李 森

——論東西小說的一個視覺

李 森

當代小說家東西有一篇小說叫《私了》，發(fā)表在《作家》二○一六年第二期上。這篇小說，是近年來我閱讀過的中國當代小說中最好的作品之一。小說講的故事很簡單，父親李三層和兒子李堂一起出門打工，兒子在打工中意外身亡后“私了”，父親領回一個絳色的存折（一筆錢）。死者李堂的母親看見丈夫李三層領回了一個絳色的存折，不知道這筆錢的來歷，感到非常奇怪，同時兒子也已經(jīng)失聯(lián)多日。每當妻子問到兒子和那筆錢，他都像個木訥的傻子一樣說“你猜”。時間就在一連串“你猜”“你猜”中度過。他順著妻子“猜”的方向引導，編出了兒子找了一個富二代美女，約著一起去了長江旅行，在江面上遇險，然后兒子救美的故事。

這個小說從“絳色存折”這個形象開始，最后終結(jié)于這個存折的象征。絳色，即血紅色。在小說里，它象征著死亡或生命被簡單處置的一個結(jié)果?！敖{色”是一個“原初形象”，它在導向血紅色（死亡）這個“核心形象”的途中，形成小說透視生活、虛構(gòu)事實的敘述經(jīng)緯，然后又悄無聲息地將其溶解、抽空，使象征的修辭形象回歸真實事件的殘酷。東西《私了》這個小說仿佛告訴人們，一個作家的寫作、即便是表現(xiàn)最悲催的題材，也只能推動形象、原初形象、核心形象或次生形象之間的回還漂移或彼此映照，除此之外，藝術面對現(xiàn)實和真相是無能為力的。如果藝術真的有一種溫暖，那也是形象的溫暖，之于“殘酷”者，亦復如是。東西這個小說的敘述力度，還在于平實、直陳、簡潔、不動聲色地處理悲劇題材和形象的能力，而這種能力，只有杰出的作家才能具備。

這樣看來，衡量一位作家是否是一位當代作家的關鍵，主要在于看這位作家如何處理形象、核心形象、次生形象和它們所負載的內(nèi)含（主題）之間的關系。從所謂本質(zhì)上看，富有當代性特征的語言藝術作品，是不會利用形象或核心形象去表達一個宗教式的“世界精神”的。當代藝術家謙卑地使藝術或藝術元素（形象）凸現(xiàn)出來，以結(jié)束語言和形象被利用的歷史。正如阿蘭?羅布–格里耶所說：“藝術更謙虛些——或者說雄心更大：在藝術來看，先知先覺的東西是不存在的。作品成立之前，什么也沒有，沒有肯定，沒有主題，沒有信息。認為小說家‘有些事要講’，然后又尋求如何講，這是一種最嚴重的誤解?！庇纱擞^之，具有當代性特征的語言藝術家，既不是柏拉圖的信徒，也不是黑格爾的信徒，更不會科學主義式地相信語言邏輯的書寫為真。“本質(zhì)上”，具有當代性特征的語言藝術家在面對語言的審慎態(tài)度上，可能都是尼采、維特根斯坦的同道和后裔。在當代語言藝術家那里，形象、核心形象“本質(zhì)上”（其實沒有本質(zhì)）就是“本質(zhì)”（本象）。形象是語言，語言即人。那么，觀念的高度，空間的寬度和時間的長度何以存在？我們這樣回答，它們都是用來“摩擦”的——語言（形象、核心形象）同時向著觀念的高度、空間的寬度和時間的長度摩擦，摩擦本身即是詩意的創(chuàng)造。也即是說，詩意在漂移、磨礪時刻的創(chuàng)造即是目的，而這個目的已經(jīng)包涵在形象或核心形象的生成和發(fā)育里。這一點，阿蘭?羅布–格里耶也沒有看清，他只是提出了問題，而沒有在理論和創(chuàng)作上家用解決。正如伊塔洛?卡爾維諾所言：“所有‘現(xiàn)實’和‘幻想’都必須通過寫作的途徑才有可能獲得形式，外與內(nèi)、世界與我、經(jīng)驗與幻想都由相同的文字材料構(gòu)成和呈現(xiàn)。眼睛和精神的多姿多彩的幻象，包含于由小寫字母或大寫字母、句號、逗號、括號構(gòu)成的整齊的字行間——一頁頁的符號，沙粒般密密麻麻地擠在一起，在一個像被沙漠風改變的沙丘般永遠相同又永遠不同的表面上，反映色彩繽紛的世界的奇觀?！睋Q句話說，一部作品之卓越，不是看你表現(xiàn)的題材如何悲慘，也不是看你能否利用悲慘的題材表現(xiàn)了某個社會的、倫理的、哲學的深度，而是看你能否在詩意生成的瞬間時刻，將悲劇轉(zhuǎn)化為喜劇，將題材和觀念轉(zhuǎn)化為美（藝術或詩）。因為，在創(chuàng)作中被激活的純粹美的創(chuàng)造，可能是人類自身進行無功利自我超渡的最佳途徑。

