張定浩

張定浩專欄 物性論

文學(xué)與笑

張定浩

一

我第一次接觸詹姆斯?伍德的著作是在2015年，他寫于2009年的《小說機(jī)杼》在這一年由黃遠(yuǎn)帆翻譯成中文。這是一本很薄的書，大約三小時就可以看完，但或許值得喜歡小說寫作和閱讀的人每隔段時間就再花三小時重讀一次。書名的原文是how fiction works，直譯過來其實就是“小說原理”，但譯者頗用心地選擇“機(jī)杼”這個略微生僻的古詞，可能也因為“原理”這個詞在文學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)被污名化了，它立刻會讓人聯(lián)想到某種教科書式的、由本體、客體、主體、對象和價值之類元素所構(gòu)成的枯燥存在。有一種通行的著名說法，是說大學(xué)中文系不培養(yǎng)作家，然而，諸如《文學(xué)概論》或《文學(xué)原理》之類的教材，無論是源自蘇俄還是歐美，都不僅很好地完成了“不培養(yǎng)作家”的目標(biāo)，還更進(jìn)一步，摧毀了“批評”這門藝術(shù)，從而將公眾與文學(xué)卓有成效地隔閡開來。

伍德《小說機(jī)杼》開頭便提到約翰?羅斯金的《繪畫原理》，他說，這是一本優(yōu)異的入門級讀物，羅斯金以批評家眼光帶領(lǐng)藝術(shù)新手和好奇觀眾還有普通藝術(shù)愛好者，一步步走完創(chuàng)作全程?！傲_斯金的威信”，伍德說道，“來自他的眼力，能看見什么，能看得多細(xì)，并且可以用文字把這種眼力傳達(dá)出來?！蔽榈孪Ｍ约嚎梢猿袚?dān)類似羅斯金在繪畫領(lǐng)域所完成的工作，他覺得這樣的工作在小說領(lǐng)域完成的并不令人滿意。

我還想到其他領(lǐng)域的一些“原理”教材，比如《數(shù)學(xué)原理》《物理學(xué)原理》《自動控制原理》《電路原理》《軟件工程原理》，等等，沒有一個理工科領(lǐng)域的從業(yè)者可以擺脫這些原理，可以無視這些教科書就開始工作。

在每個領(lǐng)域，理論層面的原理和經(jīng)驗層面的實踐都是緊緊纏繞在一起，交替前行的，最精深原理的撰寫者都是某種程度上的實踐者?！顿M曼物理學(xué)講義》是大學(xué)二年級教材，但它是由諾貝爾物理學(xué)獎獲得者撰寫的；面對名之為《數(shù)學(xué)原理》的著作，我們想到的作者是牛頓和羅素；而在音樂領(lǐng)域，最好的和聲學(xué)原理教程是出自勛伯格之手。這樣的例子比比皆是，唯獨在文學(xué)領(lǐng)域，原理和實踐的脫節(jié)乃至長久對立，卻成為一種醒目、尷尬乃至于被默認(rèn)的事實。在這樣的狀況下，文學(xué)就漸漸從其他各種科學(xué)與人文領(lǐng)域中被剝離出來，文學(xué)被貶至某個和性愛相似的蠻荒領(lǐng)地，其中實踐者永遠(yuǎn)是第一位的，那些理論研究者自慚形穢，被視為無能力者。這也是被廣泛征引過的喬治?斯坦納那個隱喻的由來，“當(dāng)批評家回望，他看見的是太監(jiān)的身影。如果能當(dāng)作家，誰會做批評家……批評家過的是二手生活。他要依靠他人寫作。他要別人來提供詩歌、小說、戲劇。沒有他人智慧的恩典，批評無法存在”。

我覺得喬治?斯坦納的說法是錯誤的。批評家的確依靠他人寫作，但作家也同樣如此。沒有古希臘和古羅馬人的著作就沒有蒙田，沒有盧梭就沒有浪漫派作家，沒有里爾克和歌德，也就沒有馮至的《十四行集》……事實上，沒有他人智慧的恩典，不僅批評無法存在，整個文明也無法存在。無比；沒有笑聲與勞作，禱告就不過是諾斯替派的囈語，站不住腳，傲慢偽善；而拋卻笑聲與禱告，光憑勞作生活著的人，會變成渴望權(quán)力的瘋子，變成試圖奴役自然以滿足眼前欲望的暴君。（奧登《關(guān)于不可預(yù)知》）

