李 萌

(天津體育學(xué)院運動與文化藝術(shù)學(xué)院，天津 301900)

【責(zé)任編輯：董麗娟】

【文史論苑】

京劇何以成“樣板”？
——探究京劇藝術(shù)成為文革宣傳工具的原因

李 萌

(天津體育學(xué)院運動與文化藝術(shù)學(xué)院，天津 301900)

“樣板戲”誕生于文化大革命的特殊歷史年代，作為意識形態(tài)的宣傳工具，選擇以京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式承載其“革命”的宣傳內(nèi)容，必然有其深刻的原因與內(nèi)在邏輯。本文旨在討論京劇藝術(shù)本身的特征，對于文革意識形態(tài)宣傳工具的內(nèi)在要求所具備的適應(yīng)性。從表現(xiàn)形式上的符合需要、創(chuàng)作原則上的相互吻合、受眾群的廣泛龐大三方面，加以具體論證。

京??；樣板戲；意識形態(tài)；程式性；三突出；受眾群

緒論

“樣板戲”*這里有必要首先理清一個概念?！皹影鍛颉币辉~源于《人民日報》1967年5月31日的評論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，而被確定為樣板戲的文藝作品只有8個，它們是京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。后來陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》《龍江頌》等9部作品，不在“樣板戲”之列，而被稱為“樣板作品”。文革中流行的小說、詩歌、舞蹈、故事片都已伴隨文革的結(jié)束而被觀眾拋棄；樣板戲與“樣板作品”中的舞劇、交響樂、鋼琴曲，囿于技術(shù)與市場的限制條件，也漸漸湮沒。不論在文革中還是文革后，在數(shù)量上還是影響力上，樣板戲中的京劇作品都遠(yuǎn)勝于其他藝術(shù)形式，基于此，本文所探討“樣板戲”概念，主要指代的是8個樣板戲中的京劇作品，以及之后陸續(xù)出現(xiàn)的“樣板作品”中的京?。患劝ㄋ鼈兊奈枧_版本，也包括以之為對象所拍攝的電影，而這也是大眾對于“樣板戲”的直觀概念。這一特殊的文化現(xiàn)象，無疑是為了實現(xiàn)政治宣教功能而產(chǎn)生出現(xiàn)的。然而對于試圖建立全新社會圖景的“文化大革命”而言，為何選擇依照文革話語屬于“腐朽文化”的京劇，作為其意識形態(tài)宣傳的重要承載形式？京劇現(xiàn)代戲最終成為“革命文藝”的樣板，這一看似有違常理的重要決策，背后必定蘊含著經(jīng)過深刻推敲的合理性。

本文旨在討論京劇藝術(shù)本身的特征，對于文革意識形態(tài)宣傳工具的內(nèi)在要求所具備的適應(yīng)性。從表現(xiàn)形式的契合、創(chuàng)作原則的吻合、受眾群廣泛龐大三方面，加以具體論證。

一、“形式的意識形態(tài)”：樣板戲與京劇“寫意性”追求上的契合

王元化在闡述東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的特點時，曾經(jīng)提出“模仿說”與“比興說”的概念，即西方藝術(shù)側(cè)重模仿自然，中國藝術(shù)則重于比興?！澳７抡f以物為主，而心必須服從于物。比興說則重想象。表現(xiàn)自然時，可以不受身觀限制，不據(jù)守于自然原型，而取其神髓，從而喚起讀者或觀眾以自己的想象去補充那些筆墨之外的空白?！盵1]依照這一理論，講求留白的中國書畫藝術(shù)是典型的“空白藝術(shù)”，而上馬沒有馬、開門沒有門的京劇，顯然也屬此類。

京劇界與京劇研究界，經(jīng)過長期的探討總結(jié)，形成了一個基本的共識，即京劇藝術(shù)具有“虛擬性、程式性、寫意性”三大基本特征，而深究這三大特征的內(nèi)部關(guān)系，可以概括為京劇是以“虛擬性”為核心，通過“程式性”構(gòu)建起的“寫意性”的藝術(shù)體系。

