張康

【摘要】阿爾珀斯美術(shù)史研究對藝術(shù)人類學(xué)方法的使用非常具有典型性和代表性。因為藝術(shù)作品有時必須要放到當(dāng)時的社會歷史語境當(dāng)中才能解釋清楚，所以學(xué)者應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)的發(fā)生現(xiàn)場、藝術(shù)家、藝術(shù)作品在當(dāng)時的意義和作用，關(guān)注當(dāng)時的文化和社會生活。本文以阿爾珀斯美術(shù)史研究為例，嘗試讓那些沒有讀過阿爾珀斯著作的讀者也能了解藝術(shù)人類學(xué)在美術(shù)史研究中所發(fā)揮的作用，對讀者的研究和寫作產(chǎn)生一定的啟示和借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)人類學(xué)；阿爾珀斯；描述的藝術(shù)；倫勃朗的企業(yè)

一、藝術(shù)人類學(xué)的含義及研究方法、視野

王建民在《藝術(shù)人類學(xué)譯叢總序》中認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)是運用人類學(xué)理論和方法，對人類社會的藝術(shù)現(xiàn)象、學(xué)術(shù)活動、藝術(shù)作品進(jìn)行分析解釋的學(xué)科。藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)作品（物品）、藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的靈感來源、藝術(shù)的社會功能和作用、藝術(shù)作品的審美作用等方面的內(nèi)容。主要以田野調(diào)查、藝術(shù)比較學(xué)和語境研究等作為基本的研究方法。

中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長、博士生導(dǎo)師方李莉認(rèn)為，“人類學(xué)的一個靈魂就是有關(guān)文化的批評性，正是這種批評性讓我們有可能解構(gòu)西方中心主義，包括精英中心主義，能以一種平等的眼光看待不同民族、不同階層的文化”。①人類學(xué)反對中心主義和精英主義，關(guān)注并重視少數(shù)民族和偏遠(yuǎn)地區(qū)的藝術(shù)。將藝術(shù)還原到產(chǎn)生它的社會歷史情境當(dāng)中，使得藝術(shù)成為當(dāng)時社會和文化的一種表征，隨之，藝術(shù)風(fēng)格超越那段歷史時期逐漸沉淀下來，并形成傳統(tǒng)。

眾所周知，藝術(shù)與文化緊密相連。在中國的精英群體中產(chǎn)生的藝術(shù)與在民間產(chǎn)生的藝術(shù)有天壤之別。精英藝術(shù)獨立于生活之外，是部分人的高雅文化活動，強調(diào)文人氣息和抽象美。民間藝術(shù)更多地產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明，更多地與春生夏長秋收冬藏、婚喪嫁娶有關(guān)。因此，藝術(shù)也是群體認(rèn)同的重要標(biāo)志。

“人類學(xué)對藝術(shù)的研究方法之一是將藝術(shù)置于產(chǎn)生該藝術(shù)的社會語境中。要理解特定社會的藝術(shù)，首先需要將該藝術(shù)與該藝術(shù)在其所產(chǎn)生的社會中的位置相聯(lián)系，而不是考慮另一個社會的成員會如何理解該藝術(shù)；其次，對該藝術(shù)的詮釋應(yīng)進(jìn)一步與一些有關(guān)人類狀況的普遍命題相聯(lián)系，或根據(jù)人類社會的比較模式來進(jìn)行。但首要的是該藝術(shù)需要被置于其民族志的語境中?！雹谒裕绻覀円?7世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)和生活為調(diào)查對象，我們就有了研究和認(rèn)識其社會和文化的路徑。

