郭冰茹

《己卯年雨雪》的小說技術(shù)與文體跨界

郭冰茹

《己卯年雨雪》記述了發(fā)生在己卯年（1939年）秋天，侵華日軍突襲湖南汨羅營田，并在隨后制造的一起持續(xù)多日燒殺淫掠的慘案。在單行本的后面，附著作者熊育群一篇長長的后記，談這本書的源起，談這本書的寫作經(jīng)過和目的，談他為了寫作所做的閱讀、走訪和各種田野調(diào)查，也談他的感受、困惑和思考。由于作家的主旨并不僅僅是想在親歷者們?nèi)越≡诘臅r候，記錄下這場慘絕人寰而今卻為人們所淡忘了的戰(zhàn)爭；也不僅僅是呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭中無辜平民的苦難和傷痛，侵略者的殘暴和瘋狂；而是想寫出戰(zhàn)爭中的仇恨與寬恕、人情與人性、道德與良知以及大歷史與小命運，因此，小說以虛（虛構(gòu)）寫實（現(xiàn)實），以實（人物情節(jié)）襯虛（情思義理）的文體特點使之成為處理這一宏大主題，實現(xiàn)這一寫作抱負的不二之選。

一

熊育群深諳小說技術(shù)，《己卯年雨雪》在情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)計、敘事人選擇、敘事視角轉(zhuǎn)換以及敘事時間拼貼等方面，都顯現(xiàn)出作者的良苦用心。

在情節(jié)安排方面，《己卯年雨雪》大致是由三條相對獨立卻也互相交織的情節(jié)線串聯(lián)而成。第一條情節(jié)線由日本士兵武田修宏牽引，分前后兩段，寫他在中國戰(zhàn)場上的經(jīng)歷。前一段寫作為一名普通士兵，武田修宏已經(jīng)參加了三次大的會戰(zhàn)，滿心以為可以回國了，但在己卯年的中秋節(jié)，火車又把他帶到了湖南，參加登陸營田的戰(zhàn)斗。在營田，武田和前來中國慰問的妻子有了短暫相聚，隨后兩人搭乘的運輸車遭遇當(dāng)?shù)乜谷瘴溲b的伏擊，武田中彈與妻子失散，這條線索因此停頓，但并未中斷。后一段從武田死里逃生開始，寫他在戰(zhàn)地醫(yī)院養(yǎng)好了傷，又隨特務(wù)班重新潛回營田尋找妻子，一路上風(fēng)餐露宿裝聾作啞，蒙騙過守軍和村民，最終在見到兒子的那一瞬被當(dāng)?shù)乩习傩沾趟?。前后兩段線索均是通過武田的所見所聞，所思所感來直接書寫戰(zhàn)爭：在戰(zhàn)場上，他非?？謶炙劳?，雖然他從小受到的教育是應(yīng)該為了天皇，為了家族的榮譽慷慨赴死；對于殺人，無論是看別人殺還是自己殺，都漸漸變得麻木，雖然他也因此擔(dān)心神靈不再保佑他；他越發(fā)相信命運，特別是在戰(zhàn)友接二連三的陣亡之后；戰(zhàn)爭帶給他無邊無際的虛無感，對抗這種虛無感成為他死里逃生之后重回戰(zhàn)場尋找妻子的最大動力。從某種意義上說，恐懼、麻木、虛無和宿命感既是武田修宏的戰(zhàn)爭感受，也是成千上萬和他一樣背井離鄉(xiāng)，受戰(zhàn)爭裹挾的普通士兵的感受。