基于這一論斷，京劇藝術(shù)最基本的特征，在于它的高度寫意性。所謂“寫意”，體現(xiàn)在京劇藝術(shù)從不執(zhí)著于模仿現(xiàn)實，不為觀眾制造——甚至拒絕制造——舞臺幻覺；而是將生活虛擬化，從而契合“以意為主”的審美原則，使之符合主體(其中既包括創(chuàng)造者，也包括欣賞者)的意志和愿望。但這并不意味著京劇脫離了生活之源，而是指其放棄了對生活真實的“還原”，轉(zhuǎn)向追求一種“神似”，“出之貴實，用之貴虛”[2]。這種寫意品格，決定了京劇有著更高的理想化視野，與受“模仿說”支配的寫實藝術(shù)的存在區(qū)別，自然也就不能以后者的批評理論來衡量前者。

強調(diào)這種以“虛擬性”為核心的“寫意”是通過“程式”建構(gòu)起來的，是因為我們在舞臺上并不能直接看到寫意性，如果我們將“寫意性”比作靈魂，那么它無疑附著于程式的肌體之上，一方面指導(dǎo)著“程式肌體”的形成、發(fā)展，另一方面又必須借助這一肌體實現(xiàn)傳達(dá)。

“程式”一詞最早出自《荀子·致仕》，其解釋為“物之準(zhǔn)也”，即事物的規(guī)程、規(guī)范、法式。就京劇藝術(shù)而言，依照一整套人為設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)，使表演規(guī)范化的形式便稱作程式。京劇是程式化發(fā)展到巔峰的代表性藝術(shù)，京劇表演即是一種“程式思維”(阿甲語)?！熬﹦∥枧_上不允許有純屬自然形態(tài)的事物原貌出現(xiàn)，一切生活的自然形態(tài)，都需要按美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)格式(即程式)，才可以在舞臺上表現(xiàn)出來?！盵3]京劇將角色分為生、旦、凈、丑四類行當(dāng)，又運用特征鮮明的面部化妝、服飾搭配，來幫助觀眾辨別這些行當(dāng)角色的忠奸善惡。最典型的面部化妝的例子，就是凈、丑兩行當(dāng)?shù)哪樧V(生、旦兩行基本是沒有臉譜的，但譬如生行角色所掛的“髯口”，也部分的體現(xiàn)人物性格特征)。京劇臉譜包含顏色和圖案兩大元素，蘊含著褒貶強烈的是非觀。就臉譜顏色而言，紅、黃、黑、白、藍(lán)(綠)幾種基本色調(diào)，各被界定為一類抽象化、典型化的性格(也是命運)特征。在此基礎(chǔ)上，人物的行為舉動，都按照這一既定的性格特征發(fā)展，好人絕對的好，壞人絕對的壞,而京劇服飾也是程式化的，“寧穿破，不穿錯”的行頭起到了標(biāo)志人物身份、注明人物性格或者品評人物善惡美丑的作用，從而強化臉譜化的角色面貌。

規(guī)范性是“程式”的基礎(chǔ)，經(jīng)過一定的強化訓(xùn)練，就會形成一種在演員和觀眾之間可以默契交流的“語言”。從人物的第一次出場開始，觀眾就可以通過外觀判斷其忠奸善惡，甚至進(jìn)行人物命運(也就是故事走向)的預(yù)知。有了這樣普遍存在的藝術(shù)實踐作為基礎(chǔ)，京劇的“程式性”特征已不僅流于形式層面，而是上升到了內(nèi)容層面。按照美國文藝批評家弗雷德里克·杰姆遜提出的說法：“形式是作為內(nèi)容來理解的?！毙问嚼锾N含著“政治無意識”，即所謂“形式的意識形態(tài)”[4]

這種“形式的意識形態(tài)”，可以被理解為是原本屬于內(nèi)容的意識形態(tài)，外化成為一種形式，并通過形式的固定性得以確立，最終形成了一種具有意識形態(tài)性的形式。

