王藝涵

論萬瑪才旦的民族志書寫

王藝涵

萬瑪才旦是一位愈來愈富有國(guó)際影響的藏族導(dǎo)演，他的一些影片開始獲得多種國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。但許多人或許并不知道，萬瑪才旦又是一位極為優(yōu)秀的小說家，他的電影基本上都是由他自己的小說改編而成的。一般而言，在將小說改編成電影時(shí)，由于影像敘述的特性或電影可觀性的考慮，萬瑪才旦會(huì)在電影敘事中增加人物及稍稍強(qiáng)化其故事性，也不得不對(duì)小說中的細(xì)節(jié)描述做出一些簡(jiǎn)化。但無論是小說還是電影，作為一位少數(shù)族裔作家和導(dǎo)演的萬瑪才旦都不追求那種涉藏題材中常見的奇觀化和傳奇化的表達(dá)，而是非常接近一種記錄風(fēng)格，因此他的作品也由此更富有民族志的意義。

與常見的將西藏和藏族生活奇觀化與傳奇化的敘事不同，萬瑪才旦的小說和電影給予我們的是一個(gè)世俗的或世俗化進(jìn)程中的西藏；與西藏高原常常作為自然神秘的“他者”并將其神秘化的表現(xiàn)不同，萬瑪才旦呈現(xiàn)的是一個(gè)日常生活的西藏。正是萬瑪才旦這種質(zhì)樸內(nèi)斂的敘事風(fēng)格和本真性的人性訴求超越了神秘化的西藏符號(hào)，成就了其作品的民族志意義。本文所說的民族志內(nèi)涵正如斯蒂芬?A.泰勒所闡釋的那樣：“民族志既不是尋求普遍性知識(shí)的一部分，也不是人類壓迫/解放的工具，更不是與科學(xué)和政治話語模式相等同的另一種話語模式，而是一種超級(jí)話語，面對(duì)它，其他一切話語都相對(duì)化了，它們要在這一超級(jí)話語中發(fā)現(xiàn)它們的意義與正當(dāng)性。民族志能夠處于上位是其‘不完美性’（imperfection）的結(jié)果。它既不以科學(xué)話語的方式來自我完善，也不以政治話語的方式來總體化；它既不被一種對(duì)其自身規(guī)則的反思性關(guān)注所限定；也不被這些規(guī)則的表述手段所限定……它既不產(chǎn)生形式與表演的理念化，也不產(chǎn)生虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)化?！北疚膶?duì)萬瑪才旦的小說的闡釋正是基于對(duì)民族志話語的這一理解。

一、身份與記憶的錯(cuò)位

小說《塔洛》敘述了一個(gè)孤獨(dú)的藏族牧羊人塔洛的故事，他長(zhǎng)期生活和成長(zhǎng)于一個(gè)近乎封閉的空間，一個(gè)人在山野中與羊群相伴。以至于當(dāng)派出所尋找“塔洛”辦理身份證時(shí)，村長(zhǎng)和村民竟都遺忘了他的存在，人們只記得“小辮子”而遺忘了他的名字。

圍繞著辦理身份證這一看似極其單純的事件，塔洛開始使用他的名字，并且開始與派出所、理發(fā)店、照相館等等打交道，而正是在這一過程中，小說展現(xiàn)了塔洛的窘迫處境。近乎自然人的塔洛如同被一種力量強(qiáng)行拉入了他倍感陌生的環(huán)境?，F(xiàn)代社會(huì)里的每個(gè)人都需要一個(gè)明確的身份，這是一種制度化體系中的個(gè)人定位，但塔洛卻發(fā)現(xiàn)自己在這個(gè)陌生的社會(huì)陷入身份的不適。小說富于喜劇性地展現(xiàn)了塔洛面對(duì)現(xiàn)代生活的種種困窘感。

當(dāng)一個(gè)人從傳統(tǒng)生活方式向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，一種身份的丟失和惶恐從未如《塔洛》中顯現(xiàn)的這般突兀。當(dāng)他聽到別人喊他的名字而不是綽號(hào)“小辮子”時(shí)，小說寫道：