二、《描述的藝術(shù)》對藝術(shù)人類學(xué)方法的應(yīng)用

藝術(shù)作品的社會功能可以通過兩條途徑得到彰顯：一是看藝術(shù)作品在社會生活中是如何被使用的；二是看藝術(shù)作品的內(nèi)容如何與社會關(guān)系相互對應(yīng)的。方李莉認(rèn)為：“藝術(shù)從來就不是一個封閉空間中的純凈之物，它和社會空間中的文化、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)乃至自然生態(tài)都有千絲萬縷的關(guān)系。但在以往的藝術(shù)研究中我們較少看到有關(guān)這些方面的深入研究，而藝術(shù)人類學(xué)恰恰要做的就是有關(guān)這一方面研究的補充?！雹郯栫晁乖谧珜憽睹枋龅乃囆g(shù)》時就敏銳地抓住了藝術(shù)與文化、社會生活、科技之間緊密的聯(lián)系，并且藝術(shù)承載了更多的社會意義。

（一）藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境和人們創(chuàng)造藝術(shù)最原初的本意

赫伊津哈說：如果要想理解荷蘭，那么就要去讀康斯坦丁的書。因為只有讀過康斯坦丁的書，才會對荷蘭的理解更少偏見?？邓固苟　せ莞梗?596—1687）身份特殊，他把國家公職人員、知識分子、藝術(shù)家三種身份完美地結(jié)合在了一起。在他的書中記錄并揭示了當(dāng)時他所生活的那個社會。

17世紀(jì)，德雷貝爾發(fā)明了透鏡，可以用來觀察事物。透鏡背后是一個人類從未關(guān)注過的嶄新的世界?？邓固苟⊥高^透鏡觀察，然后要求對所見之物進(jìn)行畫像。他希望找到一個不錯的藝術(shù)家來記錄從透鏡中看到的東西，因為他認(rèn)為圖像具有一種描述的功能。這時還沒有和接收知識、把知識視為神圣的東西相聯(lián)系，而是一種非常個人化的新視野。康斯坦丁嘗試用新的視覺技術(shù)手段（透鏡）和繪畫技藝一起來探索并記錄未知的世界。作為觀眾，最為吸引我們的是康斯坦丁如何將新技術(shù)和圖像中的新知識快速結(jié)合起來。康斯坦丁想要的這種類型的圖像讓我們對荷蘭藝術(shù)需要進(jìn)行特別的關(guān)注，因為這些藝術(shù)與同時期其他國家的藝術(shù)差別很大，并且它們出現(xiàn)在荷蘭仿佛理所當(dāng)然。藝術(shù)作為對透鏡后面圖像的記錄非常具有真實感，這讓評論家們認(rèn)為荷蘭藝術(shù)就是對世界非同尋常地、耐心地手工描繪。當(dāng)時，圖像就是荷蘭文化的重要組成部分。藝術(shù)是傳統(tǒng)價值觀的傳播者，是記錄新知識的具體途徑。鑒于圖像當(dāng)時所具有的特殊作用，康斯坦丁建議當(dāng)局對知識配以圖像。圖像和學(xué)習(xí)新知識聯(lián)系在一起，這也是培根特別推崇的繼承往昔智慧的一種方式。

另外，我們還需要思考當(dāng)時藝術(shù)家的職業(yè)身份是什么，他們的作品在當(dāng)時意味著什么。當(dāng)時的藝術(shù)家就是靠手工勞動來謀生的匠人，不但社會地位卑微，而且收入微薄，經(jīng)常食不果腹，朝不保夕。為了謀生，他們要不斷地給作品尋找買主，而且還要經(jīng)常變換作品的風(fēng)格主動去迎合市場。生存的巨大壓力和近乎殘酷的競爭逼迫藝術(shù)家們千方百計地去創(chuàng)新。此時，透鏡的發(fā)明和使用，無疑給藝術(shù)家們提供了一條藝術(shù)創(chuàng)作的新途徑。藝術(shù)家鼓勵我們將注意力集中到圖像的制作上。荷蘭人列文·虎克是歐洲當(dāng)時第一個使用透鏡的人，相當(dāng)長的一段時間里也是唯一的一個學(xué)習(xí)透鏡背后知識的人。荷蘭產(chǎn)生了第一批使用透鏡和暗箱的人，比如凡·艾克、維米爾，在他們的作品中出現(xiàn)透鏡和暗箱的圖像并不奇怪。為了使自己的作品與眾不同，更加吸引買主，他們漸漸就習(xí)慣了面面俱到的、細(xì)致入微的描繪。