如前所述，在我們指出京劇具有“虛擬性、程式性、寫意性”這些形式化的特征傾向的同時，絕不意味著它沒有內(nèi)容，但實際上，基于“表演藝術(shù)體系一旦成熟，而且能夠獨立時，便必然限制和排斥文學(xué)性”[5]的藝術(shù)規(guī)律，表演體系高度成熟的京劇，所強調(diào)的又正是重形式審美而輕內(nèi)容欣賞。我們發(fā)現(xiàn)京劇傳統(tǒng)劇目在內(nèi)容上呈現(xiàn)出主題的淺顯單一化、情節(jié)的簡單化、語言的俚俗化的特點；而內(nèi)容背后，又包含著“忠孝廉節(jié)”“君臣父子”這類簡單、抽象的道德觀念和倫理標(biāo)準(zhǔn)作為主題內(nèi)核。用技巧高超、形式完美的外殼包裹道德原則，以程式化的方式反復(fù)灌輸，觀眾的心理接受從不自然到自然。到后來，內(nèi)容模糊為形式，程式變成了“形式的意識形態(tài)”。順著這一思路推導(dǎo)可以發(fā)現(xiàn)，京劇的臉譜、服裝、音樂，這些原本屬于形式范疇的元素，無一不顯示出具有內(nèi)容高度的價值判斷意義。當(dāng)觀眾沉迷于對京劇形式的欣賞時，早已潛移默化的接受了形式之下的價值觀。

作為虛擬性、寫意性在舞臺上的體現(xiàn)方式，程式的創(chuàng)立、形成遵循“不受身觀限制，不據(jù)守于自然原型，而取其神髓”的美學(xué)原則，在處理生活材料時，詩化生活而非還原生活本身。戲劇理論家阿甲強調(diào)程式來自生活，“但不是生活的摹仿放大”，它是“在對生活進(jìn)行概括、夸張、裝飾、想象的基礎(chǔ)上變形的結(jié)果”[6]。因此，程式從最初的創(chuàng)立，就蘊藏著一種浪漫傾向，必然的走向一條遠(yuǎn)離甚至拒絕再現(xiàn)生活的藝術(shù)方向，這是一種符合東方傳統(tǒng)審美觀的“重比興”的表現(xiàn)精神，“形式的意識形態(tài)”特征也是在這種浪漫傾向下催生的。抽象道德原則只有借助“浪漫化”的程式外衣能實現(xiàn)價值觀灌輸。因此，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)并歸納出京劇程式具有“形式的意識形態(tài)”性質(zhì)的同時，等于找到了一種不必追求還原生活，擺脫了現(xiàn)實的拘束，完全主觀化、自我化的藝術(shù)表達(dá)方式。

因此，京劇這一中國傳統(tǒng)戲曲的典型，與“無產(chǎn)階級新文藝”之間具備一種根本性的精神契合。官方意識選擇將“無產(chǎn)階級新文藝”的“新酒”裝入京劇的“舊瓶”，所依循的是相當(dāng)堅實的內(nèi)在邏輯，而絕非隨意的個人好惡。

這種邏輯的深層根源，在于無產(chǎn)階級新文藝所要表現(xiàn)(或曰營造)的“行當(dāng)化”的社會模式。所謂“行當(dāng)化”的社會模式，是對1949年以后對于中國社會的階級劃分在文革中達(dá)到頂峰狀態(tài)的一種描述。

一方面，“工農(nóng)兵”“無產(chǎn)階級”成為一個符號，成為一種光榮、神圣且富于感召力的新國民典范；另一方面，通過抽象的階級劃分對全社會重新命名，復(fù)雜的社會身份和個體的多樣性被簡單的標(biāo)簽替代，并且非“我”即“敵”——如果你不是無產(chǎn)階級范疇的同志，就一定是資產(chǎn)階級的敵人——善惡兩分法的定位方式，“人”的內(nèi)涵被抽象化、簡單化為一個臉譜的顏色。