……塔洛笑了笑說：“我這真名好像不是自己的名字似的，自己聽著都有些別扭?！薄瓘陌嘬嚿舷聛碜叩浇稚蠒r(shí)，塔洛的心里有點(diǎn)慌亂。他看著來來往往、東奔西走的人，不知道自己該往哪里走?！?/p>

塔洛與眼前這個(gè)世界之間的裂隙遠(yuǎn)比他自身遺忘了自己的名字更難以彌合。我們知道維系個(gè)人與族群身份歸屬的是一個(gè)人的文化記憶，然而這個(gè)牧羊人所擁有的文化記憶與他的實(shí)際身份之間存在著諷刺性的錯(cuò)位。

記憶標(biāo)識(shí)著一種身份的確認(rèn)，文化記憶則意味著一個(gè)人自我認(rèn)知的依據(jù)，而且從記憶的直接意識(shí)而來的還有一種自我約束的力量和自我理解的模式。在小說中，更富于喜劇意味的是，連他的“小辮子”也來自一種與身份不符的文化記憶：

……塔洛準(zhǔn)備起身要走，所長(zhǎng)又叫住他說：“問你一個(gè)很私人的問題，你怎么就想起留這樣一個(gè)小辮子了？”……塔洛看著所長(zhǎng)的樣子，說：“其實(shí)也沒什么的，就是因?yàn)榭戳艘粓?chǎng)電影?！薄娪袄镉幸粋€(gè)留著小辮子的男人，很多女人都喜歡他?！L(zhǎng)大聲地笑了起來，說：“那你留了小辮子后也有很多女人喜歡你嗎？”……塔洛說：“我們村里的女人們都不喜歡我，她們說我是個(gè)窮光蛋?！?/p>

小辮子是塔洛的外號(hào)，也是塔洛個(gè)人形象的符號(hào)。這個(gè)形象化的符號(hào)本身包含了意味不同的想象。一方面是不涉世事的塔洛的個(gè)人想象，對(duì)一種愛和關(guān)懷的想象；另外也意味著人們對(duì)另類職業(yè)的奇觀化想象，如德吉對(duì)塔洛所說的，“藝術(shù)家就是像你一樣扎著小辮子，留著長(zhǎng)頭發(fā)的人”。而這種符號(hào)化的想象在塔洛的世界是未知的。具有荒誕和反諷意味的是，無論是塔洛的文化記憶還是他的形象符號(hào)，都無法給予塔洛一個(gè)準(zhǔn)確的身份與認(rèn)同。小說中的塔洛或“小辮子”的身份歸屬就像他的記憶一樣令人迷惑。

事實(shí)上在《塔洛》中，存在著一種微觀的精神分析式的描述，這就是對(duì)記憶與身份錯(cuò)位關(guān)系的描述。塔洛幾乎不記得自己真實(shí)的名字，當(dāng)然也對(duì)自身的真實(shí)身份處在無意識(shí)狀態(tài)，卻在其單薄的意識(shí)記憶中被置入了異己的形象與修辭，或與身份地位不相稱的文化記憶。人和他的記憶在本質(zhì)上有一種依存關(guān)系，如費(fèi)希爾所說的，“只有通過記憶，為經(jīng)常的訓(xùn)練和努力所打磨的記憶，一個(gè)人才能洗清過去生活的罪，凈化靈魂，從遺忘的重復(fù)之淵上升和逃脫”。然而由于人所生活于其中的歷史軌跡的特殊扭曲，由于社會(huì)的幾度轉(zhuǎn)型與變異，塔洛的記憶與身份之間顯然發(fā)生了精神分裂式的錯(cuò)位。在無神論支配下的文革時(shí)期的運(yùn)動(dòng)式教育中，塔洛顯然沒有機(jī)會(huì)背誦屬于藏民族的佛教經(jīng)文，而是熟記偉大領(lǐng)袖的語錄。但塔洛在漫長(zhǎng)而孤獨(dú)的山野放牧歲月里保持著這一錯(cuò)位的記憶。在某種意義上，它再次表明了一種“人的狀況”，即“對(duì)一種知識(shí)論的渴望，實(shí)際上是對(duì)束縛的渴望——渴望獲得某種可以依賴的‘根基’，某種不許逾越的框架、某種自我強(qiáng)加的目標(biāo)，以及某種不容否認(rèn)的表征”。

