寧宗一

三月白先勇先生來南開，原本安排我們有一場關(guān)于《紅樓夢》的對話，后來因故取消了，非常遺憾。我欽佩白先勇先生，是因為青春版《牡丹亭》，從在南開的演出，到蘇州大學、北京京倫飯店、國家大劇院等，直接的交流使我受益很多。我對他的佩服不是出于一般的禮貌和尊敬，而是發(fā)自肺腑的，我認為他確實把自己的生命、心靈和智慧投入到昆曲等傳統(tǒng)慧命的延續(xù)上了?！栋琢_衫》在南開演出時，我坐在他旁邊，讓人感動的是，從整部劇的構(gòu)思、改編到排練，他已經(jīng)不知道看了多少遍，但他比我們第一次看的觀眾還要聚精會神。

我也知道他一直在講《紅樓夢》，《紅樓夢》是他文化生命的組成部分。白先勇先生的《細說紅樓夢》，很早就寄給我了，他對《紅樓夢》所投入的時間和感情，讓我這個教古典文學的都感到慚愧。我1954年一畢業(yè)就留校教書，先教歷史系“中國文學通史”，從先秦一直講到五四前。1958年回到中文系接替我的導師許政揚先生教“宋元文學史”，這才開始比較多地接觸小說、戲曲。我歷經(jīng)了許多磨難，最好的年華幾乎都是在政治運動中度過的。特別是1958年，批判古典文學厚古薄今，所以我對《紅樓夢》等經(jīng)典文本，都沒有能夠深入研究。真正的好好讀點書、做點學問，是1978年以后的事了。

面對《紅樓夢》這樣一部天書，我感到?jīng)]有發(fā)言權(quán)，白先勇先生的《細說紅樓夢》是一回一回地講，我大學二年級的時候，南開大學中文系華粹深先生就是一回一回地講，但是一學期就三十幾節(jié)課，他也只講了三十多回，沒有能夠講完。而白先生則用三個學期的時間講完了一百二十回！白先生的書，我讀前言、緒論，然后再一回一回地看，看得很慢，還沒有完全看完，但是我可以大致把握他分析《紅樓夢》的路子。

我想先談兩個問題。最近也看到了一些批評白先勇先生的言論，說他對一些情節(jié)的分析是“腦補”，是想象之詞。我對此不以為然，這簡直沒有一點學人之間的尊重。我們可以各抒己見，但是一定要尊重獨立的學人立場。我以為只要是研究文學的都有想象的空間。白先生這么多年投身在《紅樓夢》和昆曲的研究上，不是興之所至，而是真正地將生命投注在其中。學術(shù)討論應(yīng)該互相尊重，聽取不同意見，平等地交流，這是第一個問題。第二，有些人對待《紅樓夢》，往往是一字一考，只見樹木不見森林，抓住某一點、某一兩個字，而忽視了對文本的解讀。我尊重一切去偽存真的考據(jù)，但是一定要避免陷入煩瑣。我們要以回歸文本為宗旨，把握文學的審美感悟力。下面就談一談我認同的白先勇先生在《紅樓夢》分析上的一些重要方面。