第二條情節(jié)線圍繞武田千鶴子展開，寫她與丈夫失散后的經(jīng)歷。武田千鶴子隨慰問團來到中國，看望新婚不久就應(yīng)征入伍的丈夫，兩人在營田短暫相聚后，因搭乘的運輸車遭到伏擊，丈夫中彈自己被俘，兩人從此失散。千鶴子被俘后差點被仇恨日本人的當(dāng)?shù)匕傩諄y棍打死，但她幸運地遇到了好心的左太乙一家，此后，她一邊躲避當(dāng)?shù)卮迕?，一邊養(yǎng)傷，一邊尋找丈夫，她最后產(chǎn)下一個男嬰，也終于再次與丈夫相聚，只是那時已是天人兩隔。這條情節(jié)線借助千鶴子牽連起中國和日本兩個國家，兩個普通家庭，寫彼此之間在文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、觀念信仰、習(xí)性品味以及生活習(xí)慣等方面的相同和相異。如果說第一條情節(jié)線是對戰(zhàn)爭的正面書寫，那么第二條線索則試圖呈現(xiàn)戰(zhàn)爭背后所蘊藏的東西，比如國民性、戰(zhàn)爭中的人性、大歷史中個體的命運等。

第三條情節(jié)線的主人公是祝奕典，寫他抗敵和救助日本女人千鶴子的經(jīng)歷。祝奕典在汨羅江上跑水運，船被日本人扣留后殺了扣船人，拉了一支隊伍進入蘆葦蕩開始打日本。他伏擊了日本運輸隊的汽車，擊中了武田修宏，俘虜了武田千鶴子，此后卻一直在殺了她或是丟棄她的內(nèi)心掙扎中幫助她。祝奕典最終在幫助千鶴子找到丈夫后以窩藏日寇罪被捕，判處了10年監(jiān)禁。這條情節(jié)線同時串起了血腥的戰(zhàn)場和敵后百姓的日常，是從不同視角和立場對前兩條線索描述過的事件進行的再敘述。由是，三條情節(jié)線在不同主人公的牽引下交錯纏繞，從而形成了對戰(zhàn)爭、對人性、對歷史、對個體命運、對文化沖突相對全面的書寫和思考。

在人物設(shè)計方面，《己卯年雨雪》大致是通過三組對應(yīng)的人物來體現(xiàn)其創(chuàng)作主旨。第一組人物是千鶴子和王旻如，作者將她們設(shè)計成兩個長相酷似的女人，從而為千鶴子走入當(dāng)?shù)匕傩盏纳钭龊昧虽亯|。千鶴子出場的時候曾被一個小女孩誤認成自己的媽媽，作者似乎在此希望通過孩子純凈的尚未沾染仇恨的眼睛來說明大和民族與漢民族的共通性。祝奕典在看到千鶴子的第一眼時也震驚于她與王旻如的酷似，因為他對王旻如懷有一份特殊的感情，使他在面對長得幾乎和王旻如一樣的日本女人的時候總是處于矛盾糾結(jié)中，所以他在可以殺掉她的時候救了她，在冒險幫助她的時候卻拋棄了她，而在拋棄她之后又再次選擇救回她。左太乙和左坤葦初見千鶴子也將她認成了王旻如，她與王旻如酷似，又身受重傷，父女倆因此對她少了幾分敵意，多了同情和憐憫。王旻如這一形象在故事中雖然戲份不多，但意義重大，她的存在旨在說明兩個交戰(zhàn)民族的同源性。