二

文學(xué)，在其原理和實踐兩個方向上的特殊撕扯，恰恰從反面證明了文學(xué)批評的艱巨性和必要性。文學(xué)批評需要用“文字”去描述、闡釋“文字”，這種與所描述對象共享同一種媒介的特質(zhì)，是其他絕大多數(shù)領(lǐng)域的理論著述都不曾擁有的：對文學(xué)之外的諸多領(lǐng)域而言，文字只是工具，不是對象，但對文學(xué)而言，文字既是工具也是對象，既是因也是果，既通向一切自然和精神的實在領(lǐng)域，又收束停留于文本的虛構(gòu)空間中。文學(xué)批評的這種被伍德稱之為“獨一無二”的“偉大特權(quán)”，也恰恰構(gòu)成一種“不可能性”，它敦促每一個文學(xué)批評寫作者找到文學(xué)自己的語言去和文學(xué)對話。

如果現(xiàn)有的對于文學(xué)的理論性批評不能使我們滿意，那只是因為我們采取了種種錯誤的、非文學(xué)的方式在批評文學(xué)。

威斯坦?休?奧登區(qū)分過三個世界，日常勞作的世俗世界，崇拜禱告的世界和笑聲的世界：

相較于日常勞作的世俗世界，笑聲的世界與祈禱者的世界要相近得多，因為這后兩個世界里人人平等，在笑聲的世界里我們作為種族的個體是平等的，在祈禱者的世界里我們作為獨立的人是平等的。而在勞作的世界里，我們卻不是平等的，也不可能平等，多樣化和相互依賴是我們唯一的存在方式?！钊藵M意的人生，無論是對個人還是集體來說，都只有在對這三個世界都報以尊重的前提下才可能實現(xiàn)。沒有禱告和勞作，狂歡節(jié)的笑聲顯得丑陋

如果在奧登這三位一體的世界中請他給文學(xué)一個位置，我想，他一定會將文學(xué)納入笑聲的世界。與文學(xué)相比，笑，是一種純?nèi)坏膶嵺`嗎，抑或也有它的原理？笑可以被解釋嗎？

要像對待笑聲一樣對待文學(xué)。而文學(xué)批評所做的實際工作，實則近似于去描述笑的原理，去解釋一個笑話。通常，人們會認(rèn)為笑話是難以分析的。E.B.懷特的名句：“幽默固然可以像青蛙一樣被解剖，但其妙趣卻會在解剖過程中喪失殆盡”，代表著大多數(shù)人對于笑的看法，同時也是對于文學(xué)批評的看法。

三

昆德拉解釋過一個猶太諺語，“人一思索，上帝就發(fā)笑”，他的用意并非要借上帝之名嘲笑“思索”，只是嘲笑思索的偏執(zhí)，“因為人從來不是他以為是的那樣”，而意識到人們對事物和自我的觀念性描述和事實之間存在某種錯位，如叔本華所言，這是笑聲的基本動因。因此，為避免出錯，人不應(yīng)該僅僅獨自思索，他需要借助他人的紛繁多樣的智慧，需要通過另一些視角來審視他人，也借此審視自我。昆德拉認(rèn)為現(xiàn)代小說藝術(shù)就來自這樣對于人的洞見，小說家籍此領(lǐng)悟上帝的笑聲并萌發(fā)其在人世的回聲，它既是糾正也是理解，是反抗也是接受，是自主的也是博大的，“小說的智慧與哲學(xué)的智慧不一樣，小說不是從理論精神中產(chǎn)生而是從喜劇精神中產(chǎn)生”。

伍德相當(dāng)贊賞昆德拉對于小說藝術(shù)的談?wù)?。他出版?004年的文論集《不負(fù)責(zé)任的自我》有一個副標(biāo)題，“論笑和小說”，談?wù)撘幌盗鞋F(xiàn)當(dāng)代小說，可以視作對昆德拉的拓展與深化。他在這本書開篇的引言中說：