第一，贊成白先生選擇程乙本。首先聲明我對版本沒有研究，但是程甲、程乙，脂硯齋評本的庚辰、甲戌、乙卯等版本我都有。我的導師華粹深先生在彌留之際還把俞平伯先生給他題著款兒的脂硯齋本給我了。我尊重手抄本的發(fā)現(xiàn)，因為這對《紅樓夢》的研究無疑是非常重要的，但一言以蔽之，它只是重要的“參照”?！都t樓夢》傳之不朽，跟程乙本有密切的關(guān)系，脂硯齋評本只有七十八回或八十回，全書故事并不能首尾完成。從小說創(chuàng)作構(gòu)思學這個角度來說，程乙本的完整性更在于全書貫穿線的完整性。這一條完整的貫穿線，沒有偏離作為文化符號的曹雪芹的創(chuàng)作構(gòu)思。我認為高鶚距離曹雪芹的時代很近，可能是根據(jù)原作者殘存的某些片段，追蹤原書情節(jié)，完成了寶黛的愛情悲劇。首先，整個一百二十回的發(fā)展線索有條不紊，后四十回不同程度地繼承了前八十回強大嚴密的詩意邏輯和美學趨勢。比如黛玉之死這個最富悲劇性的片段就很精彩，大家也愿意截取這一段進行改編。寶黛釵的糾結(jié)，一方將要告別人間，一方在鑼鼓鳴天的結(jié)婚，戲劇性很強，不僅寫出了黛玉悲劇性的命運，也鋪墊了寶玉必將要出家的結(jié)局，這就是后四十回的藝術(shù)力量。另外，很多人不能接受賈母后來對黛玉的冷淡甚至是有一點厭煩的態(tài)度。這其實是中國倫理問題的一種糾結(jié)。從整部小說的貫穿線來看，賈母到后來對黛玉越來越冷淡并不奇怪，因為聰明的賈母對寶玉跟黛玉之間叛逆性的戀愛關(guān)系其實早有察覺，而且她是說不出來的不接受。小說里不見得一一點明，但是從整個故事的發(fā)展邏輯來看，她對這種叛逆性的愛情是排斥的。而且黛玉的家世非?？蓱z，與寶釵相比，絲毫沒有優(yōu)勢。另外，白先勇先生以程乙本為講課的底本，對程乙本和庚辰本進行比較一一指出庚辰本中出現(xiàn)的問題。庚辰本是手抄本，又有脂硯齋的批語，但是它摻入了一些不太恰當?shù)膬?nèi)容，并不符合人物的性格。秦鐘彌留之際的一番話并不是他的思想，否則寶玉和秦鐘的價值觀不一樣，二人早已分道揚鑣，不可能成為莫逆之交。還有尤三姐，庚辰本多出來的幾句話毀了尤三姐剛烈的女性形象。庚辰本中晴雯之死的部分也有不符合寶玉和晴雯性格邏輯的內(nèi)容，晴雯的形象因此遭到了貶抑，進而也影響到小說中的人物關(guān)系，晴雯地位低微，心靈卻干凈而崇高，這才會得到寶玉的喜歡和寵愛。而在庚辰本中，性格邏輯出現(xiàn)的偏差，使得寶玉對晴雯的寵愛沒了依據(jù)。我不迷信手抄本還因為我以為任何抄寫過程都不是機械性的，特別是小說、戲劇，抄的過程中難免會有因帶入手抄者的理解而順手改動的地方，這是人之常情，但是后人有時候無法辨析，有時候甚至不加辨析就相信。一定要知道，手抄本并不等于曹雪芹的原本。版本確實很重要，我們不能否定它的價值。然而，正如白先生所說，現(xiàn)如今庚辰本對程乙本所呈現(xiàn)出的壓倒性的趨勢是不應(yīng)該的。人民文學出版社的校注本總體說是不錯的，它也陸續(xù)做了一些修訂，這是學術(shù)前進過程中的必然現(xiàn)象，可以不斷地修改完善，但是不能以定本自居?！皡⒄铡眱蓚€字是我們學人治學的一個關(guān)鍵。白先勇先生的分析都是通過仔細認真的比較得來的，沒有強詞奪理之處。在這個問題上，他尊重手抄本，同時又用一個最完整的、影響最大的程乙本為底本去進行講述，這點我完全贊同。

第二，白先生作為一個作家型的學者，學者型的作家，深諳創(chuàng)作三昧，他對《紅樓夢》的分析非常細膩，對小說的故事情節(jié)、人物關(guān)系等把握得非常準確，還特別善于發(fā)現(xiàn)。提到“發(fā)現(xiàn)”兩個字，我就想到了陳寅恪先生，他強調(diào)治史的“發(fā)現(xiàn)”意識，研究古典文學同樣如此。白先生沒有用考據(jù)家的視角來解讀《紅樓夢》，他是緊緊地貼著作家的心靈來解讀、領(lǐng)悟和審美，深入作家的心靈中去挖掘。他解說這本書的學術(shù)立場是文學本位主義，而回歸文本則是細說《紅樓夢》的一個重要策略。他所強調(diào)的，第一是人物性格分析，重點是對話。我們將東、西方的文學作品做一個比較，西方的長篇小說，比如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄羅斯作家的作品更多的是心靈辯證法，靜態(tài)地來寫心理活動，可能連續(xù)幾頁的篇幅都在進行心理分析；而中國的小說是情節(jié)辯證法，心理流程是動態(tài)的，在故事情節(jié)的進程中，把人物心理展示出來，更注意挖掘最不可測的人性。英國前首相丘吉爾曾說“人性，你是猜不出來的”，其實大師都試圖挖掘人性。正如帕斯卡爾在《思想錄》里面所說人性是最復雜的，“人性并不是永遠前進的，它是有進有退的”。曹雪芹探索人性，白先勇先生跟隨著曹雪芹對人性的探索，深入人物之人性的底里，這是作家論小說的特色?，F(xiàn)在有一些學者吸收西方的學術(shù)觀點分析中國古典小說，這當然很好，可是如果只是將兩者捏合在一塊兒，并不能真正貼近小說作者的心靈，同樣是沒有意義的。正因為白先勇先生有作家的人生和審美體驗，才能夠挖掘得很深。有些人說他有太多想象之詞，我不以為然，任何一個讀者都有想象，這正是偉大作品的魅力所在，它能夠調(diào)動我們的想象。我給學生講課，會送給他們十二個字：無須共同理解，但求各有體驗。你的理解和他的理解可以完全不一樣，但是你得有自己的審美體驗、審美感悟。原清華大學的羅家倫校長說“學問與智慧，有顯然的區(qū)別”，有學問沒有智慧是不成的。這一點跟王元化先生提出的“有思想的學術(shù)與有學術(shù)的思想”的命題還不太一樣。王元化強調(diào)的是思想的重要性。羅家倫先生談的是學問與智慧，學問是知識的豐富性，智慧則是一種發(fā)現(xiàn)，一種洞見力，只有具有智慧才能有更好的發(fā)現(xiàn)。我們有了思想、有了智慧才能夠看到人所未見的東西。我看過很多研究《紅樓夢》的書，但沒有像白先生觀察得這么細膩的，他能夠在細微之處見真情。endprint