在《塔洛》中，或緣于封閉狀態(tài)，或緣于文化資源的缺位，塔洛未能協(xié)調(diào)他的記憶與身份之間的關(guān)系，致使他的個(gè)人記憶容器與身份歸屬在不同社會(huì)形態(tài)、在傳統(tǒng)和現(xiàn)代交替中一再地碎裂，由此展現(xiàn)出少數(shù)族裔在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中對(duì)族群文化身份的重新追尋，這一追尋展開了當(dāng)下的困境，也展現(xiàn)了一個(gè)朝向未來圖景的富有倫理意義的重新發(fā)現(xiàn)。如費(fèi)希爾所說，“盡管對(duì)連貫性的追尋植根于與過去的聯(lián)系，但從過去抽象出來的意義，連貫性的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，則是對(duì)未來有效的倫理?！被蛟S也可以說，萬瑪才旦小說中所呈現(xiàn)的這種歸于失敗的身份尋求是對(duì)同一化生活的抗議和對(duì)當(dāng)代支配性修辭的有力批評(píng)，或許他的小說所呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)是在現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中“去創(chuàng)造另一種現(xiàn)代主義，以便肯定所有那些被前一種現(xiàn)代主義排斥在外的人的存在與尊嚴(yán)”。

二、自我與他者的邂逅

萬瑪才旦的小說以樸實(shí)、精煉的語言和簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)描繪出了隔絕而又交互聯(lián)系的文化空間，不同族群和社會(huì)空間的人和人之間交流和對(duì)話的渴望，在一個(gè)以流動(dòng)、不穩(wěn)定和各種移動(dòng)邊界為特征的現(xiàn)代社會(huì)中，他的小說表現(xiàn)出人和人之間松散而又緊密相依的紐帶關(guān)系，既有人與人、人與社會(huì)之間的信任危機(jī)，又流溢著人類之間基本的善意和關(guān)懷。恰如克勞德?列維—斯特勞斯所說，“每個(gè)文化都必須在與他者的隔絕和聯(lián)系之間找到正確的平衡點(diǎn)才能釋放它的創(chuàng)造性潛能。”

在小說《八只羊》中，文化上的隔絕狀態(tài)在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)這一層面被作者深刻揣度并加以表述。無論是孤獨(dú)的放羊娃甲洛和旅行于藏區(qū)的老外都處在一種渴望交流、卻又感受著無法與人完全交流的茫然和無奈。跟《塔洛》中的牧羊人相似，甲洛也是一個(gè)處境微不足道的人，他們?cè)谧约旱淖迦豪镆矊儆谝恍┤跣≌?。甲洛的孤?dú)、與世隔絕和無交流性的生活，以簡(jiǎn)化到無法定義的日常情境，貧乏、沉默、平淡無奇到幾乎難以表述、無法說清的地步，因?yàn)闆]有任何特殊性、沒有任何可能的變化，以至于無法表述。但這正是一種扎根于藏族文化的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，如雅克?朗西埃所說的，“它對(duì)應(yīng)于一種特定的經(jīng)歷、即回歸到其最基本面貌的生活經(jīng)歷，沒有任何的期待視野，僅僅是將一些細(xì)小的行動(dòng)和細(xì)小的感受相互連接起來。與這種經(jīng)歷相對(duì)應(yīng)的是這些細(xì)小感知的并列連接。”正是由于萬瑪才旦所描述的人物的渺小與生活的卑微，才由此建構(gòu)出另一種我們感受藏族現(xiàn)實(shí)生活與文化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