喜劇像死亡和性一樣，經(jīng)常獲得的評論是‘不言而喻’。經(jīng)常有人定期出來宣告，喜劇真的難以言喻或無法解釋，談?wù)撓矂⊥皆鲇泻Φ脑肼?。特別容易遭受奚落的是對喜劇一本正經(jīng)的批評，因為最可笑的事情莫過于嚴(yán)肅對待笑話。這些抗拒批評入侵喜劇的人往往也聲稱難以真正談?wù)撛姼?、音樂或美學(xué)觀念。

這些人似乎太害怕自我意識，或者說太不相信言詞，尤其不相信闡釋的可能。

伍德相信，“批評有能力談?wù)撛S多事情”。隨后，作為例證，他為我們精彩地闡釋了一個他所聽過的老笑話：一個詩人給另一個詩人倒上一杯酒，后者有氣無力地聲稱，“我必須戒酒，我現(xiàn)在一點兒也不喜歡這東西”，第一個詩人回答道，“對，我們沒有人喜歡這東西”。在他闡釋之前，這個笑話僅僅只是一個笑話，在闡釋之后，這個笑話的魅力沒有減弱，反而增加了，成為人類同情心和意志自由的一個樣板。

四

一個好笑話是經(jīng)得起分析的，好小說亦然，但這種分析應(yīng)當(dāng)是庖丁解牛式的，而非指鹿為馬。在《被背叛的遺囑》里，昆德拉以海明威《白象似的群山》為例，展示過這兩種迥然不同的分析。

首先是他自己的。他細(xì)致地揣摩海明威那些簡短微妙的男女對話，“令人驚奇的是，讀者可以根據(jù)這番對話想象出無窮無盡的故事來”，其中，人物性格是多樣化且不確定的；他看到海明威力圖“抓住真正對話的結(jié)構(gòu)”，以此尋找“失去的現(xiàn)在”，它來自現(xiàn)實生活，不同于戲劇對話，且又被小說家賦予了一種清澈、漂亮的形式，如同流逝的時間被攫取，并凝固于小說文本創(chuàng)造出的空間。

第二種分析，取材于美國文學(xué)教授杰弗里?梅耶斯論海明威的一篇文章。在這種類型的分析中，小說變成一次社會道德和社會問題課的案例；小說被視為作者個人生活的折射；原小說獨特的美學(xué)特點（反心理主義，非戲劇化）被取消，取而代之的是教授自己在簡化的情節(jié)復(fù)述中重新創(chuàng)造的另一部平庸小說：“一個自我中心主義的男子正在強迫他的妻子墮胎”；通過連續(xù)與陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、圣經(jīng)、莎士比亞進(jìn)行比較，這被教授創(chuàng)造出來的另一部平庸小說被證明依舊是偉大的并解釋了教授本人對它的興趣。

我們即便沒有讀過美國文學(xué)教授的原文，對這第二種分析模式也不會陌生，它就充斥在我們周圍，像被不斷生產(chǎn)出來的一個個老笑話，共同來自對小說的描述和小說本身之間的持久錯位。

五

笑話之所以能被分析，是因為它一直都是理智與智慧的產(chǎn)物，它訴諸人類共有的理解力，如同悲劇訴諸人類共有的同情心。對笑的抽象原理的研究和總結(jié)，自亞里士多德到霍布斯、叔本華、克爾凱郭爾再到柏格森和弗洛伊德，一直是哲學(xué)家關(guān)心的話題。與之對應(yīng)的，小說家雖然也關(guān)注哲學(xué)家的總結(jié)，但他更關(guān)心具體的笑與淚，具體的由一個個細(xì)節(jié)和字詞織成的悲喜劇之毯，而文學(xué)批評要做的工作，是將其完好無損的拆開。某種程度上，優(yōu)秀小說家和優(yōu)秀批評家分擔(dān)了珀涅羅珀的白天和黑夜，糟糕的批評家則好比那些求婚者，他們急于占有珀涅羅珀，而不是首先理解她的勞作。