在“親不親”要靠“階級分”的年代里，“行當(dāng)化”成為人們看待、理解和掌握世界的最基本的文化方式之一。也許在現(xiàn)實生活中，個體人還在以具體的面貌出現(xiàn)，但“無產(chǎn)階級新文藝”所要反映的社會包括社會上人與人的關(guān)系，則與高度程式化的京劇舞臺暗相契合。這種契合體現(xiàn)在兩者都將自己的抽象理念付諸于規(guī)范固定的符號。按照這一思路，我們甚至可以將“文化大革命”本身視作一部超級大型的“廣場京劇”，整個社會變成巨大的舞臺，全體民眾按階級本質(zhì)論劃分行當(dāng)(紅衛(wèi)兵、革命群眾、反革命分子、走資派、修正主義者)，依據(jù)官方流意識形態(tài)規(guī)范扮上不同的臉譜行頭(袖章、軍服、大高帽)，通過固定的唱念做表(集會、游行)，上演著關(guān)于階級斗爭的戲劇沖突。

如果我們從上面這個角度看待那個年代，那么我們不難得出這樣的結(jié)論：官方意識形態(tài)意圖打造的“無產(chǎn)階級新文藝”，期望為各階級分別勾勒特征鮮明的臉譜，繪制一幅“階級立場鮮明”“政治站隊準(zhǔn)確”的社會圖景，因而“虛擬生活”的寫意藝術(shù)，才是理想的負(fù)載“無產(chǎn)階級新文藝”的體裁樣式。所以，江青和她的樣板戲創(chuàng)作團隊在藝術(shù)形式上對傳統(tǒng)京劇所進(jìn)行的重要改造，雖然自稱拒絕“舊瓶裝新酒”，強調(diào)符合“無產(chǎn)階級美學(xué)觀”且“革命化”，但依然是在按照京劇的章法反映生活，即程式化的基本規(guī)范和內(nèi)在屬性(夸張性、鮮明性、穩(wěn)定性)。

為了說明這個問題，我們不妨解讀樣板戲《智取威虎山》中“打進(jìn)匪巢”一幕對英雄楊子榮的藝術(shù)設(shè)計：匪首座山雕坐于威虎廳側(cè)邊，大廳氣氛陰森，伴隨強烈的陽光和雄壯的音樂，以智取為目的打進(jìn)威虎山的楊子榮昂然出場，并始終居于舞臺中心；而后通過載歌載舞的形式，舞臺的主動權(quán)完全由楊子榮掌握，座山雕和群匪被牽著鼻子滿臺亂轉(zhuǎn)；結(jié)尾，楊子榮手持聯(lián)絡(luò)圖，腳踏虎皮交椅，群匪恭恭敬敬、俯首接圖。按照寫實原則看待這場戲，是完全經(jīng)不住推敲的。然而，樣板戲的創(chuàng)作者卻偏要通過調(diào)度、布光、音樂等方面的非寫實安排，專意突顯英雄形象的高大英武、正氣凜然。并且值得注意的是，這并不是《智取威虎山》一部作品塑造英雄的特殊修辭，而是所有樣板戲普遍呈露的藝術(shù)追求。

這些調(diào)度、布光、音樂，乃至具體人物在扮相、動作、服飾等各方面所體現(xiàn)出的固定特征，可以清晰看出創(chuàng)作者對于正、反兩派的符號化區(qū)分。如果從藝術(shù)體裁的角度進(jìn)行審視，就不難發(fā)現(xiàn)這些正是京劇程式化的某些表現(xiàn)。