一個(gè)外國(guó)旅行者的出現(xiàn)使得無法交流的甲洛有了一次形式上的交流與互動(dòng)。不同于小說和影像中外來者視角中西藏的神秘化、奇觀化的展現(xiàn)，萬瑪才旦無意于以觀光客的眼光對(duì)西藏作為異邦的生活方式進(jìn)行探究或描述，而是著力于描繪處于不同文化語境的人們?cè)庥龊蟮摹敖涣鳌迸c共感。

沒有相通的語言，甲洛與外國(guó)旅行者之間的交流只有表情及肢體語言，但他們之間誤會(huì)的交流或獨(dú)白卻充滿喜劇性的溫情，老外看見放羊的甲洛在流淚，就盡力安慰他。但甲洛聽不懂他的話，流著淚繼續(xù)說：“我懷里這只黑頭小羊羔的媽媽也被咬死了，它好可憐啊?！崩贤獍参考茁逵瞄_玩笑的語氣說：“你肯定是看上了什么小女孩，人家不理你了吧？”他們之間唯一有效的交流是彼此善意的傳遞。

在沒有可交流語言的時(shí)候，老外與藏族人唯一可能進(jìn)行對(duì)話的語言是有限的漢語，但小說所呈現(xiàn)出來的，不只是這種對(duì)雙方都是異己的語言的有限性，而是穿皮襖的男人不愿意多說的態(tài)度。與甲洛老外之間先前的熱情“對(duì)話”相比，這一場(chǎng)景意味著生活世界里一種拒絕交流的存在方式，在這一婉拒態(tài)度之下，掩藏著的難以清晰表達(dá)出來的不愿意多說的東西。這一細(xì)節(jié)不動(dòng)聲色地豐富了《八只羊》的交流主題或異文化之間的交流主題。

萬瑪才旦的小說總是呈現(xiàn)出一種寓言特征，一方面他的小說是關(guān)于個(gè)人的、具體的和細(xì)節(jié)的生活，是經(jīng)驗(yàn)的和世俗的生活世界的表現(xiàn)，另一方面卻同時(shí)呈現(xiàn)出豐富的文化寓言特征?！栋酥谎颉芬彩且粋€(gè)寓言，關(guān)于異文化之間交流的寓言，也是關(guān)于敵意與暴力的寓言。甲洛蒙受了來自狼群的襲擊，而來自美國(guó)的旅行者的同胞則受到了恐怖襲擊。甲洛與旅行者是來自不同族群、不同文化的兩人，卻又同樣遭遇著不可預(yù)見的命運(yùn)，有著同樣要面對(duì)的充滿敵意的或“混亂不堪的世界”。正如安東尼?P.科恩所說，“人們站在他們的文化的邊界的時(shí)候就會(huì)意識(shí)到他們的文化：當(dāng)他們?cè)庥鰟e的文化的時(shí)候，或者當(dāng)他們意識(shí)到別的行事方式的時(shí)候，或者僅僅是當(dāng)意識(shí)到與他們自己的文化發(fā)生矛盾的時(shí)候?！比f瑪才旦的小說《八只羊》別出心裁地為“911”事件提供了一個(gè)遠(yuǎn)在西藏草原上的感知視野，更在交流中斷的悲劇意義上為我們建構(gòu)出一幅溝通與對(duì)話的圖景。以溝通和對(duì)話、理解與善意返回文明的開端，是人類社會(huì)的首要價(jià)值。過分強(qiáng)調(diào)文化的邊界，拒絕對(duì)話，強(qiáng)調(diào)對(duì)抗，無疑樹立了一道交流的“柵極”，也壓縮了人與人之間可相互理解和感知的空間。在一個(gè)主觀性、內(nèi)在性和多元性比以往任何時(shí)候都更加豐富和發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們對(duì)孤獨(dú)、意識(shí)的封閉和身不由己的感受比之以往更為加劇，交流與對(duì)話既是一種亟需，也是人類社會(huì)能夠依賴的極少幾種意義的可靠源泉之一，并為我們提供相互理解的可能性。