借助塞萬提斯和拉伯雷，昆德拉發(fā)現(xiàn)了小說特有的喜劇精神，具體而言，就是對相對性、復(fù)雜性和反抒情的堅持，小說家以此抗衡世俗世界和政教世界的威權(quán)。伍德則進(jìn)一步，將拉伯雷剔除，將莎士比亞召喚進(jìn)來，他更關(guān)心的，是十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)小說中出現(xiàn)的一種新的“神奇創(chuàng)造”，他稱之為“不負(fù)責(zé)任的喜劇”：

我們的內(nèi)心生活深不見底，也許只有部分向我們敞開，這種小說觀念必然創(chuàng)造出一種新的喜劇，基于對我們難以理解之物的管理，而非基于對我們所有知識的掌控。（詹姆斯·伍德《不負(fù)責(zé)任的自我·引言》有幸目睹微笑與嘲笑的健全的結(jié)合，伍德剖析很多心儀小說家的精妙之處，感同身受于他們滿懷哀傷與同情的微笑，這不妨礙他盡情嘲笑另一些名不副實的作家。

他痛斥湯姆?沃爾夫的膚淺，但引發(fā)他痛斥的，是一種意識到這個作家被賦予“實際上不具有的美德”之后的道德義憤。

假如沃爾夫不是漂浮在得意之海，假如媒體沒有為他戴上狄更斯傳人的花冠，所有這些本來不值一提。

明白“我們的內(nèi)心生活深不見底”，不同于昆德拉所謂的“知道沒有一個人是他自以為的那個人”（參見《帷幕》），后者將深淵簡化為對深淵這個存在的“知道”，再往前一步，就是價值虛無和“慶祝無意義”，令一切（包括最珍貴之物）都只能懸停在“好笑”的半空。伍德將我們重新拉回生活的淵底，在那里，高高在上的嘲笑和反諷不見了，余下的是弗洛伊德討論過的“帶淚的笑的幽默”，但伍德精彩地將弗洛伊德的理論扭轉(zhuǎn)，他說，真正的同情并沒有如弗洛伊德認(rèn)為的那樣被笑所阻止和轉(zhuǎn)移，相反，真正的同情因受阻而強化，并和笑聲奇異地混合在一起，這種悲欣交集的混合是諸多現(xiàn)代小說最動人心魄之處，契訶夫和赫拉巴爾的故事就是這樣運行的。

六

有兩種笑，嘲笑和微笑，小說家借助它們完成其對于人世的糾正和寬恕。批評家同樣借助這兩種笑聲，把我們帶回文學(xué)的現(xiàn)場。

一個永遠(yuǎn)微笑的批評家，會令人懷疑他的真誠，但一個只會嘲笑的批評家，也會令人覺得無趣。在《不負(fù)責(zé)任的自我》一書中，我們

沃爾夫的小說只是表面像狄更斯的小說，它們不是文學(xué)性的小說。盡管它們體量龐大，扭曲的情節(jié)不斷克隆，但它們的野心不過是簡化的管理。所謂的“現(xiàn)實主義”，沃爾夫指的是可辨識的現(xiàn)實。他的人物都是類型化人物：每個人代表了某種普遍性?！室獬靶统蠡宋?，使他們更加典型。但這樣一來，他們只是古怪的典型，他們做不到的是成為個體。他們只是皮肉之相，沒有精髓，軟弱無力。沃爾夫沖向人物描寫亮閃閃的極端，總是忽略微妙而迷人的中值。

沃爾夫和與他類似的作家呼吁的“現(xiàn)實主義”，總是關(guān)于社會的現(xiàn)實主義，不是關(guān)于人類情感、動機(jī)和秘密的現(xiàn)實主義。因為情感的現(xiàn)實主義認(rèn)識到，人的故事總是差異的結(jié)合點，不是非黑即白，不是非此即彼。但是，沃爾夫的人物只有簡單性……沃爾夫的人物一次只有一種感情，他們的內(nèi)心生活像自我單調(diào)的叮當(dāng)聲。

把這類寫作當(dāng)作文學(xué)加以接受是危險的，不是因為任何人會將之與生活混淆，會認(rèn)為“生活就是這個樣子”，而是因為讀者讀到它時可能會想：“文學(xué)就是這個樣子”。