（二）藝術(shù)作品發(fā)揮功能的方式以及人們的反應(yīng)

為了讓家長更方便地培養(yǎng)孩子說話的能力，第一批配圖的教科書在17世紀(jì)的荷蘭被發(fā)明和印刷出來。它們一出現(xiàn)就受到了學(xué)生和家長們的熱烈歡迎。幾個世紀(jì)以來，人們逐漸形成共識，并且習(xí)慣于認(rèn)為圖畫書最適合兒童來認(rèn)識他周圍的世界，就是因為圖像能夠表現(xiàn)出語言、觀念和知識的本質(zhì)。一般情況下，人類認(rèn)識事物都有一個“實物（或圖像）—聲音—文字”的漸進(jìn)過程。比如，對大象的認(rèn)識，首先，最好是能看到真實的大象，如果無法看到真實的大象，那么圖像也能代替；其次，兒童看到真實的大象（或圖像）之后，會問家長這是什么？家長就會通過聲音來告訴他，這是大象（或英語elephant）；這個發(fā)音，通過重復(fù)幾遍，兒童就能夠記住并說出來；最后，真正認(rèn)識“大象（或elephant）”這樣的文字，可能需要再過幾年的時間。人類通過感覺和語言來理解和把握事物。保存到頭腦中的是我們看到的事物，激起視覺注意力是最基本的教育。其次，語言的本質(zhì)是指示性的。人必須首先學(xué)習(xí)事物的名字，明白“所指”和“能指”。另外，語言也是再現(xiàn)事物的一種方式。圖像在視覺上具有范例作用，和語言比起來，圖像更具說服力。endprint

圖像也是一種語言，是學(xué)習(xí)知識的一種途徑。當(dāng)然，如果條件允許，最好還是帶著孩子去看實物。這也是為什么很多城市都有動物園的原因。其目的就是要讓孩子將動物和其名字真正聯(lián)系起來。孩子對圖像的興趣要大于對文字的興趣，畢竟圖像更加簡單易懂。圖像是反映世界的一種方式，在向兒童傳遞關(guān)于大自然的知識。荷蘭的圖像明顯很自覺地表現(xiàn)了很多平常的事物。我們要像荷蘭藝術(shù)家調(diào)整他們的眼光一樣來調(diào)整我們的要求，他們追求再現(xiàn)現(xiàn)實存在的事物，而不是去探求表面之下的東西，更不會像意大利藝術(shù)家一樣天馬行空地想象，去表現(xiàn)不存在的世界。此時荷蘭的藝術(shù)，沒有作為一種目的，而是作為一種認(rèn)識世界的手段。此時荷蘭的藝術(shù)家并非天才，其創(chuàng)新能力也被擱置一旁，發(fā)揮想象的空間被局限在一個很小的范圍之內(nèi)。

（三）荷蘭風(fēng)景畫的產(chǎn)生——制作地圖的現(xiàn)實需要

地圖是一種科學(xué)，風(fēng)景畫是一種藝術(shù)。地圖可以展示某地的整體面貌和各地之間的關(guān)系，并且這是可以測量的數(shù)據(jù)。而風(fēng)景畫具有美學(xué)功能，目的是告訴觀者某地的自然特征或者是作者對某地的感受。測繪工程制圖師和風(fēng)景畫家迥然不同。因為地圖曾經(jīng)被認(rèn)為是一種圖像，當(dāng)圖像向文本挑戰(zhàn)作為一種理解世界的主要方式時，地圖和圖像之間的區(qū)別就不那么明顯了。吸引地圖學(xué)和圖像學(xué)學(xué)生興趣的不應(yīng)該是二者之間的分界線在哪里，而恰恰在于他們重疊的本質(zhì)和相似的基礎(chǔ)到底是什么。所以，讓我們考慮歷史的和繪畫的語境，在這種語境下，“地圖—圖像”之間發(fā)生了關(guān)系。