第二組將武田修宏與祝奕典相互參照，作者想借此說明，作為參戰(zhàn)者都有對戰(zhàn)爭的恐懼，對家的依戀，對弱小者的憐憫，戰(zhàn)爭中有仇恨也有同情，有勇敢也有怯懦，有殺戮也有救助，這些無關(guān)民族而關(guān)乎人性。武田修宏并不愿參戰(zhàn)，他的理想是當(dāng)個作家或者哲學(xué)家；祝奕典也不愿拉隊伍打游擊，他只想跑跑船，守著家過安穩(wěn)的日子。武田第一次殺人，充滿了恐懼，他對一個無辜的毫無抵抗能力的人下不了手，但無形的氣場迫使他必須開槍，他必須在這樣的氣場中學(xué)會適應(yīng)，并且越來越熟練；祝奕典第一次殺人則完全是在無意識中完成，像做夢一樣，之后他被恐懼和幻聽占領(lǐng)，雪夜奔逃，直到他能夠冷靜地將這一切理解為反抗和復(fù)仇。武田修宏為日軍的濫殺無辜所困擾，祝奕典也一直糾結(jié)于該如何對待無辜的日本女人千鶴子。武田戀家，記日記寫家信，為了尋找千鶴子在本可以傷愈回國，徹底脫離戰(zhàn)場之際執(zhí)意留下；祝奕典亦重情，得知日軍進攻的消息，急急地趕去王旻如家送信，身在外，卻一直心焦氣躁地記掛著家里的妻兒。所有這些行為舉止、感受反應(yīng)也早已超越了民族，而是人性的一部分。

第三組是以上野千鶴子的父親、武田修宏的父親與左太乙相對應(yīng)。上野和武田兩位長輩都是漢文化的仰慕者和追隨者，他們學(xué)習(xí)儒學(xué)，閱讀《史記》，喜歡唐詩，給孩子們講“三國”“水滸”和“紅樓”。在他們的影響下，孩子們從小學(xué)習(xí)漢語，千鶴子喜歡孟子，武田修宏則喜歡莊子。左太乙是湖上的隱士，沉浸在老莊和《周易》的世界里，心歸道家。浸淫在中華文明的偉大傳統(tǒng)中，使兩個民族容易在精神上產(chǎn)生的共鳴，從而超越了外在表象，從內(nèi)在精神層面凸顯了兩個民族的同源性。但兩個民族畢竟有各自的歷史、文化、信仰和立場，在上野和武田看來，這一文明經(jīng)歷了異族入主、列強入侵已經(jīng)輝煌不再，他們支持自己的孩子參軍，在他們眼中，戰(zhàn)爭既是為天皇效忠而戰(zhàn)，為家族榮譽而戰(zhàn)，也是為中華文明的重新振作而戰(zhàn)。左太乙則在遍讀古史，經(jīng)歷種種世態(tài)亂象后，看盡了人世的險惡，癡迷于天象地理、占卜冥想，并希望通過冥想找到那個沒有時空分隔，在一切人力之外的靈魂共生的世界。也正因如此，他參悟了中華上古文明，超越了國家民族，也超越了生與死。

情節(jié)和人物是小說敘事的兩大核心元素，除此之外，敘事人、敘事視角、敘事時間的安排和布局也是體現(xiàn)作家審美追求和創(chuàng)作功力的重要手段?！都好暧暄愤x擇第三人稱全知敘事，敘事人如上帝般無所不知，既宏觀把控事件的發(fā)展過程，了解情節(jié)走向，又能深入每個人物的內(nèi)心，知曉其所思所想。因此，上帝般的敘事人最大限度地貫徹了作家的創(chuàng)作理念，呈現(xiàn)了作家的主觀意志。通過全知敘事，戰(zhàn)爭的全貌、戰(zhàn)爭中個體生命的感受、不同國族之間的文化差異與聯(lián)系、以及超越民族國家的人性中的善與惡都得到了相對全面的展現(xiàn)，從而使作家的寫作目的得以實現(xiàn)。

與敘事人相關(guān)的是敘事視角。由于第三人稱全知敘事人不參與故事，文本與讀者之間便存在著一個固定的距離，如果要調(diào)整這一距離，則必須依賴敘事視角的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)。《己卯年雨雪》在從宏觀角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，描述兩個民族的文化淵源和風(fēng)俗習(xí)慣等方面使用全知敘事人的視角，一旦進入具體情節(jié)，則往往轉(zhuǎn)換成人物的視角，通過人物的見聞和感受來推進。比如武田千鶴子隨慰問團到中國，與丈夫短暫相聚，兩人乘坐的運輸車遭到伏擊，武田修宏中彈，千鶴子被祝奕典俘虜這一事件是三條情節(jié)線的交匯點，由于三條情節(jié)線分別由武田修宏、千鶴子和祝奕典牽引，所以這一事件通過三個不同人物的視角進行敘述，呈現(xiàn)出三個不同身份、不同立場的人物的情緒、情感和體驗，這樣的處理拉近了文本與讀者之間的距離。