還有至關(guān)重要的一點，由于其“主題內(nèi)容的形式化”，樣板戲的主題本身也變成了一種程式——即樣板戲中的領(lǐng)袖(英雄)崇拜。一方面，毛主席、共產(chǎn)黨化身為萬物生長依賴的對象──太陽(或曙光、朝霞、黎明、春風(fēng)、雨露等與太陽有關(guān)的自然現(xiàn)象)，在唱詞、念白、舞美等方面反復(fù)出現(xiàn)。《智取威虎山》中的楊子榮“胸有朝陽”上威虎山會見土匪。《紅色娘子軍》里, 面對槍口的洪長青引吭高歌: “灑熱血迎黎明, 我無限歡暢, 望東方已見那光芒四射噴薄欲出的一輪朝陽?！闭业搅思t軍的吳清華以淚洗面:“想不到今天哪, 春風(fēng)引我到這里, 找見了救星,看見了紅旗?！绷硪环矫?，英雄人物除了依靠自身的機智勇敢之外，他們的成功更是因為有黨中央、毛主席的領(lǐng)導(dǎo)與教誨，這就把英雄崇拜與領(lǐng)袖崇拜聯(lián)系在了一起。例如, 《沙家浜》中阿慶嫂身陷窘境、徘徊無計的緊急關(guān)頭, 耳邊仿佛聽到《東方紅》的樂曲, 頓時信心倍增、計上心頭, 唱道: “毛主席！有您的教導(dǎo), 有群眾的智慧, 我定能戰(zhàn)勝頑敵度難關(guān)。”《奇襲白虎團》中嚴(yán)偉才在接到任務(wù)之后唱道: “毛澤東思想把我的心照亮。渾身是膽斗志昂。出敵不意從天降, 定教它白虎團馬翻人仰?！毙枰吹降氖牵啊畼影鍛颉念I(lǐng)袖崇拜其崇敬的神并不是只是毛澤東, 而是他所象征的絕對性的神圣力量[7]”。這種通過造神來解決問題的敘事方式和其中蘊含的崇圣心態(tài)，都是典型的京劇化特征。

由此可見，這些不惜違背生活真實的音樂、調(diào)度和布光，臉譜化特征明顯的扮相、動作及服飾，包括簡單故事與直白的主題，都可以被理解為京劇的程式。因為它們完全符合程式夸張性、鮮明性、穩(wěn)定性的特質(zhì)。在程式的規(guī)定之下，樣板戲?qū)τ谌宋锏纳茞侯A(yù)設(shè)性評判，又與傳統(tǒng)京劇刻畫人物時的創(chuàng)作原則吻合。費正清認(rèn)為京劇是表現(xiàn)符碼化的無產(chǎn)階級英雄人物的良好媒介，“它可以極大地減少對人物的心理刻畫，而觀賞起來仍饒有興味。因為京劇中有傳統(tǒng)的說唱、音樂、高度程式化手勢和動作，功夫表演和驚險情節(jié)”[8]。

源于樣板戲處理形式與內(nèi)容關(guān)系時的內(nèi)在要求，創(chuàng)作中的驚人“形式主義”標(biāo)準(zhǔn)——上至“三突出”原則，下至規(guī)定出服裝上補丁的數(shù)量、位置——就都不難從京劇中找到解釋。

二、“三突出”與“立主腦”“寫一人”：樣板戲與京劇在創(chuàng)作原則上的契合

盡管自誕生起就帶著強大的政治基因，但樣板戲畢竟首先是作為一種戲劇存在的，關(guān)于它的學(xué)術(shù)性探討，不能僅僅局限于政治范疇之內(nèi)。時隔近半個世紀(jì)，樣板戲仍在舞臺上受到觀眾的歡迎，證明了荒謬的政治背景下產(chǎn)生的藝術(shù)作品，在剝?nèi)フ瓮庖轮?，仍然存在的藝術(shù)本體上的合理性。

近年來大量的關(guān)于樣板戲的研究、評論，指向了樣板戲?qū)τ趥鹘y(tǒng)京劇的發(fā)展、出新；而本文重在討論樣板戲?qū)τ诰﹦邮降倪x擇，因此本章節(jié)探討樣板戲與傳統(tǒng)京劇的在創(chuàng)作原則上的契合，以及樣板戲?qū)τ诰﹦?chuàng)作在符合藝術(shù)原則前提下所做的探索、發(fā)展。