通常談到的首批真正荷蘭寫實性風(fēng)景畫，是荷蘭藝術(shù)家亨德里克·戈爾齊烏斯在1603年對多恩進(jìn)行的描述。藝術(shù)家并沒有任憑想象，而是走進(jìn)大自然，努力抓住荷蘭廣闊的土地、農(nóng)場、城鎮(zhèn)和教堂鐘鼓樓等景象。這種描述首先出現(xiàn)在手稿而不是繪畫中，是因為鋼筆和紙比較容易攜帶。所以，記錄顯示，戈爾齊烏斯是走出戶外進(jìn)行創(chuàng)作的第一人，比巴比松畫派和印象主義畫家到戶外進(jìn)行寫生和創(chuàng)作要早很多年。戈爾齊烏斯的風(fēng)景畫并不能表明寫實主義風(fēng)景畫的產(chǎn)生，只能算是從地圖到風(fēng)景畫轉(zhuǎn)變的一種過渡。他對風(fēng)景進(jìn)行的記錄和將景色畫到平面上的做法都是一種過渡。這種根植于制作地圖的習(xí)慣是荷蘭畫家對寫實風(fēng)景畫最重要的貢獻(xiàn)。和意大利、法國等畫家比起來，荷蘭畫家并沒有走“風(fēng)景作為人物的背景，在故事畫中逐漸發(fā)現(xiàn)風(fēng)景之美”的探索道路，而是從實用目的出發(fā)，向觀眾傳達(dá)一個地域真實的自然面貌，這一做法也非常符合荷蘭的民族性格。值得注意的是，地圖在17世紀(jì)除了有地形、軍事、航海等實際用途外，還代表著富有，因為剛剛出現(xiàn)的地圖極其昂貴；另外還代表收藏地圖的家庭非常有文化，有教養(yǎng)。

三、《倫勃朗的企業(yè)》對藝術(shù)人類學(xué)方法的應(yīng)用

在方李莉看來，“藝術(shù)人類學(xué)還有一個非常重要的研究視野，那就是對人的研究，對從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家、藝人們以及各種藝術(shù)群體的研究。因為，藝術(shù)的實質(zhì)不僅僅是作品，也不僅是產(chǎn)生這一藝術(shù)的社會環(huán)境，還有更重要的就是創(chuàng)作這些作品的人以及創(chuàng)作這些作品的群體，他們深邃的思想，他們豐富的情感，他們坎坷的人生經(jīng)歷，他們的集體意識，他們的經(jīng)驗世界以及他們和社會生活形成的各種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系等等。這種研究所導(dǎo)致的結(jié)果是，我們對于藝術(shù)的研究，其主要的對象不再僅僅是可以作為文物而保存下來的作品的實體，而還應(yīng)該包括彌漫在這些作品背后的非物質(zhì)的人的社會活動以及思想活動的部分……”④

（一）倫勃朗作品構(gòu)圖的知識來源——戲劇表演教育

阿爾珀斯認(rèn)為：“對繪畫制作過程的考察，是理解倫勃朗作品本質(zhì)含義的一個先決條件?！薄秱惒实钠髽I(yè)》一書就是主要圍繞藝術(shù)家倫勃朗本人及其藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分析研究的。關(guān)于倫勃朗獨特藝術(shù)風(fēng)格形成的原因這一問題，“想要搞清楚在倫勃朗的職業(yè)生涯中，究竟是誰，在何時給了他靈感讓他使用如此獨特的風(fēng)格進(jìn)行繪畫，要比弄清楚究竟哪塊帆布是大師親手所畫更具有歷史意義?！雹?/p>