在作品中，美是一個漂移遷流的“謂詞”（動詞）；美是既驚心動魄，而又能讓人持久地平靜下來的唯一力量。東西有一個短篇小說叫《你不知道她有多美》，寫唐山大地震那年，一個叫春雷的小男孩對鄰居大哥貝念云娶回來的美人媳婦青葵純潔的愛意，滋生那種愛意唯一的理由就是青葵的美。東西之所以將此美人的名字命名為青葵，是因為他想起了漢樂府詩《長歌行》中的詩句：“青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。”大地震時，青葵當場被壓死——東西“把美壓死”給人看；人們呼天叫地朝著機場方向撤離，只因有人喊“毛主席會派飛機來接我們”——東西把語言使用和靈魂塑造的荒誕秘密揭開給我們看；青葵那被壓斷了腿的丈夫貝念云也往飛機場方向爬行，而全身被扎滿了玻璃的春雷，卻只想留下來陪伴青葵，貝念云跟春雷謊稱青葵還活著并跑在了他們的前面去乘毛主席派來的飛機，于是，春雷攙扶著貝念云朝著飛機場方向追去，最終春雷得救活了下來——東西把以“希望”拯救“無望”的過程描述給我們看。這篇小說有兩個核心形象，一個是美人青葵，一個是毛主席派來接我們的飛機。兩個核心形象可以進一步簡化或升華為，一個是美，一個是希望。美和希望，是心靈結(jié)構(gòu)中的生命原動力，它們只有在藝術表達或生活行動中變成具體的形象才能被看見?；蛘哒f，這篇小說成功地使“美”和“希望”兩個概念得以溶解，并使它們變成兩個核心形象，猶如兩只炯炯有神的眼睛看著我們，同時也控制著我們的閱讀和想象力。

閱讀東西的小說，掩卷閉目思之，一個個“核心形象”紛至沓來。仿佛一朵朵云要飛來把雨水灑向人間，或者一朵朵云要飛去，安慰一座孤峰的煢立之高。東西總是用一篇小說的某個核心形象，打開關于世界的一個透視之窗，似乎通過這個透視的窗戶，我們就能吹燃一個冷爐的灰燼，或追上一片恍惚漂移的心靈光斑。對某一個核心形象的相信和驅(qū)動，正是佛經(jīng)中所說的、人的感覺系統(tǒng)（眼、耳、鼻、舌、身、意）對“蘊”的凝聚、漂移和化生。《心經(jīng)》開篇就直截了當?shù)卣f：“觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄?！鄙?、受、想、行、識五蘊，即五種核心形象。人們凝聚蘊的各種形象，猶如泅渡深淵時抓住一根根漂木。作家的漂木，就是他的文字。

