功甚偉。

在某種程度上可以說，民間文化本身代表著文學創(chuàng)作最本質(zhì)的自由精神。但中國現(xiàn)代文學史發(fā)展實際卻一直存在著壓抑民間文化敘事的現(xiàn)象，這種壓抑在主流文化層面體現(xiàn)得尤其明顯，如高張“民主”和“科學”兩面大纛的五四新文學，就存在著“這樣一種尷尬：為了建立一個既是‘現(xiàn)代的’，又是‘中國的’新文化，他既要排斥‘本土資源’，又要吸引‘本土大眾’，倒是往往被看成政治強制文化的延安文藝把一些‘本土資源’與大眾連在了一起，而且這種對民間文化的發(fā)掘早在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之前就已開始”。在尋根小說潮流中，民間文化敘事得到一次爆發(fā)式的呈現(xiàn)，時間雖然短暫，卻足以體現(xiàn)汪曾祺、賈平凹、李杭育、韓少功、鄧友梅、劉心武、馮驥才、陸文夫、古華、張一弓、張煒、高曉聲等一大批當時中國最優(yōu)秀作家的重續(xù)文化傳統(tǒng)、重建本土性的中國文學的如火熱情，他們堅定地認為，“如果以‘現(xiàn)代意識’來重新觀照‘傳統(tǒng)’，將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來，這種‘本原’性（事物的‘根’）的東西，將能為社會和民族精神的修復提供可靠的根基”。

從文學史角度觀察民間文化敘事問題，趙樹理這位在“抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)土生土長的作家，有地道的農(nóng)民氣質(zhì)，能自然自在地寫出真正為農(nóng)民所歡迎的通俗鄉(xiāng)土小說，他成功地開創(chuàng)了大眾化的創(chuàng)作風尚，代表了40年代解放區(qū)文學創(chuàng)作的最高成就”的作家，當然是一個繞不過去的巨大存在，同時在某種程度上也成為一種衡量標準，其小說創(chuàng)作的得失成毀、經(jīng)驗教訓也足堪借鑒和銘記。在前述尋根小說中，民間文化敘事僅僅是一種創(chuàng)作方法，地域文化呈現(xiàn)也多為地域符號的展現(xiàn)，在此意義上，我們可以說，致力于民間故事式的小說創(chuàng)作的曉蘇，堪稱趙樹理的文學傳燈人。曉蘇的小說創(chuàng)作不僅有油菜坡地域文化符號，采用地域民間故事的講述方法，而且認同、欣賞或者同情、批判地域文化精神，呈現(xiàn)出與地域文化深層次的復雜的糾葛關(guān)系。

民間故事多采用第三人稱敘事，表達勸善懲惡的道德故事主題。曉蘇的小說創(chuàng)作中，也多有類似的“仿原生態(tài)”的民間故事式的敘述，如《有個女人叫錢眼》就直觀地表達了“萬惡淫為首”的主題；《賣鹵菜的李學乖》講述厚道老實人終得便宜的故事；《三層樓》中的張大鳳利用泥瓦匠、油漆匠、木匠想和自己結(jié)婚的心理，讓他們流汗出力幫自己蓋好房子，卻不料此時失蹤五年的丈夫突然回家了，大家竹籃打水一場空，再次印證了民間的古訓：“萬般皆由天注定，半點不由人安排”，等等。這些小說完全可以當作民間故事來讀，曉蘇小說的“接地氣”于此可見一斑。