第三，白先勇先生的書中有一些“關(guān)鍵詞”。這些“關(guān)鍵詞”我?guī)缀醵寄苷J同，甚至與他不謀而合。

首先，他說“如果說文學是一個民族心靈最深刻的投影，那么《紅樓夢》在我們民族心靈構(gòu)成中，應(yīng)該占有舉足輕重的地位”。2013年商務(wù)印書館出版了我一本討論小說、戲曲的書，書名就是“心靈投影”。我們都認為一部偉大的作品往往就是一個作家的心靈投影，曹雪芹寫出這么恢宏的作品，是他的心靈投影。

其次是自傳說，我認為《紅樓夢》是一部真正的典型的心靈自傳。黑格爾說過“美的藝術(shù)的領(lǐng)域，就是絕對心靈的領(lǐng)域”，這可以說是一位美學家從哲學層面來談心靈。我們看古今中外的作家，實際上他們寫的都是心靈史。易卜生說：“寫作就是坐下來重新審視自己?！睂懽鲗嶋H上是他的心靈自傳的一個側(cè)影。果戈理在寫第二部《死魂靈》的時候，內(nèi)心沖突得很厲害，認為自己的靈魂非常骯臟，他更加直白地說：“我近年所寫的一切都是我的‘心史?！焙Ｃ魍f，“不要寫我的傳記，我的作品就是我的傳記”。中國現(xiàn)代作家中，郁達夫是最明快的，他說“文學作品都是作家的自敘傳”。我認為每部作品，特別是偉大作品，盡管都是虛構(gòu)的藝術(shù)，但也都是作者的心靈自傳，經(jīng)過作者的心靈過濾，雖然它是像魯迅先生所說的“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”。但是每一點都要通過作家的心靈的過濾，用他凈化了的心靈來檢驗，從而成為他筆底下的各色人等。我一直想研究心靈史，也試圖建構(gòu)心靈美學。因為我覺得性格分析也無法解決小說戲曲等敘事文體更深一層次的問題。19世紀丹麥的勃蘭兌斯說“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”。給文學史下了一個準確的定義。早年徐朔方先生提出《三國演義》《水滸傳》《西游記》等小說，都是世代累積型的，我曾經(jīng)也接受，后來慢慢發(fā)現(xiàn)，所謂累積實際上只是小說題材層面的累積，最終的作品必須是一個天才的、智慧的、偉大作家個人寫出來的。小說創(chuàng)作是不能合作的，長篇小說這么一個龐大的史詩性文類，創(chuàng)作時可以征求意見、可以與人探討、提高，但是人物的對話、性格邏輯、故事的發(fā)展等這些是不能合作的。有人認為《紅樓夢》是曹家家庭累積的產(chǎn)物，我難以接受。他的家庭當然對他有影響，但《紅樓夢》是他的心靈自傳，這兩者是不一樣的。