萬瑪才旦的小說呈現(xiàn)出記錄式的真實(shí)也給予人一種疑惑：盡管我們已知人類對(duì)建立敘事模式有根深蒂固的需要，但卻很難分清他的故事敘述構(gòu)建了生活，還是生活本身就是故事，他的小說中有一種將生活作為故事來看待與把握的趨勢(shì)，并試圖發(fā)現(xiàn)生活中每個(gè)層面、生命中每個(gè)階段的意義。他力圖探討存在于我們當(dāng)代人的某些道德感知和精神直覺背后的歷史困境，“考察對(duì)支撐我們自己尊嚴(yán)的東西的感受，對(duì)使我們的生活富有意義和完滿的東西的追問。”

三、在宗教與世俗之間

萬瑪才旦的小說總是表現(xiàn)出一種文化寓言特征，然而其寓意卻又無比復(fù)雜。與他的同名電影一樣，小說《尋找智美更登》的敘述主線是藏族導(dǎo)演江央為了拍攝關(guān)于智美更登的電影，穿越藏區(qū)找尋最佳演員的故事?！吨敲栏恰繁旧砑词遣貞蛑杏兄凭脷v史傳統(tǒng)的一部劇目，根據(jù)釋迦牟尼為弟子們講述故事中的一篇改編而成。因此智美更登是藏族人家喻戶曉的一位宗教人物。智美更登本身是個(gè)古典式的信仰時(shí)代的故事，但小說《尋找智美更登》反映的確是一種現(xiàn)實(shí)生活，是現(xiàn)代社會(huì)中藏族人充滿悲歡離合、喜怒哀樂而有時(shí)又顯得荒誕不經(jīng)的世俗生活。古典故事里智美更登舍施濟(jì)貧，在去魔山的流放途中，他將財(cái)寶、車馬、妻子、甚至親生子女都舍施一盡。為了履行自己“有者盡施，不遂人意”的承諾，最后他甚至將自己的雙目剜出施送給一個(gè)失明的婆羅門。而在現(xiàn)實(shí)世界中，曾經(jīng)被智美更登舍棄的恰恰是小說中江央路遇的眾多人物孜孜以求的，如老板和蒙面女孩渴望的婚姻與愛情，有表演天分的小伙子、歌舞廳老板和歌手等渴望追逐的榮譽(yù)和財(cái)富，傳統(tǒng)藏劇團(tuán)的眾多演員渴望的更時(shí)髦的藝術(shù)和生活。雖然人們感動(dòng)于宗教人物或傳統(tǒng)藏戲人物智美更登的舍棄精神，但在實(shí)際生活中，人們所孜孜以求的是盡可能多的擁有。

現(xiàn)實(shí)生活版的智美更登不再是古典戲劇中的宗教獻(xiàn)身式的殉道者，而是在一個(gè)理性的人看來具有精神病理意味的人物。這里反映了宗教原型和世俗生活的差異，導(dǎo)演江央在納隆村觀看年輕蔵劇演員表演《智美更登》，感動(dòng)地幾乎流淚。但他又意識(shí)到這些出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活卻又顯得有些滑稽、荒誕與不真實(shí)，他知道，古典戲劇中的智美更登和現(xiàn)實(shí)生活中人格化的智美更登有著天壤之別。

在“尋找智美更登”的過程中，小說所展現(xiàn)的是另一種宗教意義上的尋找，江央最終并未尋找到理想意義上的演員，卻深刻地揭示了普通藏族人在宗教信仰與倫理觀念之間的分化，在戲劇性認(rèn)同與倫理性認(rèn)同之間的差異，并由此微妙地揭示了現(xiàn)代藏族人在身份認(rèn)同與文化認(rèn)同上的充滿歧義的面貌。倫理認(rèn)同與宗教信仰之間的分裂如同一條鴻溝橫亙?cè)谛≌f中每一個(gè)人物的心中。小說中的導(dǎo)演江央在找尋智美更登的途中一路走來，遭遇了不同的人物，了解到人物不同的命運(yùn)和生命感受，他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)尋找不到那個(gè)人們心中的宗教形象智美更登：“這一路走來，我覺得我慢慢失去了對(duì)智美更登這個(gè)角色的把握和判斷的能力，也許我們每個(gè)人身上都具有智美更登的秉性吧，現(xiàn)在我也不知道什么樣的演員最適合演這個(gè)角色了?！?/p>