作為民間故事文體創(chuàng)化的重要方法和途徑，曉蘇的油菜坡地域文化書寫，在小說文本中表現(xiàn)在諸多方面。

首先是地域文化知識的介紹，看似“閑筆”，其實必不可少，它讓小說接上地氣，有煙火人間的味道。小說寫到油菜坡的炊食習慣，“鍘胡椒是這地方的一道菜，用紅辣椒和苞谷面摻在一起剁成爛泥，再加入生姜和大蒜，然后裝進泡菜壇子發(fā)酵。發(fā)過酵的鍘胡椒酸酸的，辣辣的，用豬油一炒，好吃得不得了”；寫到油菜坡的民間禁忌，“油菜坡這地方有個風俗，誰家的井要是淹死了人，那就再沒人敢吃這口井的水，從此這口井也就算是廢了。以前村里也出現(xiàn)過幾個投井的人，他們投的都是仇人家的井。也就是說，他們在臨死的時候還報了一回仇。被投了井的人家，不僅井廢了，而且還會沾上晦氣，一連好幾年都走厄運，不是生病住院，就是財產(chǎn)被盜”；寫到油菜坡的葬禮風俗，“頭七是死者過的第一個節(jié)日，最主要的儀式就是在死者死去的第七天為死者送一個靈屋，送到墳前燒掉，這樣死者在陰間就有好房子住了。靈屋是用黃金蒿桿和彩紙做成的，上面還雕龍畫鳳，雖然比活人住的房子小好幾十倍，可看上去金碧輝煌，富貴得不得了”，“追著棺材撒五谷”，“一撒金，二撒銀，三撒富貴，四撒功名，五撒五谷豐登”；寫到油菜坡的日常風俗，“封子錢是我們這地方的一個風俗，就是把錢封在紅紙包里送給身份特殊的人”?！段业娜齻€堂兄》還寫到油菜坡人們平時喜歡“喊五聲子”“攢四句子”的民情風俗。地域風情和民間習俗的描寫，往往是推挽小說情節(jié)發(fā)展的重要因素。

其次是比喻的民間化和敘事描寫中的民間語言使用。如“山梁上有一條細溜溜的土路，像一條褲帶子掛在那里”；“那個人四十出頭，瘦高瘦高的，背有點駝，像一根被大雪壓彎的竹子”；“那兩行淚像兩條蚯蚓，從她的眼窩一直爬到了她的嘴角”；“淚水像新鮮面條一樣掛滿了他的眼簾”；“兩行淚像風干的豆角一樣從她眼簾上掛了下來”，等等。“褲帶子”“竹子”“蚯蚓”“新鮮面條”“風干的豆角”等作為喻體，民間化的趣味十足，的確讓人眼前一亮。又如“花嫂舀水的時候，三個男人都看著她。她舀水時彎著腰，屁股上面露出了一圈白肉。他們很快看見了那圈白肉，六只眼睛同時放大了一圈。光棍自喜看得最使勁，脖子一下子伸長了一倍，像收音機的天線被人猛然抽了一節(jié)。門神沒伸脖子，可他把舌頭伸出來了，紅兮兮的，像在嘴唇上掛了一塊紅布。陳官高雖然一沒伸脖子二沒伸舌頭，但他卻一個勁兒地吞涎水，涎水經(jīng)過喉嚨時，喉節(jié)就鼓成一個包，有點兒像蛇吞青蛙”，皆是接地氣的比喻句，喻體皆是山村實物，讀來讓人忍俊不禁。

最后是油菜坡的“意象”寫作。小說的發(fā)生地無一例外都被設置在油菜坡，油菜花開作為一個重要的畫面，被反復書寫，極具象征意味，以致成為曉蘇小說的一個重要意象?！澳鞘且粋€油菜花含苞待放的時節(jié)，如果有一場及時雨從天而降，那油菜坡一夜之間就會變得金黃耀眼，成為一面金坡”；“油菜花已經(jīng)開了，坡上黃燦燦的，到處都能看見蝴蝶飛，到處都能聽見蜜蜂叫”；“春風一吹，村里的油菜花馬上就開了，到處金燦燦的。油菜花一開，蝴蝶也飛起來了，蜜蜂也唱起來了”。萬物生長，野蠻而肆意，象征著真實野性自由奔放的大地民間。在燦爛燃燒的油菜花面前，人間的種種道德扭曲、價值迷失、觀念局限等都不值一哂，民間性、人間性和大地性，是曉蘇小說的核心藝術(shù)追求方向。