誠然，作家抓住的核心形象既不是概念、觀念，也不是事物、事實。核心形象在形而上世界和形而下世界之外的語言世界之中生成。也只有語言能生成核心形象，這是語言的決定。的確，東西小說“核心形象”的凝聚與漂移，既不在“形而上”的概念、觀念層面，也不在“形而下”的事實或表象層面，而在某個“形而中”的“位點”上。也只有在這個“位點”上，形而上的觀念才能被語言的運動釋放出來，而形而下的事物或事態(tài)，也才能升華到語言的表現(xiàn)之中。東西的小說《一個不勞動的下午》描繪了一場驚心動魄的大火。那場大火是隊長陳裕德叫社員們放的，大火燃起之后無法控制，差點焚毀了村莊。放火的目的是為了讓正在鋤地的社員們?nèi)ゾ然?，以此引開社員們的注意力。因為隊長陳裕德喜歡一個叫冬妹的女人，他要趁機與冬妹親熱——“趁火打劫”。最后，他和冬妹緊緊地抱在一起，直到被大火燒焦也不分開——“玩火自焚”。這篇小說的核心形象不是大火，而是隊長陳裕德和冬妹在火中涅 的“愛情”，一種可以用生命表達的極端化人性之美。但東西并沒有將這個涅 的愛情故事導向愛情的深度觀念，相反，他在小說的結(jié)尾之處，還將故事可能帶來的沉重和恐懼進行了化解，以使故事在語言事實的層面上平靜地穩(wěn)住。東西是這樣結(jié)尾的：“第二年春天，新任隊長金發(fā)帶領全體社員在冬天翻挖過的土地上播種。凡是去年大火燒過的地方現(xiàn)在全都芳草萋萋。生產(chǎn)隊肥壯的牛群甩著悠閑的尾巴，在草地上吃草?？粗鴿M山遍野的青草，社員們都說那個下午好玩?！边@個故事完全就是個玩火自焚的故事，只是玩火自焚完全是偶然的、心甘情愿的，甚至自焚里尚且透出一種無怨無悔的歡喜感。把“趁火打劫”和“玩火自焚”的悲劇、恐懼上升到喜劇、“好玩”的范疇，這是一種徹骨通透的關于人生、生活與存在的高蹈悟性。任何極端的故事，都賦以“中和且平”的淡泊詩意，這是東方詩意心靈的般若之花。當“中和且平”的詩意在“形而中”的位點上顯現(xiàn)之時，或可表現(xiàn)為“中和之美”的精神。

當然，“形而中”的位點不是一個觀念性的美學、詩學概念駐足的位點，而是通過語言看世界、創(chuàng)造世界的一種方法。任何關于人生、生活、存在的領悟、洞見，只有在“形而中”的語言漂移層面才能實現(xiàn)，因為概念和觀念是凝固、冰冷的，而事物和事實是沉默、虛靜的。藝術的“核心形象”在“形而中”這個詩意的觀測點或位點上凝聚和漂移，亦使“形而上”的觀念構(gòu)造和“形而下”的事物或事實顯現(xiàn)得以在摩擦和化育過程中實現(xiàn)。也即是說，可靠詩意的生成和化育，只有在“形而中”的語言漂移層面才能完成。作為形象的“形而中”，猶如空天之云，幻化萬千，漂移、暫住在空天的位點上，在“有”和“無”的邊際砥礪、摩擦或滑翔。語言世界，即是空天。大作家憑其自身的稟賦，均深諳此道。因此，無論古今的大作家，他們之間都有隱秘的忠告相互傳遞：既不能利用語言為概念、觀念寫作，也不能利用語言對事物的命名而進行物化寫作——極端的主觀主義觀念狂徒和極端的客觀主義冷血動物們的創(chuàng)作，都是創(chuàng)作的大忌。