從某種意義上說，小說是時間的藝術(shù)，敘事過程中對時序的調(diào)整既能改變敘事節(jié)奏，也能有效地擴充敘事容量?！都好暧暄分械臅r序存在順敘、倒敘、插敘、中斷等多種形式，可以說時空的拼貼構(gòu)成了這部作品非常鮮明的敘事風(fēng)格。小說開篇第一句即是“第二天，武田千鶴子穿上軍裝”，這個“第二天”的標識為故事從順敘和倒敘兩個時間向度上展開做好了鋪墊。武田修宏中彈導(dǎo)致他牽引的那條情節(jié)線在時間上中斷，但與此同時，千鶴子與祝奕典作為主人公的兩條情節(jié)線卻在武田中斷的地方漸次推進。而在故事演進的同時也大量插入武田修宏和千鶴子的回憶，從而將日本國民的風(fēng)俗習(xí)慣、觀念看法融入故事主體，從而增大了敘事的容量。

不過，頻繁的時序轉(zhuǎn)換和時間拼貼多少會影響敘事的節(jié)奏，妨礙敘事的流暢性，也容易給讀者造成一定的閱讀困擾。如前所述，由于《己卯年雨雪》的故事是由三條情節(jié)線交織推進，每條情節(jié)線由不同的人物牽引，這樣的情節(jié)安排形成了一個比較復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)，當(dāng)不斷改變的時序疊加其上，無疑會增大閱讀的難度。比如從大的時間軸上來看，前三節(jié)順敘武田修宏中彈，千鶴子被俘；第四節(jié)倒敘武田修宏的戰(zhàn)場見聞；第五節(jié)從祝奕典的視角出發(fā)，接續(xù)第三節(jié)推進故事，但同時又倒敘他九天前到營口街所見的慘狀；第六節(jié)視角轉(zhuǎn)回千鶴子，但事件并未向前推進，時間在此中斷，呈現(xiàn)的是她在昏迷中意識的流動；第七節(jié)是“三天前”主要講縣長左太平的備戰(zhàn)……這樣的視角轉(zhuǎn)換和時空拼貼對讀者而言是一種閱讀的挑戰(zhàn)，不大容易讓讀者跟上敘事人的節(jié)奏。

二

《己卯年雨雪》是一部描寫戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭中人物命運的長篇小說，但作者同時也疊加了其他文體的表現(xiàn)手法，從而完成了一次文體跨界的寫作實踐。

己卯年，即1939年，文本以明確的時間標識為題，既是要凸顯作品的寫實性，也為熟悉中國現(xiàn)代史或抗戰(zhàn)史的讀者提供了一個故事語境的預(yù)設(shè)。在虛實關(guān)系的處理上，小說的文體特點是以實寫虛，以虛證實?！都好暧暄返那楣?jié)和人物是虛構(gòu)的，但承載這一虛構(gòu)故事的背景和語境卻是寫實的，在處理“實”時，作家以“實錄”式的修史態(tài)度，通過三種方式呈現(xiàn)。

其一是將田野調(diào)查所獲得的一手材料融入作品。作者在后記中詳細記錄了這項工作：“我動員屈原管理區(qū)的朋友易送君對‘營田慘案’做田野調(diào)查，二十多個人歷時一年，尋找到了一百多個幸存者，記錄了那一天他們的經(jīng)歷。我曾跟著易送君走村串戶，聽那些年過七八十白發(fā)如雪的老人手指屋前的地坪或是水塘，說起自己當(dāng)年如何躲藏如何逃難……”，“帶著諸多的疑惑，壬辰年春天我去了日本的九州和關(guān)西。甲午年冬天又一次去了東京、房總半島、伊豆半島和北海道，一個月里我仔細地體驗著、觀察著、思考著?！苯?jīng)過田野調(diào)查，作者對營田慘案幸存者的采訪筆錄化作了祝奕典在營田的見聞，作者在日本的走訪和感受成為作品中對日本、日本人、日本文化禮俗進行描摹和書寫的基底。

