宮平

[摘要]演員要從自我體驗感受出發(fā)分析角色，是愛是恨，是痛是憐，是褒是貶，演員自己要有一個明確的態(tài)度，演員對角色的認識是根據(jù)角色的行為產生的。演員需要把自己的“意”借角色的細節(jié)活動表現(xiàn)出來。

[關鍵詞]戲曲表演 理性認識 形象思維 合理運用程式 突破行當

演員如果僅僅是在舞臺上機械地復制動作，不將這些動作融人心靈，那么他的表演一定不能感染觀眾，引起共鳴。演員如果主動站在角色立場，將角色的愛惡恨喜，溶入到自己的創(chuàng)作中，角色的形象就會鮮明，就會帶動觀眾愛惡恨喜，人物塑造才會成功。演員在演戲的過程中要將角色演細是有一個艱難過程的。

一、演員對角色要有理性的認識

角色是受演員支配的，演員要站在自己的立場對角色作出評價，是愛是恨，是痛是憐，是褒是貶，演員自己要有一個明確的態(tài)度，當然，演員對角色的認識不是憑空產生的，他是根據(jù)角色的行為產生的。演員需要把自己的“意”借角色的活動表現(xiàn)出來。

《清風亭》是一出流傳較廣的傳統(tǒng)劇目，劇中的老旦賀氏是一個命運極度悲催的人物。賀氏與老伴張元秀年過六十卻膝下無一子半女。適逢本地一年一度的燈山會，二老偶然乘興前去觀燈，于周梁橋下拾得一子，取名張繼保以承繼香火。不料張繼保漸大后在學堂讀書被同學嘲笑，回家吵鬧，因怕被張元秀責打脫門而逃，跑至清風亭，遇見一婦人，此時，張元秀亦趕至清風亭，一個要責一個要護，一番牽扯爭辯，得知那一婦人竟是張繼保親母，無奈之下，張元秀只得同意，張繼保被其母帶走。此后，賀氏思兒成疾，常與張元秀無理吵鬧。數(shù)年后，張繼保皇榜高中，遵父母之命榮歸祭祖，路過清風亭，二老前來相認，張繼保卻不念十三年撫養(yǎng)之恩，賀氏與張元秀一腔悲憤無處申訴，雙雙碰死在清風亭。這出悲劇雖有濃重的因果報應，但主旨卻是教人心存善念，要懂得知恩圖報。通過劇本，我對賀氏這一角色作了剖析，劇中的賀氏是一個勤勞善良，節(jié)儉樸素的老人，性格既有柔懦軟弱的一面也有剛烈倔犟的一面。她一腔情愫全系在張繼保身上，起早摸黑，辛勤勞作，省吃儉用，精心呵護，張繼保出走后，滿腔怨氣都發(fā)在張元秀身上，無事也要生非吵上一架，稍能行動，則要到張繼保出走的清風亭轉一轉，聊慰暮年思子之情，正如戲文中的“哪一天不思兒三兩遍，夜夜哭到五更天”。慈母之情，感人肺腑，慈母之心，肝膽欲碎。演員掌握了角色的心里邏輯線之后就要轉入形象思維，將自己的理解化為可見的形象了。

二、演員要運用形象思維創(chuàng)造鮮明形象

戲曲演員不是通過有意識來達到下意識，而是用有意識統(tǒng)率下意識。大家知道下意識的一個重要特點是不受控制，如果一個演員要取得成功，就需要有意識地去精心設計有關角色的方方面面，將下意識蘊含在有意識的安排之中?！肚屣L亭》中的“盼子”一折如果僅僅按照文本演繹，就會是一折平淡無奇不能激起觀眾波瀾的戲，要將這折戲演得傳神動人，就要從“賀氏”的“無理”中找到她的“有理”，就要理解從賀氏病后的步履蹣跚到喚子的精神進發(fā)，不通過有意識地安排這種巨大的反差，這折戲就不會打動人，就不會讓觀眾對這一對風燭殘年的老人心生憐惜。如賀氏上場后喚出張元秀，張元秀好意問候賀氏病情，賀氏刁難地說：“啊！你竟盼我睡死在床上么？”。又聽張元秀說：“他并非是媽媽你十月懷胎”，更是怒不可遏大聲質問：“?。∧阏f他不是我十月懷胎，我與你說呀，漫說是一個人，就是一塊頑石，這一十三載，被我今日摸，明日磨，磨也將他磨光了?！边M而糾纏“眼前若有嬌兒在，萬事全休兩丟開”。張元秀知道理虧，無奈回話：“你要活活逼我赴泉臺”。這一下，賀氏更是不依不饒了，“咳咳，動不動就要赴泉臺，難道說我這條老命還拚不過你莫？”，郁積于心的怨氣頓時化作無窮力量，支撐她拿起竹杖相向而打。這種無理糾纏觀照到現(xiàn)實生活中確實存在并有一定的普遍性，提煉到舞臺藝術就能引起觀眾的共鳴。這一段導演為我們設計了許多動作，說到“拚”時，我右手竹杖頓地，左手拋袖抓袖，顫顫巍巍走到舞臺一邊，抖抖索索舉起竹杖，一步一晃向著老伴挪過去，然后舉杖一撲，跌倒在地，爬起，丟掉竹杖，雙手抓袖又顫顫抖抖走向對方，撕打不動筋疲力盡后仍用頭撞擊張元秀胸膛，無處發(fā)泄的怨恨哀嘆通過這些可見的形象予以釋放，牽引觀眾的情腸。如果這一連串繁復的動作不是經(jīng)過有意識的設計，而一任下意識的發(fā)揮，就很有可能表現(xiàn)成高聲呵斥，氣勢洶洶地打罵，就會脫離角色的年齡、身份與特定情境。因此一個優(yōu)秀的演員在舞臺上不經(jīng)意間表現(xiàn)出的閃光點，都是建立在有意識的預先設計及不斷練習求得準確的基礎上的。演員把握了角色形象的核心，用有意識統(tǒng)率下意識，精心構思，精心表演。演員的意識才在角色塑造中起到主導作用，才談得上“象者所以存意”，才有“寫意”的戲。