看見生發(fā)于“形而中”的語言世界的某個“核心形象”在東西的小說中漂移，猶如看見飛蛾撲火的壯烈與悲心。一個核心形象恰似黑夜中的一個火苗，使那火苗成為核心形象的人物就是飛蛾。飛蛾不是用觀念撲火，而是以趨光的本性撲火。卓越的寫作雖源于悲智之心的自我泅渡，但亦是“花飛南浦”的本性自在。無論如何，有一點可以肯定，形象的出現(xiàn)和自我繁殖是必然的。我想起了伊塔洛?卡爾維諾的“形象”之論：“構(gòu)思一個故事時，首先出現(xiàn)在我腦中的，是一個形象，它由于某種理由使我覺得充滿意義，盡管我還不能以文字或概念來表達這意義。一旦這形象足夠清晰地出現(xiàn)在我腦中，我便開始把它發(fā)展成為一個故事；或更稱心的是，一個個形象發(fā)展它們自己隱藏的潛力，也即發(fā)展包含在它們之中的故事。每一個形象周圍，又集攏其他形象，形成一個類比、對稱、對抗的場。接著，在組織這些已不再是純粹視覺的、而是包括概念的材料時，我便輸入處心積慮的涵義，把秩序和感覺賦予故事的發(fā)展……最后，書面文字漸漸霸占那個場。從現(xiàn)在開始，是寫作指導故事走向最貼切的文字表達，而視覺形象別無選擇，只能一路尾隨。”卡爾維諾作為二十世紀偉大的小說家，他對“形象”生成形象、故事并構(gòu)建小說的論述，是對當代詩學的一個洞見，盡管他說的“形象”在具體的小說寫作中并不一定作為一個“核心形象”控制作品，也不一定負載著某種觀念，但卻是作品生成的源泉。的確，在語言中，形象是有生命的，它可以擴張，可以收縮，可以生成無限多的形象。形象和形象之間，既能彼此照亮，又能彼此淹沒或覆蓋。當然，形象也能生發(fā)、凝聚為“核心形象”。比如在《一個不勞動的下午》這篇小說里，除了隊長和冬妹緊緊抱著被燒焦的那個核心形象外，還有“大火”“馬刀”“野雞”等一系列的“次生形象”對核心形象的烘托與比賦。在語言中形象峰巒起伏，構(gòu)成世界。

東西是否深諳卡爾維諾關于形象生成小說的見解和實踐并不重要，重要的是，在他的諸多小說中，“核心形象”的生成和漂移，的確是一個重要的敘述或顯現(xiàn)目標。在《戲看》這篇小說里，東西建立了一個反向觀察的視覺，即臺上的表演在觀察臺下的表演。按照一般的審美視覺導向，舞臺是被觀察的中心，是所謂“源于生活而高于生活”的藝術形象聚焦的戲場，然而，在《戲看》這出戲中，需要觀眾仰看的舞臺聚焦點是模糊的、觀念性的，反之，最清晰并富有細節(jié)的形象在臺下，在一群特殊的觀眾之中。顯然，這出戲表演的目的不是藝術，而是比藝術“更高”、更復雜的生活現(xiàn)實，這樣反觀過去，似乎可以得出“藝術源于生活而低于生活”的命題。事實正是如此，比起生活舞臺的大戲來，藝術舞臺的戲?qū)嵲谑俏⒉蛔愕?。藝術舞臺上沒有真實和眼淚，只有表演。藝術的形象塑造只能是生活世界的某個切面，而生活則是一個個無底的深淵?！稇蚩础繁旧砑仁且徊啃≌f，也是一出戲。小說這出戲中虛構(gòu)的那個舞臺戲叫《村魂》，它表現(xiàn)的是一個村長為了杏花村的脫貧致富獻出了生命的故事。故事當然是虛構(gòu)的。戲中戲里表現(xiàn)這個題材的目的，只是在利用這個題材，是為了擠出宣傳部長、文化廳長和戲評家們矯揉造作的眼淚。也就是說，一切以藝術為名號的舞臺經(jīng)營，都是為了“權力”和“權威”虛假的“流淚”這一核心形象出場。換種說法，在《戲看》中，藝術的核心形象不在舞臺之上，而被設置在舞臺之下。這種核心形象的位移確實發(fā)人深省，也使小說在核心形象位移的過程中溢出了一個時代生活的景觀，一種隱藏著的、繁殖著的“意義”塑造邏輯。且看，躲在舞臺上向著權力和權威的反觀察者（劇作者）自語：“他們流淚在我的預料之中，但我沒有預料到他們會流得這么早。他們春江水暖鴨先知，比所有看過這出戲的人都提前流淚，差不多提前了一場戲時間。而更讓我驚訝的是他們的淚水是同時流出來的，幾乎一秒不差?！本巹『蛯а蓊A設的流淚時間是第四場，而在第三場，“核心形象”提前進入了虛假感動流淚的高潮。眼淚的確擠出來了，多么不易。東西“流淚”的這一核心形象塑造，既是反諷的，也是荒誕的——整齊劃一的“提前淚流”和“同時流淚”，使核心形象上升到一種剛性的“形式”，一種使人脫離人而成為單向度人的“形式”表演，這是反諷和荒誕的重要表現(xiàn)途徑。