其二是將閱讀積累的相關(guān)知識融入作品?！都好暧暄分杏邢喈?dāng)一部分篇幅是寫日本、日本人、日本文化禮俗，并以此進一步探討日本人的國民性和國家觀。這些內(nèi)容無法借助田野調(diào)查完全獲得，必須通過深入學(xué)習(xí)完成相關(guān)內(nèi)容的知識積累。在后記中，作者提及自己閱讀的日本研究著作，包括《菊與刀》《日本與日本人》《日本邊境論》《日本社會的歷史》等；日本進入現(xiàn)代以后關(guān)于國家和自身民族獨特性的論述，包括《文明論概略》《脫亞論》《武士道》《典型的日本人》等；以及日本近現(xiàn)代的作家作品，比如川端康成和村上春樹。這些知識積累豐富了作者對日本的了解，從而勾勒出武田和上野兩個日本家庭。比如千鶴子對結(jié)婚儀式、拜神儀式、中秋節(jié)禮俗的回憶；武田修宏的父親對日本歷史、中華文明的理解。通過后記，我們知道千鶴子父親對近代中國的看法基本脫胎于明治維新后對日本民族獨特性的論述，而武田修宏對于學(xué)校教育的回憶也基本出自作者對日本教育史的研究。這些出自實證研究的成果成為小說細節(jié)的必要的概述性的補充。

其三是將收集整理的相關(guān)文獻融入作品。作者坦言關(guān)于長沙會戰(zhàn)的歷史文獻和一些戰(zhàn)爭親歷者的日記、回憶錄是他進入歷史現(xiàn)場的一條途徑?！兑惶栕鲬?zhàn)之二?湖南會戰(zhàn)》《國軍抗日戰(zhàn)史專輯》《松山——全軍覆滅戰(zhàn)場的證言》以及《東史郎日記》《荻島靜夫日記》《守土日記》（謝寶樹）等文字記錄用于書寫戰(zhàn)場，而日本女人近藤富士之的回憶錄《不堪之回首》中的往事則成為小說中千鶴子故事的一部分。作者說：“大和民族是一個喜歡記日記的民族，很多士兵寫了日記，寫了他們怎樣來到中國，怎樣投入戰(zhàn)斗，怎樣殺人，一天又一天怎么度過?！L篇小說《己卯年雨雪》中幾乎所有日軍殺人的細節(jié)和戰(zhàn)場的殘酷體驗都來自這些真實的記錄，我并非不能虛構(gòu)，而是不敢也不想虛構(gòu)。我要在這里重現(xiàn)他們所經(jīng)歷所看到所制造的災(zāi)難現(xiàn)場（著重號為引者加）”。

在《己卯年雨雪》中，作家想要“創(chuàng)造和還原一段歷史”。那么，同為敘事的文體，小說與歷史的聯(lián)系與區(qū)別何在？如何以小說的方式書寫歷史? 這一直是作家思考的問題。石昌渝在《中國小說源流論》中討論了史傳與小說的關(guān)系，他認為小說來源于史傳，兩者的區(qū)別僅在于實錄和虛構(gòu)，而當(dāng)小說宣布自己是虛構(gòu)的，小說才是徹底擺脫了附庸史傳的自卑心理，即所謂“史統(tǒng)散而小說興”。從這個意義上說，小說之所以成為小說而不同于歷史，恰恰在于它足夠的“虛”，并且能以這足夠的“虛”寫出足夠的“實”?！都好暧暄穼?zhàn)爭、命運、人情、人性等的思考足夠“虛”，對背景、場景、感受的書寫也足夠 “實”，只不過，當(dāng)這些通過田野調(diào)查、閱讀研習(xí)和文獻整理得到的“實”的材料借助人物的回憶、感知、追問直接進入文本，進入那些對于戰(zhàn)爭場面、文化禮俗、感受思索的全知敘述時，作家“重現(xiàn)歷史”的主觀訴求會造成人物形象一定程度的虛化，從而使文本的敘述風(fēng)格更近于“史”。