關(guān)于樣板戲創(chuàng)作原則“三突出”的產(chǎn)生，最早可以追溯到1968年5月于會泳在《文匯報》上發(fā)表的一篇文章。在其中，他提出了“三個突出”的說法。[9]而在以上海京劇團《智取威虎山》劇組的名義創(chuàng)作，發(fā)表于1969年第11期的紅旗雜志，名為《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》的文章中，“三突出”被正式提出。文中這樣說道：“用反面人物的陪襯、其他正面人物的烘托和環(huán)境的渲染以突出主要英雄人物，是無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作必須遵循的一條原則?！盵10]文章進(jìn)一步作出解釋：“我們的經(jīng)驗是需要注意‘三突出’：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！盵11]自此“三突出”正式被提升至“創(chuàng)作原則”的理論高度，不僅成為所有樣板戲尊奉的創(chuàng)作經(jīng)驗和原則，還被推廣到其他藝術(shù)領(lǐng)域，成為當(dāng)時一切文藝創(chuàng)作必須遵守的“金科玉律”。

戲曲理論界一般把江青在1964年7月京劇現(xiàn)代戲觀摩會演后座談會上的講話《談京劇革命》，視作是這位“文革旗手”第一次正式而且系統(tǒng)的表達(dá)自己的戲劇觀，作為樣板戲創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)者，江青在這篇講話中談到：“……劇本還是要主題明確，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物突出，不要為了幾個主要演員每個人來一段戲而把整個戲搞得稀稀拉拉的。京劇藝術(shù)是夸張的，同時，一向又是表現(xiàn)舊時代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此很欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干干癟癟。領(lǐng)導(dǎo)上親自抓……把楊子榮和少劍波突出起來了，反面人物相形失色了。”[12]

從這段話中可以看到“三突出”原則的一些初始理念。如果把其中一些諸如“樹立革命英雄人物”之類的政治話語去掉，其實江青講出了京劇，乃至所有戲曲創(chuàng)作中的一條基本原則：寫戲要突出重點，不能太“散”。這是一句談不上什么創(chuàng)見性的基本劇作法則，但透過它，卻可以使人聯(lián)想到中國戲曲的基本創(chuàng)作原則“立主腦”。

清初著名劇作家、戲劇理論家李漁，是這樣提出“立主腦”的概念的：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)……此一人一事，即作傳奇之主腦也……如一部《琵琶記》，只為蔡伯喈一人，又只為重婚牛府一事……“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。”[13]

依照這條理論去套任何一部樣板戲的劇情與主題，會收到很奇妙的效果。把蔡伯喈換作楊子榮或者嚴(yán)偉才，把劇名寫成《智取威虎山》《奇襲白虎團》，將主題易為“智取”“奇襲”，我們發(fā)現(xiàn)這段話依舊成立，毫無違和感。

由此看來，“三突出”與“立主腦”之間的確具有關(guān)聯(lián)性，存在相似之處。這種關(guān)聯(lián)與相似體現(xiàn)在對于“劇作的首要任務(wù)，應(yīng)當(dāng)突出主要人物”這一點上的高度共識，但仔細(xì)比較不難發(fā)現(xiàn)，“三突出”與“立主腦”又有很大不同，李漁所說的“主腦”除了主要人物之外，還包含主要事件，二者地位同等重要，而作為創(chuàng)作原則的“三突出”，則只強調(diào)了突出主要人物。

這種現(xiàn)象的根源，同樣可以上溯到江青的另一戲劇理論“根本任務(wù)論”，她強調(diào)：“我們要滿腔熱情地、千方百計地去塑造工農(nóng)兵的英雄形象……這是社會主義文藝的根本任務(wù)?！盵14]從這一“根本任務(wù)”以及樣板戲創(chuàng)作過程中的具體過程來看，我們發(fā)現(xiàn)，雖然這一創(chuàng)作原則被概括為“三突出”，但最后一條“突出主要英雄人物”才是核心關(guān)鍵。《紅旗》雜志上的文章本身，對此也表述得相當(dāng)明確。