當我們面對反諷、荒誕或?qū)憣嵵T如此類概念的時候，它們習慣性地都會將你引領到不同程度的“深度表達”的范疇中去。與雷蒙德?卡佛極簡主義的、平涂式的“橫切面”寫法和阿蘭?羅布–格里耶的“主觀–物化視覺寫作”不同，東西對“核心形象”的塑造，仍然有某種“深度表達”的渴望，只是他不愿意讓某種“深度表達”發(fā)射太高——導向概念、觀念，或墜落太深——導向事物、事實的物化直觀與虛無之境。他說：“先鋒小說的敘述令人著迷，非常喜歡。但是我不會放棄故事，不會放棄人物，特別不會放棄跟現(xiàn)實的摩擦。我希望小說別空轉(zhuǎn)，每篇都能給讀者一點營養(yǎng)，哪怕一點點，必須給，比如給一點思考，或者一個好故事、一個特別的人物什么的。我不喜歡那些寫得沒毛病，卻又不能給讀者營養(yǎng)的小說，那是展覽品，冷冰冰的，只能遠觀不可撫摸?！睎|西，是這么說的，也是這么做的。在“平涂化”“橫切面化”“物化”等先鋒小說寫作的潮流面前，東西的小說寫作的敘述途徑似乎有意植根于傳統(tǒng)的某種經(jīng)典樣式之中，植根于價值觀的溫暖和人文性的啟迪。正是他對基于故事、人物這種小說文體表現(xiàn)性質(zhì)的恪守，讓我想起諸如契訶夫這樣的經(jīng)典作家。契訶夫在論戲劇創(chuàng)作時講的“墻上的槍”和在著名小說《變色龍》中描寫的“將軍家的狗”，都是對核心形象創(chuàng)造文學世界的堅信。事實上，任何焦點透視式的形象塑造或起承轉(zhuǎn)合、峰回路轉(zhuǎn)式的表達模式，都會使某種“深度”（比如價值觀深度）顯現(xiàn)出來。因為核心形象對作品的置入，本身就有被上帝全知全能視覺綁架的危險，除非核心形象處于自足漂移的狀態(tài)中讓詩意自我開顯或溢出。巴爾扎克、托爾斯泰就是被上帝視覺綁架的偉人，他們當然屬于他們的時代，而被綁架也是語言世界的另一種決定。

在傳統(tǒng)小說中，核心形象創(chuàng)作人物，人物創(chuàng)作故事，故事創(chuàng)作情節(jié)。作家存在的意義，是要將人物、故事和情節(jié)（核心形象）導向一個個雄心勃勃的本質(zhì)目標，甚至導向一種控制著人物、形象和情節(jié)的“宇宙精神”（世界靈魂）。這當然是經(jīng)典作家的一種哲學化的創(chuàng)作幻想，讓人有高山仰止又有望而卻步之感，比如巴爾扎克。閱讀巴爾扎克的《人間喜劇》，我們會深切地感受到，每個詞和句子裹挾、負載著形象在奔向現(xiàn)實和自然的途中時，都累得氣喘吁吁，汗流浹背。因為詞和句子負載著的核心形象，需要同時向著觀念的高度、空間的寬度和時間的長度幾個維度進發(fā)，這本來就陷入了一個巨大的力量和諸多方向相互掣肘的矛盾之中。一般看來，在巴爾扎克式的經(jīng)典寫作中，語詞和句子很難有獨立性，它們猶如一個兵團的士兵，被作家這位將軍指揮著奔突，即便在一片風景中休整，也需保持著責任心——要對典型環(huán)境和典型人物負責。