營田慘案發(fā)生在作者的故鄉(xiāng)，離他出生的時間不到20年?！都好暧暄废胍舸孢@份苦難的記憶，想要探討戰(zhàn)爭背后的人情與人性，因此，這部作品在描寫場景、敘述事件以及剖析人物內(nèi)心等方面都常常能清晰地感受到作家的情感、立場和態(tài)度。從寫實的角度上說，小說這一文體并不要求作家強烈的主觀介入，有時甚至是相反，希望作家能從故事中完全隱退?！都好暧暄吩谔幚碜骷遗c文本的關(guān)系時則表現(xiàn)出明顯的主觀介入，這種處理方式在當(dāng)代小說創(chuàng)作中并不常用。

西方敘事學(xué)理論習(xí)慣將作者和敘事人當(dāng)作兩個概念來使用，就一般意義而言，敘事人是某個文本的具體敘述者，而作者并不與該文本產(chǎn)生直接的聯(lián)系，他只是一個活生生的，有血有肉的人。作者與敘事人之間的關(guān)系若限定在某個具體的文本中，則可以理解成敘事人是作者在該文本中的代理。小說脫胎于史傳，史傳文在敘述事件時常采用第三人稱全知視角，這一視角意味著上帝般的敘事人只是一個旁觀者和記錄者，在敘述中并不將自己的眼光和立場賦予文本中的人物和事件。這種相對客觀的敘述態(tài)度保證了史傳文的“實錄”精神，也直接影響了小說的寫作方式，中國古典小說在描摹事態(tài)，狀寫人物時便多用白描寫實而鮮有斷語?，F(xiàn)代小說中限知視角比較常用，敘事人往往扮演故事中的人物，直接參與事件，但即便如此，作家對敘述的主觀介入也是有限的。西方敘事學(xué)理論推崇作者從故事中隱去，是希望故事中的人物和情節(jié)完全依照自身的邏輯展開，不管是上帝式的敘事人，還是借用故事中人物的眼睛來觀察和講述，故事似乎是無中介地進入讀者的意識，從而達到一種“似真幻覺”。

小說文體希望作者從故事中隱去，以營造一種客觀真實的效果，散文文體似乎恰恰相反，作者主導(dǎo)敘事，直抒胸臆，具有絕對的權(quán)威性。有學(xué)者曾比較過小說和散文在表達情感時的不同：“小說、戲劇的作者，往往把自己強烈的感情傾注在典型形象的塑造上，作者對生活的感受，一般是通過間接抒情的方式表達出來；散文則不一樣，它往往把直接抒情作為一個重要特征。為了把作者的所見所聞寫得更為真切，同時也為了便于作者直接抒發(fā)感情，散文通常采用第一人稱的寫法。這種寫法，就像同讀者面對面談心一樣，使人感到格外親切，不知不覺地受到作者情感的感染和熏陶”。因而，就作者、敘事人、文本三者的關(guān)系和距離而言，在散文文體中，敘事人與作者的距離最近，敘事人的視角、眼光、立場、態(tài)度與作者構(gòu)成最大限度的重疊，也正是為了能夠更直接地表達作者的主觀意圖，散文文體的敘述過程常有議論和抒情相伴生。