再次，關(guān)于象征和隱喻。《紅樓夢》慣用隱喻和象征，表層的，比如用名字的諧音暗示人物的命運。深層的象征是超越題材、超越時空的，需要讀者隨著人生的體驗來慢慢理解，沒有漫長的人生歷程，很難感悟到《紅樓夢》的象征意蘊。白先勇先生作為一個作家，經(jīng)常談象征和隱喻，他說“很可能大觀園只存在曹雪芹的心中，是他的‘心園，他創(chuàng)造的人間‘太虛幻境”。我們不能一味地去追查大觀園在哪里，是北京、南京、正定還是杭州。實際上大觀園就是個“心園”，是作家心象的投影。白先生對文學史的定義同樣非常棒，他說“文學史就是一些文學天才們的合傳”。我們歷代有很多偉大的作家，但是進入文化史、文學史的還是鳳毛麟角，都是天才的天才，是真正的佼佼者。他的這個提法很關(guān)鍵，《紅樓夢》確實是個巔峰，不可企及的巔峰。“不可企及”這個提法是馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中所說的，希臘神話是人類歷史上不可企及的高峰。偉大的作品實際上是作者用當時最好的表現(xiàn)形式，反映了那個時代，寫出了那個時代的人物，隨著歷史的發(fā)展，這個時代、這些人物都一去不復返了，而這個作品已經(jīng)成為一塊不可超越的、不可企及的紀念碑。這不是從進化論的角度來說后代總比前代好。偉大的作品記錄了它所產(chǎn)生的時代的社會生活、人物關(guān)系，以及每個人的心靈和人性。白先勇先生說曹雪芹是天才的天才，這不是過火的話，而是出于他對于這部偉構(gòu)的崇拜。他提出這部書是天書，里面充滿著玄機?！都t樓夢》之所以成為一部超越題材、超越時空的，具有象征意味的作品，絕非偶然。審美鑒賞一般分為三個層次，我們看任何作品，不管詩歌、戲劇，還是小說，首先我們接觸的是它的形式美，以及形式里面所包蘊的意象，這是審美的第一個層次；第二個層次是意象所包含的社會歷史的內(nèi)涵；審美的最高層次，就是超越題材、超越時空的具有象征意味的內(nèi)容。比如《紅樓夢》的母題是人生的永恒遺憾，這也是我們很多古典文學作品的永恒主題。從前我寫過一篇文章《〈長生殿〉的悲劇意識———敬致改編者》也是談這個，我在談《長生殿》的改編的時候，提到“雨夢”一場結(jié)尾處的幕后合唱：“天長地久有時盡，此恨綿綿永難償，永難償！”卒彰顯其志，留給人們的是永恒的遺憾?！都t樓夢》寫興衰、寫夢、寫解脫，同樣寓意著人生的永恒遺憾，這才讓人百讀不厭，才能夠聯(lián)系自己的身世、自己的思想，凈化自己的心靈?！都t樓夢》這部偉大作品，超越題材、超越時空的象征意蘊，白先勇先生發(fā)現(xiàn)得太多了，他從點到線到面，都有發(fā)現(xiàn)，他給我一種啟示，讓我也有所發(fā)現(xiàn)。他的這些關(guān)鍵詞，很值得我們關(guān)注。

第四，小說《紅樓夢》當中出現(xiàn)的戲曲劇目和資料至關(guān)重要。小說和戲曲的研究應(yīng)該是同步的，不可割裂的。對小說中出現(xiàn)的戲曲的研究主要有兩種路數(shù)：一種是文獻學角度，從古典小說里面鉤稽大量的戲曲文獻，比如《金瓶梅》中有很多戲曲資料，馮沅君先生就從《金瓶梅》中鉤稽了金院本。這是從文獻學的角度觀照小說與戲曲的關(guān)系；另一方面，小說中戲曲故事和表演藝術(shù)的描寫，對人物命運的走向、故事情節(jié)的發(fā)展起著推動作用。比如《紅樓夢》中幾次看戲的情節(jié)，不僅通過點戲展現(xiàn)人物性格，像寶釵點了賈母愛看的戲，也通過戲曲的內(nèi)容暗示小說的人物命運。楊絳先生的《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》專門談小說和戲曲的結(jié)構(gòu)，她說“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇”，從結(jié)構(gòu)方面談中國的戲劇是小說結(jié)構(gòu)，小說的結(jié)構(gòu)又往往是戲劇的。中國的小說和戲曲之間的關(guān)系是復雜而又多面的，既有文獻方面，也有故事方面，還有楊絳先生所說的結(jié)構(gòu)等藝術(shù)方面。