三、演員要合理運用程式塑造人物

程式就是標準?！盾髯印ぶ率恕氛f：“程者，物之準也”。程式是中國戲曲藝術的表現(xiàn)形式，它不是把生活的本來面貌原封不動地搬上舞臺，而是對生活的自然形態(tài)進行剖析，選出關鍵進行藝術加工，使之成為一種規(guī)范的形式。戲曲藝術程式化的范圍并不只限于動作，也不只限于視覺形象，它是無所不包的。沒有程式就沒有戲曲藝術，但程式并不是僵化不變的。梅蘭芳先生說：“演員需要靈活運用程式，不能被程式給捆住”。他認為程式的運用和變化必須從生活出發(fā)?！肚屣L亭》最后一場的“碰柱”，表現(xiàn)的是賀氏與張元秀滿心歡喜來會張繼保，不料張繼保不但不認雙親，反將他們趕出亭外，二老哀告無門只得碰死亭前的憤懣無奈。為了準確表現(xiàn)賀氏此情此境下的心情，我運用了大量的程式動作并將這些程式重新組合使之能更好服務角色。如賀氏氣極之下說“我要罵他幾句。張繼保，小奴才！想我二老恩養(yǎng)你一十三載，如今你做了高官，就賞我二老這二百銅錢。我來問你，這二百銅錢，這十三載，是夠兒吃的夠兒喝的夠兒買紙筆墨硯的？這二百銅錢，我二老不要，留與你，打打打打打打棺材去吧！”。在激越鏗鏘的語調中，憤怒地撲向張繼保，擲出銅錢，差役將她推開……，表演中，我一個踉蹌，然后撲倒在地。行弦中，我運用了大量的啞劇式表演；跪在地上，用手比劃，敘述如何拾回張繼保，將他從襁褓中如何撫養(yǎng)長大，如何怕他冷怕他受委屈，如何為他縫制書包送他上學，盼他回家，出走后，又如何思念成疾，以致不能勞作，只得與老伴挨門乞討。到如今，逆子不但不認，反將她驅趕。一時萬念俱灰。此時，我設計的賀氏是凜然站起，蹣跚向前，以手摸“柱”（虛擬的）。猛然將頭撞柱，向左一趔，又向右一趄。立定，抖袖，抖色，倒地而死。這一段繁復的啞劇表演，我運用了“姜形指”、“抖手”、“跪步”、“錯步”、“醉步”、“抖袖”、“抖色”等程式動作?！把鄯ā鄙线\用了“病眼”、“思眼”、“喜眼”、“怒眼”、“死眼”等眼神技巧，大量程式的有機運用。較為準確地表現(xiàn)了賀氏此刻氣憤填膺，痛憶往事，萬念俱灰，以身向死的無奈與決絕。

四、演員表演要有行當特點，又要有所突破

每一個行當?shù)难輪T都有自己的一套基本技術，一套程式，從聲音到體態(tài)，乃至化妝，都有一定的規(guī)范。戲曲演員在表演上必須要保持行當?shù)奶攸c，以行當?shù)某淌饺グ缪萁巧?。行當雖然把演員類型化了，但在塑造人物時，可以考慮到角色的特殊性，對行當?shù)募s束做出某些突破。“老旦”又叫“婆旦”?！捌诺庇址譃椤柏毱?、富婆、媒婆”等種類。《清風亭》中的“賀氏”無疑是“貧婆”一類了。但在最后她的一段念白中，為了表現(xiàn)她的義正詞嚴，悲憤難奈，我運用的是“富婆婆”的語氣與“身架”，站立時不但“提襟”于腰間，走路時“架子”加重，念白中也加重了語氣，用蒼勁有力的噴口表現(xiàn)人物情緒。實踐證明，這一突破運用對于塑造人物起到了很好的作用。

以上是我在《清風亭》中飾演“賀氏”一角的體會，即塑造人物要先對角色做出理性的分析，要從演員的立場有意識的組織行當材料，要合理選擇程式，要把握行當特點，要敢于突破。演員在演戲前將功夫做細了，在演戲中才能將角色刻劃入微，才能將人物演細。

（責任編輯：蔣晗玉）endprint