在一個(gè)一切體驗(yàn)短暫易逝、又有新的體驗(yàn)層出不窮的現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)不再能夠認(rèn)同一種完全宗教化的體驗(yàn)?；蛘哒f，小說中的每個(gè)人都喜愛這個(gè)被宗教所神化、尤其是被戲劇化的宗教人物，他們會(huì)為戲劇中的這個(gè)極端富有自我獻(xiàn)祭精神的智美更登所感動(dòng)，卻不能接受現(xiàn)實(shí)世界中的這種與生活倫理相悖的行為邏輯。

《尋找智美更登》是關(guān)于宗教與世俗、藝術(shù)與生活的一個(gè)寓言，它揭示了人們所生活的這個(gè)世界的多元價(jià)值觀，即使在同一種文化傳統(tǒng)內(nèi)部，也充滿無法同化的差異。正如保羅?韋斯所說，“在宗教世界之外還存在著一個(gè)思想世界，它拒絕接受許多被系統(tǒng)化的宗教宣稱為真理的東西。同時(shí)，在宗教世界之外也還存在著一個(gè)渴望道德的世界，它對(duì)于系統(tǒng)化的宗教信念轉(zhuǎn)向公正和友愛的更美好構(gòu)想的進(jìn)程之緩慢頗感惱火。此外，還存在著一個(gè)從宗教體制中分化出來的藝術(shù)世界，其精神方面的饑渴無法為目前各種宗教的丑陋形式所滿足。”與尋找宗教古典故事里的智美更登對(duì)立的，是一個(gè)致力于尋求通向善的倫理之路的藏族人的生活世界。這個(gè)世界有著每個(gè)人世俗化的追求，也有崇尚美善的生活的藝術(shù)世界，一個(gè)更廣闊的世界。在這里，智美更登是永恒的，智美更登的主題既陳舊而又新穎。它以一種藝術(shù)化的形式保存了對(duì)過去世界的理解，通過這種藝術(shù)形式人們可以和先輩交流?；蛟S也正是在這個(gè)層面上，智美更登這種藝術(shù)形象永遠(yuǎn)不會(huì)枯萎。它讓人帶著真正的寓言式的精神不斷地去表現(xiàn)、去理解事物，盡管這些事物早已不是人們最初看上去的樣子了。

四、超驗(yàn)的和經(jīng)驗(yàn)的

《烏金的牙齒》是一個(gè)關(guān)于藏傳佛教活佛轉(zhuǎn)世的故事，作者以溫和的筆觸對(duì)活佛轉(zhuǎn)世制度進(jìn)行了略顯疑惑而又善意滿滿的嘲諷，小說顯示出民族志意義上的“超級(jí)話語”性質(zhì)，它所涉及的關(guān)于一個(gè)普通藏族孩子如何成為小活佛又怎樣早逝，一切平凡的生活細(xì)節(jié)都為民族志的超級(jí)話語所語境化。小說中的烏金是敘事人“我”的小學(xué)同學(xué)，烏金后來成了一位轉(zhuǎn)世活佛。小說中如此寫道：“……是要說他比我有更大的智慧，我就一萬個(gè)不愿意了。因?yàn)槲液退切W(xué)一到五年級(jí)的同學(xué)，他的情況我是再清楚不過了。從小學(xué)一年級(jí)開始上學(xué)到小學(xué)五年級(jí)畢業(yè)，我敢十分肯定地說，他的數(shù)學(xué)一次也沒有及格過。從小學(xué)一年級(jí)開始的所有數(shù)學(xué)作業(yè)，都是他抄我的。這樣說你可能不相信，要是別人這樣說我也肯定不會(huì)相信的。”但是人們知道，活佛轉(zhuǎn)世并不需要數(shù)學(xué)好，因此當(dāng)烏金成為活佛時(shí)，連給他不及格的數(shù)學(xué)女教師也來寺院拜見他，請(qǐng)求小活佛給予祈福。小說中的敘事人“我”的父母也同樣對(duì)小活佛充滿虔敬感，這使得“我”對(duì)小活佛在將信將疑之間慢慢地接受了他的宗教地位。