“三突出”原則與“立主腦”在強調(diào)突出主要人物方面，具有高度的一致性，而如果我們把視角放大到整個中國古典戲曲理論范疇，則不難發(fā)現(xiàn)，“立主腦”并不是一個孤立的說法。金圣嘆在評點《西廂記》時也曾表達(dá)過類似的觀點：“《西廂記》只寫得三個人，一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘。其余如夫人，如法本，如白馬將軍……他俱不曾著一筆半筆寫……若更仔細(xì)算時，《西廂記》亦止寫得一個人。一個人者，雙文是也……《西廂記》止為要寫此一個人，便不得不又寫一個人。一個人者，紅娘是也。若使不寫紅娘，卻如何寫雙文……”[15]

如果相較于“三突出”對于突出主要人物的強調(diào)，“立主腦”還關(guān)注主要事件的話，那么金圣嘆的“寫一人”則與“三突出”原則更為相似、接近了。

雖然無法斷定“三突出”原則的提出直接來自于“立主腦”“寫一人”，但它們在理念上的相似性，絕不只是一種巧合。李漁和金圣嘆的見解，是基于他們對于中國古代戲曲藝術(shù)的大量觀摩、實踐所獲得的體悟和總結(jié)，是對于中國傳統(tǒng)審美意識和戲曲藝術(shù)規(guī)律的凝練的概括；反之又由于他們的見地和影響力，使得他們的見解影響了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作，進(jìn)而植根于中國人的審美意識，而作為當(dāng)時中國最為優(yōu)秀的一批藝術(shù)工作者(包括作為京劇內(nèi)行的江青本人)，樣板戲的創(chuàng)作者們顯然也深刻的了解這種戲曲創(chuàng)作規(guī)律與中國傳統(tǒng)的審美觀。所以，不論“三突出”的提出者們?nèi)绾胃吆羝婆f立新，他們都無法擺脫傳統(tǒng)戲曲審美意識與戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律對于他們的影響與制約。

由此可見，作為文革中意識形態(tài)宣傳工具的“樣板文藝”，之所以會選擇京劇這種藝術(shù)樣式，是有其深刻而必然的原因與邏輯的。其中非常重要的原因就在于京劇的創(chuàng)作理念，對于樣板戲所追求藝術(shù)表現(xiàn)目標(biāo)具有高度的適應(yīng)性。對于非紅即黑、非善即惡的文革思維，以及在這種思維下形成的藝術(shù)理念而言，只有非寫實的、夸張變形的京劇，才有可能在“三突出”原則的指導(dǎo)下進(jìn)行較為合理的藝術(shù)展現(xiàn)，而當(dāng)這種藝術(shù)理念和創(chuàng)作原則強行地加諸電影、小說或者話劇時，我們只需要去簡單的審視一下文革時期誕生的其他形式的藝術(shù)作品，就會對那種荒誕的效果了然于心。

三、“最易動人耳目者，最易動人之心”：龐大受眾群所具有的宣傳效果最大化

所謂“工欲善其事，必先利其器”，“事”是否可以做到“善”、做到什么程度的“善”，很大程度上取決于“器”的合用與否。作為宣傳意識形態(tài)的工具，為了追求效果的最大化，“樣板”究竟要以什么“戲”的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來是一個必須要考慮的問題，而京劇藝術(shù)之所以作為一種“利器”最終被選中，除了前面所說的京劇藝術(shù)本身的規(guī)律和特點對于樣板戲這種政治宣傳工具的要求具有內(nèi)在的契合之外，一個不可忽視的重要原因，就是在當(dāng)時的歷史條件下，京劇廣泛的受眾群、巨大的影響力和龐大的演出隊伍遠(yuǎn)超其他藝術(shù)形式。

這種狀況出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的中國，是有其深刻的歷史原因與內(nèi)在邏輯的。