第五，得意之筆與失意之筆。敘事文體的作者有得意之筆和失意之筆，曹雪芹寫《紅樓夢》也是如此。行文之間的一些矛盾就屬于失意之筆，小至人物年齡，大至人物關(guān)系，甚至于人生態(tài)度，這不是敗筆，是作者的失意之筆。得意之筆是作者揮灑而出又不愿意刪去的內(nèi)容。對劉姥姥的描寫就是曹雪芹的一個得意之筆。他用極為復雜的感情，寫這樣一個打秋風的老人，對這個農(nóng)村老婆兒既欣賞又調(diào)侃，既提供喜劇性，又蘊含著悲劇性。曹雪芹將這個人物可愛的方面，她的“傻勁兒”、她出身下層的智慧，都面面俱到地寫出來了，他花這么大的筆觸來寫劉姥姥，是得意之筆，即使篇幅占得很多，也不舍得刪一點兒。所有偉大的作品中都有一股潛流，也許表面是平靜的，但是那股潛流可能在暗處涌動，這是很難發(fā)現(xiàn)的。在喜劇性人物之中內(nèi)含著一股潛流，劉姥姥比薛蟠寫得更加成功。薛蟠只是一個俗不可耐的紈绔子弟，線條是單的，而劉姥姥這個人物做事完全甩開了，她的性格底下有一股潛流在流淌。白先勇先生也特別談到了劉姥姥，我認為這是作者的得意之筆，放開了寫，將這個人物寫活了，而且把悲劇性和喜劇性融合在一起。別林斯基贊揚果戈理的《舊式的地主》是一部名副其實的“含淚的喜劇”，偉大的作品最惹人注意的就是悲劇性和喜劇性的交叉點，在交叉點展示人物性格的豐滿性，劉姥姥就是這樣的，她自我認知的能力很強，她逗著賈母和兒孫們玩兒，但是并沒有失去尊嚴。茅盾在談姚雪垠的《李自成》的時候，總結(jié)了小說的敘寫法，說中國的小說是大筆勾勒，工筆細描?！都t樓夢》繼承了《金瓶梅》很多地方，《金瓶梅》中有些內(nèi)容是勾勒式的、一筆帶過，但是該細描的時候，真的是工筆刻畫?！都t樓夢》更是發(fā)展到一個高峰，把中國傳統(tǒng)小說的人物刻畫做得太出色了。

《紅樓夢》早已成為顯學，而一些專門從事考據(jù)的學者，不是從文本里邊去有所發(fā)現(xiàn)，而是像羅家倫先生引用過一句西洋人的話，稱那些專門搞無關(guān)宏旨的考據(jù)的人為“有學問的笨伯”（a learnedfool）。毫無疑問，考據(jù)是非常重要的，它可以去偽存真，可以發(fā)現(xiàn)別人沒發(fā)現(xiàn)的東西，這也是我們尊重考據(jù)最主要的原因，它是做學問的左右手。但是考據(jù)畢竟只是手段，而不是目的。文學作品必須要回歸到審美。文學是捍衛(wèi)人性的，越是靈魂不安的時候，越需要文學的撫慰。文學并不是硬邦邦的，而是軟性的、溫暖的，在心靈旁邊給你撫慰?！都t樓夢》這部作品，魯迅先生最反對的就是對號入座。有很多女孩子以黛玉自比，學林黛玉軟綿綿的姿態(tài)，但是僅僅追求表層的東西，而缺乏林黛玉對傳統(tǒng)的反叛。這種對號入座是閱讀經(jīng)典的一個很大的問題，我每次都會矯正同學們這類的態(tài)度。

紅迷很多，但我也做過一個小小的調(diào)查，大部分人讀不下去《紅樓夢》，很多人讀了開始幾回，就覺得把握不到要領(lǐng)而放棄了。白先生的書從第一回開始就把人物關(guān)系和背景梳理得很清楚，這是非常有意義的一種導讀。這部書，給我的啟發(fā)很大，他完整細說了一百二十回的《紅樓夢》，我應(yīng)該細讀，雖然我讀得慢，但是我會把它讀完，會不斷地品味、不斷地從中發(fā)現(xiàn)白先生的發(fā)現(xiàn)。

我認為對于敘事文體的小說藝術(shù)，審美的感悟力是非常重要的。我愿意回望黑格爾那句至理名言，“美的藝術(shù)的領(lǐng)域，就是絕對心靈的領(lǐng)域”，一部《紅樓夢》，給我們留下了詩性人生永恒遺憾的思索，而讀讀白先勇先生一百二十回的細說，可以凈化我們的心靈，從而更好地理解這部詩小說的美學意味。endprint