倫勃朗的畫面有一個重要特征：戲劇性效果——人物動作和姿勢夸張并帶有表演性質(zhì)；畫面中的人物服裝舞臺化、道具化；另外，畫面有一種追光燈效果，通過燈光效果來吸引觀眾目光，突出藝術(shù)家要表現(xiàn)的人物。在專著中，阿爾珀斯認(rèn)為倫勃朗所接受的教育對其創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響——倫勃朗曾經(jīng)在學(xué)校進(jìn)行過戲劇表演的學(xué)習(xí)，或者觀看過很多戲劇表演。這使他作品中的人物無形中都有一定程度的表演性質(zhì)。另外，為了在畫面上再現(xiàn)出栩栩如生的戲劇性效果，倫勃朗甚至要借助鏡子通過自畫像來不斷實驗并完善畫面，并且把自己當(dāng)成一名演員來進(jìn)行描繪。很多畫家預(yù)先在頭腦中形成構(gòu)圖的框架，然后通過草圖將頭腦中的各種造型再現(xiàn)出來，通過不斷地分析和綜合，最后拿出令自己最滿意的草圖作為底稿。倫勃朗則不這樣，他讓模特擺出不同的動作，然后從不同的角度進(jìn)行觀察，直到找到最滿意的動作組合和最好的視角，然后才開始動筆創(chuàng)作。

（二）倫勃朗創(chuàng)新的動力來源——孤傲的性格

倫勃朗性格孤傲、任性。學(xué)習(xí)美術(shù)史的人都知道，倫勃朗畫了為數(shù)眾多且時間跨度很長的自畫像，將自己不同階段的精神狀態(tài)躍然布上。借此可以推斷出他有強烈的自我意識。另外，他還是一個將自由視為生命的人，因為他曾經(jīng)拒絕為贊助體系服務(wù)。他成了當(dāng)時藝術(shù)規(guī)則的破壞者——他不會按照勞動時間來收費，也不會在規(guī)定的時間內(nèi)向定畫人交付作品。甚至，購買了他作品的人如果覺得他的畫沒有完成，希望他能“補筆”，那么，他要另外收取費用。他不適合和頤指氣使的贊助人接觸，也不認(rèn)為王侯將相天生高貴。他有自己的原則和主張，不愿臣服于任何人。他并未將藝術(shù)規(guī)則奉若神明，頭腦中更沒有藝術(shù)權(quán)威的概念。他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是為了超越傳統(tǒng)。在不斷地創(chuàng)作中，倫勃朗逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格——二分之一或者四分之三比例的人物畫。其強烈的明暗對比法雖在當(dāng)時并未及時被人們接受，但是卻對19世紀(jì)的肖像攝影產(chǎn)生了巨大的影響。

結(jié)語

17世紀(jì)的荷蘭因宗教上的破壞圣像運動、相對比較高識字率、東西印度公司的成立、科技發(fā)明與藝術(shù)發(fā)展緊密結(jié)合等原因，使其具有了不同于其他國家和民族的特殊性。另外，與西班牙的80年戰(zhàn)爭和三次英荷戰(zhàn)爭，也使得17世紀(jì)的荷蘭具有了很多的歷史偶然性。阿爾珀斯將17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)特征界定為描述性藝術(shù)。將17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)還原到當(dāng)時具體真實的生活情境中去進(jìn)行考察和研究，通過分析其與人們的日常生活學(xué)習(xí)、普通知識的掌握、科技的進(jìn)步、文化的傳承等方面的聯(lián)系，加上研究視角新穎，行文語言流暢，邏輯推理嚴(yán)密，讓我們從藝術(shù)人類學(xué)的視角對17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)有了一個系統(tǒng)全面深刻的認(rèn)識。這無疑會對我們研究美術(shù)史產(chǎn)生積極的啟示。

注釋：

①方李莉.藝術(shù)人類學(xué)的特質(zhì)與研究的未來態(tài)勢[J].民族藝術(shù)研究，2016（1）.

②[澳]霍華德·墨菲，摩根·帕金斯.藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當(dāng)代實踐的反思[A].蔡玉琴，譯.見：李修建編譯.國外藝術(shù)人類學(xué)讀本[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016（8）.

③④方李莉.藝術(shù)人類學(xué)研究的當(dāng)代價值[J].民族藝術(shù)，2005（1）.

⑤[美]斯維特蘭娜·阿爾珀斯·倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場[M].馮白帆，譯.連云港：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014.endprint