文學(xué)并非如此。伍德憤而捍衛(wèi)他心愛的文學(xué)，而他的憤怒是以一系列極其飽滿和準(zhǔn)確的文學(xué)描述與修辭來呈現(xiàn)的。他以同樣的憤怒呈現(xiàn)拉什迪的小說：

這種漫畫式寫作，一直是拉什迪職業(yè)生涯中的缺點，但卻多年來一直被幸運地吹捧為“魔幻現(xiàn)實主義”，其實真正該叫“歇斯底里現(xiàn)實主義”，這只能證明他沒有能力寫作現(xiàn)實主義小說……由于拉什迪華而不實的風(fēng)格影響很大，需要反復(fù)澄清的是，那樣的生動不是有活力的生動，事實上，它代表了對真正活力的畏懼。

在此刻，文學(xué)批評，是通過講述一個有關(guān)文學(xué)自身的、皇帝新衣般的笑話——那些被媒體吹捧的文學(xué)作品根本不是文學(xué)——來對文學(xué)實施有力的糾正。在這一刻，伍德回到了柏格森極其嚴(yán)厲的喜劇觀中，即“笑就是清潔劑”。在審美領(lǐng)域，一個人是難以被另一個人所說服的，直到他突然自己意識到自己的可笑。

七

伍德熱愛索爾?貝婁，稱之為美國二十世紀(jì)最偉大的小說家，并仔細(xì)列舉貝婁小說中的三種喜劇形式：思想喜劇，宗教喜劇和身體喜劇。他說，“閱讀貝婁是活著的一種特別方式……貝婁的寫作反復(fù)指向生命，指向生命的爆發(fā)”，在舉了大量貝婁小說中的例子之后，他說，“我們突然吃驚地意識到，貝婁在教我們?nèi)绾慰?、如何聽，在教我們?nèi)绾未蜷_感官”。

而這些，其實也是伍德的文學(xué)批評所教給我們之物。在他最近的回顧性著作《最接近生活的事物》中，他提請我們注意，今天所謂的學(xué)院批評“歸根到底是一個遲來的體制篡位者”，它只有短短百年不到的歷史，對文學(xué)批評而言，還有一個更古老的“作家-批評家”的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)從薩繆爾?約翰遜、柯勒律治、波德萊爾、伍爾夫、本雅明、朱利安?格拉克……直至布羅茨基、米沃什、昆德拉和大衛(wèi)?福斯特?華萊士……綿延不絕，是這個傳統(tǒng)為批評帶來好的名聲。但這種作家批評不意味著抗拒博學(xué)，相反，他引用肯尼斯?伯克的話，“批評的主要理想在我看來，就是利用一切能利用的”，為了抵達(dá)某種理想中的“視野一致性”——批評家、讀者、作者共同分享一個創(chuàng)造性的整體，如同我們在最愉快的笑聲中所感受到的那種分享。

在盡情嘲笑那些偽劣作家之外，他最令人嘆服的，是涉及那些已被分析過千百次的經(jīng)典作家的文章。我們對他所談?wù)摰膶ο螅ū热缟勘葋喕蛲袪査固┝私庠蕉?，就會越嘆服他的才能。他是真正在談?wù)撔≌f，同時也是在穿過這些小說去寫作（writing through），而很多批評家只是在談?wù)撟约?，或談?wù)撔≌f家希望他們談?wù)摰臇|西。他寫經(jīng)典作家，也寫當(dāng)代年輕作家，在他的批評視野中所洋溢的那種平等感，也正是奧登所言笑聲的世界和祈禱者的世界里共有的平等感，文學(xué)之于伍德，在笑聲之外有時也意味著一種信仰。

詹姆斯?伍德1965年出生，30歲時離開英國去美國，因為他娶了一位美國小說家為妻。他寫作《不負(fù)責(zé)任的自我》時39歲，已被公認(rèn)為最優(yōu)秀的在世批評家。想一想，他現(xiàn)在也只有52歲，《最接近生活的事物》是2015年剛剛完成的新作，這位批評家活在我們同時代，單是這么想想，就會覺得愉快，和振奮。閱讀他的書是一種幸福，這種幸福是類似于斯多葛式的，知道萬物和人是可以被理解的，無論如何。

張定浩 上海文化雜志社