《己卯年雨雪》是第三人稱全知視角。敘事學(xué)理論在討論敘事視角時首先要區(qū)分敘事聲音和敘事眼光，所謂“敘事聲音”是指敘事人的聲音，而“敘事眼光”是指充當(dāng)敘事視角的眼光，它既可以是敘事人的眼光，也可以是人物的眼光。在《己卯年雨雪》中，作者常常通過敘事人和人物的眼光轉(zhuǎn)換，來實現(xiàn)其寫作意圖。由是，作家不僅僅是一場戰(zhàn)爭的旁觀者和記錄者，同時也能將自己的主觀情緒，思考疑問通過人物帶入文本。比如作者以全知視角寫戰(zhàn)爭，“艦艇從上荷葉湖開過來，艦艇上的炮開火了，仿佛要把這個世界炸碎，轟成一團齏粉。這是個屠宰場，不是你死就是我活，從來沒有妥協(xié)的余地，摧毀了再摧毀！工事摧毀，城鎮(zhèn)摧毀，人體摧毀，全都破碎不堪。生命何其渺小又何其悲壯。他突然涌出一股荒誕感：為什么非要置對方于死地？人類為何要自相殘殺？”這段文字在寫景觀的同時也輔以議論和抒情，聲音是敘事人的，眼光卻是“他”，即指武田修宏的。敘事聲音和眼光的分離方便作家將自己的主觀情緒、感受追問通過人物的眼光有效帶入。

除此之外，語言選擇也頗能體現(xiàn)出作家對待文本的態(tài)度和主觀介入的程度。如果將作家在后記中對營田慘案的描述；對日本明治維新后歷史、文化、國民性的討論；對日本近代化以來的思想教化和行事邏輯的追問與《己卯年雨雪》的相應(yīng)內(nèi)容對照來讀，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者在語言使用上的重合之處。后記是作家用以說明寫作過程、目的、感受的文字，是作家情緒、情感、思考、追問最直接的表達，當(dāng)這種直接抒情的表達方式在小說中呈現(xiàn)的時候，讀者會非常清晰地感受到作家本人的主觀感受。從某種意義上說，就作家對文本情感介入而言，《己卯年雨雪》的處理方式比較接近直抒胸臆的散文。

《己卯年雨雪》有鮮活的人物和繁復(fù)的故事；有來自田野調(diào)查和文獻整理的歷史材料；有作家濃烈的主觀情感，從而在小說文本中呈現(xiàn)出散文和史傳文的敘述風(fēng)格，構(gòu)成了一定程度的文體跨界現(xiàn)象。

三

文體跨界現(xiàn)象在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域并不少見，散文化小說，詩化小說，新聞小說，散文詩等概念的提出，即是對這一現(xiàn)象的概括和描述。

文體跨界之所以成為可能，一是由于文學(xué)創(chuàng)作自身的特性。寫作本身是個體精神勞動的呈現(xiàn)，蕭紅在為自己的小說辯駁時曾說：“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說也有些就不是小說，如《頭發(fā)的故事》《一件小事》《鴨的喜劇》等等?！比绻覀儗⑿≌f視為作家個體精神情懷的自由表達，那便不應(yīng)囿于一種固定的標準和格式。換言之，從閱讀者或研究者的眼光來看，小說、散文、史傳文是不同的文體，它們有不同的表現(xiàn)形式、審美風(fēng)格和意義內(nèi)涵，但是對于作家來說，寫作很可能是情緒和思想的突破口，他會不由自主地選擇那種最擅長的、最能滿足他的寫作訴求的表達方式。

二是由于不同文體之間存在著共性。在通常意義上，文學(xué)作品依照描寫對象和表達形式分為小說、散文、詩歌和戲劇四種類型，它們在長期的文學(xué)實踐中逐漸定型，各自形成了有別于其他類型的規(guī)范、要求和準則，這是它們之所以成為自己而區(qū)別于他人的本質(zhì)特征，比如散文的直抒性靈，小說中鮮活的人物形象和故事性，詩歌對韻律和節(jié)奏的強調(diào)等。但文體之間的邊界又是相對模糊的，比如散文與詩歌的抒情性追求，散文與小說的敘事性特征，小說與戲劇在人物塑造和情節(jié)設(shè)計方面的表現(xiàn)力等等，這些共性使文體本身具有了一定的開放性，從而使文體之間的滲透和跨界成為可能。