東西的小說寫作有古典作家的精神，但他畢竟是一位當代作家。他要做的，是努力建構(gòu)經(jīng)典寫作與當代寫作之間的平衡關系。在“追新族”批評家那里，這種寫作是危險的，因為在他們看來，只有敘述模式的花樣翻新，才具有文學史的意義。但是，當我們梳理一百五十年來的先鋒文學創(chuàng)作的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，所謂先鋒文學創(chuàng)作，其實就是從傳統(tǒng)文學敘述模式所埋藏著的各種可能性中生發(fā)出來的一個支脈。傳統(tǒng)和先鋒并不在一條進化論直線上，而在一個圓圈的不同位點上。如果我們把一百五十年來的先鋒文學潮流當做傳統(tǒng)，以逆時針的方向回溯，那么十九世紀以前的寫作亦可謂先鋒寫作。我們不能以外在歷史發(fā)展的線性時間去衡量人類心靈結(jié)構(gòu)中復雜的心靈時間。在心靈時間中，任何事件都可能成為其他事件的因果。這就是說，心靈結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在因果律與歷史中的因果律是不一樣的。東西在《溺》這篇小說中，考察了一個青年在水庫溺水的故事。東西用的名稱是“溺”，而不是溺水。這就意味著，溺水只是一個事件，而“溺”才是他探討的命題。對于一個村莊，一個人溺水這件事，是無需進入語言層面的：“桃村上空的月亮像一把鋒利的鐮刀收割黑夜，樹木禾草在風中呼呼作響，村莊在講玩一個突然的故事之后，逐步走向睡眠，趨于淡泊空靜?！蹦缢嗄昴凶咏嘘P連，他的父親叫關思德。關思德聽到兒子關連溺水后，他不去尋找關連溺水的直接原因，而是自己想象了導致關連溺水的另外一個個因果鏈。首先，他提著一把斧頭，要去砍領導修水庫的人陳國興。接下來，他發(fā)現(xiàn)“天氣熱”、關連的媳婦、與關連一起游泳的伙伴，包括他自己，都在導致關連溺水的因果鏈條上?！瓣P思德像一只老式座鐘被一只無形之手任意撥弄。他的身體和斧頭固執(zhí)地前行，而他的思緒卻在不斷地往回走。在前行和倒退的拉鋸戰(zhàn)中，關思德似乎是蒼老了許多。不過他樂于這樣的前思后想，這樣的前思后想使日子沉重，也讓他看清時間的鏈條。有質(zhì)量的日子就像一個比喻：一日長于一百年。”關思德與時間搏斗的“溺”，才是這篇小說的核心形象。核心形象的確立，使一個事件或一個故事進入語言，到達“形而中”的漂移之境，然后，就是去創(chuàng)造詩意。

在作品中，每一個形象都能被激活。一個形象一旦被激活，即是一個小小的宇宙。每一個形象，要么處于主詞的位格（位點），要么處于謂詞和賓詞的位格。所有的形象位格都在漂移遷流、回還往復，順著凝聚詩意之蘊依勢溢出，破壁而飛。語言中的形象就像橋梁一樣，一個形象搭在另一個形象之上，它們構(gòu)成了世界的色彩、造型，或世界的高度、寬度與長度。

注釋：

①引自阿蘭·羅布–格里耶著、董友寧譯《新小說》，見《法國作家論文學》，王忠琪等譯，三聯(lián)書店（北京）1984年6月第1版，1986年12月北京第2次印刷，第401頁。

②③伊塔洛·卡爾維諾著，黃燦然譯《新千年文學備忘錄》之《形象》篇，譯林出版社2009年3月第1版，第101頁、90—91頁。

④引自符二對東西的采訪《不顧一切的寫作，反而是最好的寫作》，見《作家》雜志2013年第1期。

李 森 云南大學