在這篇作品中，人們自然不能說敘事人“我”是一個(gè)活佛轉(zhuǎn)世的信仰者，也不能說“我”是一個(gè)完全無信仰者。他的懷疑有點(diǎn)憂郁，他的玩笑略帶不安。他帶著一點(diǎn)孩子式的自然身份，帶著一點(diǎn)孩子式的自然觀察敘述他的“可感知的”經(jīng)驗(yàn)世界，帶著一點(diǎn)孩子式的疑惑來敘述那個(gè)“可構(gòu)想的”超驗(yàn)世界。萬瑪才旦在他的小說中表現(xiàn)出一種對(duì)于二者的超越，關(guān)于信仰與懷疑，神圣與世俗，經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)，這是一種略帶反諷的民族志的超級(jí)話語，“既不是通過理論，也不通過實(shí)踐，也不通過它們的綜合；它不描寫知識(shí)也不生產(chǎn)行動(dòng)，它是通過喚起（evoking）那些不能以話語的方式來認(rèn)識(shí)或完美地表現(xiàn)的東西來超越，盡管所有的人似乎都以話語的方式來認(rèn)識(shí)它，似乎都完美地表現(xiàn)它?！闭缢沟俜?A.泰勒在“后現(xiàn)代民族志：從關(guān)于神秘事物的記錄到神秘的記錄”一文中所說，“喚起既不是表現(xiàn)也不是再現(xiàn)。它不表現(xiàn)也不再現(xiàn)客體，然而它通過不在場(chǎng)讓人得到了那些可以被構(gòu)想但卻不能被表現(xiàn)的東西。從而它超越了真實(shí)并免于表現(xiàn)的評(píng)判。它克服了可感之物和可構(gòu)想之物的分離、形式和內(nèi)容的分離、自我和他者的分離，以及語言和世界的分離?！?/p>

萬瑪才旦的小說常常表現(xiàn)出這一心智上的反諷特征，即“從關(guān)于神秘事物的記錄到神秘的記錄”，《嘛呢石，靜靜地敲》就這樣將人死后是否有靈魂，是否死去的刻石老人為了生前的承諾繼續(xù)在月夜里完成了嘛呢石的刻寫，人們是真的聽到了刻石老人的聲音，是洛桑的夢(mèng)境還是人們的共同幻覺？作為講故事的人的萬瑪才旦并不扮演一個(gè)全知的敘述人。我們能夠知道的是，萬瑪才旦的每一篇小說都彼此遙相呼應(yīng)，互為語境和相互預(yù)設(shè)，他的每一個(gè)短篇、每一部電影都在以重疊和延展的方式探索一種超級(jí)民族志話語，來講述一種既是個(gè)體的又是民族的命運(yùn)，既是現(xiàn)實(shí)的又是寓言性的故事。

注釋：

①④⑤⑥[13][14][美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編：《寫文化—民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書館，2008年，第163-164頁、243頁、285頁、242頁、164頁、164頁。

②③萬瑪才旦著：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2014年，第156-157頁、166-167頁。

⑦[美]馬歇爾·伯曼著：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2013年，第6頁。

⑧⑩[挪威]托馬斯·許蘭德·埃里克森著：《小地方，大論題——社會(huì)文化人類學(xué)導(dǎo)論》，董薇譯，商務(wù)印書館，2008年，第387頁、344頁。

⑨[法]雅克·朗西埃著：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第163頁。

[11][加拿大]查爾斯·泰勒著：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社，2008年，第4頁。

[12][美]保羅·韋斯、馮·O.沃格特著：《宗教與藝術(shù)》，何其敏、金仲譯，四川人民出版社，2003年，第104頁。

王藝涵 河南大學(xué)