一方面，現(xiàn)實的真實性，是曉蘇地域文化書寫的最顯著特征，他沒有虛構(gòu)地域文化，也果斷地放棄了在其他作家看來具有無比誘惑力的楚文化傳統(tǒng)的書寫——要知道油菜坡村是輝煌燦爛的楚文化的發(fā)祥地，而是選擇了對現(xiàn)實的、進行中的油菜坡進行工筆描繪，這無疑是曉蘇小說中地域文化書寫的成功之處。另一方面，民間故事的文體創(chuàng)化本身并不是可以無限制突破的非物理空間。如曉蘇的小說《金米》采用死者胡根的第一人稱敘事，講述老年村婦九女為了保護油菜坡的最后一片金米，與麻雀誓死抗爭的故事。世間好物不堅牢，彩云易散琉璃碎，金米雖然好，種植起來卻耗費大，收入小，勢利的油菜坡人們就將金米地翻耕整修，改種經(jīng)濟效益更好的煙草。金米被棄，就像九女被兒孫輩棄養(yǎng)的命運。小說的結(jié)尾，鋪天蓋地的麻雀飛來啄食金米，九女無法招架，只得趴伏在最后一小塊金米上，麻雀啄食她的背肉，直至奪走她的生命，“當父女倆把九女的尸體抱起來的一剎那，一片金光猛然照亮了他們的眼睛。這片金光是九女尸體下面的那一小塊金米發(fā)出來的，在這伸手不見五指的夜晚，那一片幸存的金米看上去猶如一輪初升的太陽……”顯見作家于此寄托了美好的理想。在曉蘇的小說創(chuàng)作中，此篇堪稱獨立崖岸之作，彌滿濃郁的浪漫主義氣息，戲謔、嘲諷的語氣蕩然無存，活潑、野性的民間趣味隨風而逝。作家將此篇作為小說集子的書名，并置于卷首，明顯對其偏愛有加，但從小說寫作的藝術(shù)層面來看，此篇卻存在著逸出民間常規(guī)、主體過分張揚、精英式的浪漫越界等方面的不足，自然無法成為曉蘇預期的代表作。藝術(shù)有戒律，過猶不及，其間的得失，值得我們思索。

注釋：

①吳義勤：《序》，《金米》，百花文藝出版社，2005年版，第2頁。

②③參見李文俊主編：《?？思{評論集》，中國社會科學出版社，1980年版，第57頁、213頁。

④金立群、曉蘇：《一個孤獨寫作者的人性寓言——曉蘇訪談錄》，《小說評論》2012年第6期。

⑤曉蘇：《看稀奇》，《作家》2011年第4期。

⑥曉蘇：《麥芽糖》，《青年文學》2008年第2期。

⑦⑧杜雪琴：《從油菜坡生長的鄉(xiāng)村小說——曉蘇先生訪談錄》，《世界文學評論》2010年第2期。

⑨曉蘇：《松油燈》，《作家》2007年第11期。

⑩[11][12][23]曉蘇：《花被窩》，《收獲》2011年第1期。

[13]曉蘇：《陪周立根尋妻》，《鐘山》2008年第4期。

[14]魯迅：《“碰壁”之后》，《語絲》周刊第29期，1925年6月1日。

[15]錢理群：《心靈的探尋》，北京大學出版社1997年版，第123頁。

[16]曉蘇：《侯己的匯款單》，《芳草》2004年第3期。

[17]賀紹?。骸缎颉?，《花被窩》，長江文藝出版社2014年版，第3頁。

[18]阿諾德·豪澤爾所說：《藝術(shù)社會學》，學林出版社1987年版，第213頁。

[19]參見葉舒憲編選：《結(jié)構(gòu)主義神話學》，陜西師范大學出版社1988年版，第20－21頁。

[20]唐小兵：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社2007年版，第3頁。

[21]洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第323頁。

[22]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第475頁、486頁、477頁。

[24][25]曉蘇：《陳仁投井》，《花被窩》，長江文藝出版社2014年版，第35頁、41頁。

[26]曉蘇：《椏杈打兔》，《花城》2013年第5期。

[27]曉蘇：《幸福的曲跛子》，《北京文學》2011年第2期。

[28][33]曉蘇：《花嫂抗旱》，《作家》2013年第2期。

[29]曉蘇：《三層樓》，《作家》2012年第1期。

[30]曉蘇：《四季歌》，《上海文學》2007年第12期。

[31]曉蘇：《為民旅社》，《青年文學》2000年第2期。

[32][37]曉蘇：《金米》，《長江文藝》2002年第4期。

[34]曉蘇：《母豬橋》，《作品》2003年第3期。

[35]曉蘇：《剪彩》，《花被窩》，長江文藝出版社2014年版，第201頁。

[36]曉蘇：《死鬼黃九升》，《廣州文藝》2011年第2期。

本文系國家社會科學基金項目“地域文化視野中的兩湖現(xiàn)代文學研究”（項目編號：14B2W112）的階段性成果。

劉保昌 湖北省社會科學院