從某種程度上說，文體跨界對文學(xué)創(chuàng)作本身具有一定的積極意義。文體跨界一方面拓寬了文學(xué)作品的寫作空間，一方面也增加了作家創(chuàng)作的自由度和表現(xiàn)力，關(guān)于這一點，我們不難從文學(xué)史中的成功個案中看到，比如魯迅的《野草》、蕭紅的《呼蘭河傳》、沈從文的《邊城》、汪曾祺的《受戒》等等?！都好暧暄废胍獮槟嵌翁N藉已久的痛苦記憶尋找一個寫作的突破口，想要“創(chuàng)造和還原一段歷史”，并在探求歷史真相的同時追問其緣由，因而作者以小說豐富的表現(xiàn)力，輔以散文的抒情性和史傳文客觀嚴謹?shù)膶嵶C材料來實現(xiàn)其寫作目的，是一種必然且自覺的選擇。此外，熊育群積累多年的詩歌、散文的寫作經(jīng)驗，以及類似《無巢》這樣被稱為“新聞小說”的跨文體實踐，也使他形成了自己在文體意識上的個性和風(fēng)格，《己卯年雨雪》正是這種個性和風(fēng)格的表現(xiàn)。

小說、散文、詩歌、戲劇，雖各有各的體制，但彼此之間的邊界卻是流動而開放的，即所謂“定體則無，大體則有”。《己卯年雨雪》在人物形象塑造，情節(jié)結(jié)構(gòu)布局，敘事時間轉(zhuǎn)換等方面都顯示出作家對小說文體的把控，同時也將文獻實證材料與散文的抒情性融入小說創(chuàng)作，并使整部作品在氛圍、氣息、基調(diào)上協(xié)調(diào)一致，從而在小說的文體跨界方面做出了諸多有益的嘗試。

不過，文體跨界雖然在理論上具有可操作性，也有不少成功的個案，但是相關(guān)的一些技術(shù)問題仍有進一步的討論的空間。由于體裁的相對穩(wěn)定性，無論創(chuàng)作還是評論，“文章以體制為先”的辯體論觀點都是核心和首要的原則，因而，文體跨界的前提是體制之間的異中有同。如何使相異的部分不矛盾，相同的部分更協(xié)調(diào)，是文體跨界的基本原則，涉及到寫作過程中“度”的把握。比如，作者從文本中隱退是小說“崇實”“寫真”，營造“似真幻覺”的一種方式，那么在講故事、寫人物、描摹場景、表達態(tài)度時，該如何處理作者的主觀感受；飽滿鮮活的人物形象是小說的靈魂，那么在借人物的感官來陳述某些場景，表達某種觀念時，該如何將嚴正方冷的文獻材料融入人物有溫度有態(tài)度的感知與思考；長篇小說是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，如何在作品中包含人物、情節(jié)、環(huán)境，敘事、抒情、議論，紀實、虛構(gòu)、思考等不同層面的內(nèi)容，同時又能維持結(jié)構(gòu)的緊湊和平衡等等?！都好暧暄返奈谋緦嵺`提供了一個很好的個案，幫助我們從理論上推進對這些問題的思考。

注釋：

①②熊育群：《己卯年雨雪·后記》，收入《己卯年雨雪》，花城出版社，2016，第365、378頁、386頁。

③石昌渝：《中國小說源流論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第83頁。

④孫景陽等：《散文理論與鑒賞》，海南出版社，1998，第4頁。

⑤聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，《新文學(xué)史料》，1981年第1期。

郭冰茹 中山大學(xué)