歷史的看，古老的自然經(jīng)濟社會聚落分散、交通阻隔，觀看戲曲演出不僅是廣大民眾的娛樂方式，更是一種公眾聚集環(huán)境下的社會交往，是一種不可多得的參與公共生活的渠道。一段關(guān)于清初江南鄉(xiāng)村演戲時盛景的記載:“觀者方圓數(shù)十里,男女雜沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者,有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計之，殆不下數(shù)千人焉?！盵16]可見，戲曲在漫長歷史中已經(jīng)超出了我們通常理解審美的功能，具有了更加豐富的社會意義。

戲曲之所以具有這樣巨大的社會影響力，重要的原因在于其通俗易懂的特點適合于缺少文化教育的庶民百姓。同時，由于戲曲并不追求過分復(fù)雜的故事情節(jié)和深刻的思想內(nèi)涵，所以，淺顯直白的主題，往往更容易在喧鬧的表演環(huán)境中，被數(shù)量巨大的觀眾理解和接受。戲曲藝術(shù)在形成、發(fā)展、興盛的過程中，以幾百年的時間，完成了為適應(yīng)中國社會各階層審美需要而進(jìn)行的自我改造，并以自身的藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格影響著中國人的審美意識，而京劇作為戲曲藝術(shù)中高度成熟、典范、具有全國影響力的最大劇種，自然成為一種最為深入國人之心、影響力最大的藝術(shù)形式。

自清末以來，京劇的鼎盛期一直延續(xù)到解放初期，仍未出現(xiàn)明顯的衰落。建國后，雖然仿效蘇聯(lián)，在大城市建立了專門的話劇、音樂、舞蹈院團，但由于藝術(shù)水平和觀眾欣賞習(xí)慣等原因，無論在城市還是鄉(xiāng)村，戲曲藝術(shù)依然是影響力最大，觀眾人數(shù)最多、觀眾層最復(fù)雜的藝術(shù)形式。

解放之初，由于戲班本身及其內(nèi)部人員的高度流動性，對于戲曲從業(yè)人員的數(shù)量，很難找到一個準(zhǔn)確的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，但我們從兩份當(dāng)時的戲改運動中，關(guān)于組織藝人學(xué)習(xí)的報告中，得窺全豹：“截止1950年12月，全國除老解放區(qū)及東北外，已有17個省開展了這種學(xué)習(xí)，參與學(xué)習(xí)的100余個劇種的藝人達(dá)3萬人，含老區(qū)及東北共約5萬人?！盵17]可見，在老區(qū)、東北及這17個省份中，就至少存在100余個戲曲劇種，而僅參與學(xué)習(xí)的藝人，就高達(dá)5萬。馬彥祥在1951年9月撰寫的一篇文章，也指向了這個巨大的數(shù)目：“……東北全區(qū)9000余藝人中有5600余人參加了文化學(xué)習(xí)，……華東區(qū)，經(jīng)過一次或數(shù)次以上學(xué)習(xí)的藝人，上海9000余人(包括前臺職工)，占全部藝人80%左右；南京約750人，占全部藝人60%；浙江1900人左右，占全部藝人45%；山東1000余人，占全部藝人30%；蘇南1900余人，占全部藝人50%；蘇北約1100人，占全部藝人45%；皖北900人左右，占全部藝人45%……全區(qū)經(jīng)過學(xué)習(xí)的約17000人，約占藝人總數(shù)的45%?！盵18]

從以上兩則數(shù)據(jù)中，我們可以約略的看到建國初期戲曲劇團、演員的巨大數(shù)量。而在之后的劇團改革、登記后，戲曲院團的數(shù)目不僅沒有減少，反而伴隨著大躍進(jìn)不斷激增，在1958年達(dá)到了一個峰值。隨后，雖然由于國家的緊縮措施，劇團(這里主要指國營劇團)的數(shù)目有所縮減，但截至文革前的1965年，由文化部門管理國營劇團仍有753個。[19]

在這些龐大的戲曲劇團中，占有最大比例的是京劇劇團。全國所有省、市、自治區(qū)，以及諸多的地區(qū)、市、縣都建立了當(dāng)?shù)氐木﹦≡簣F。我們可以從第一屆全國戲曲觀摩大會的幾個數(shù)據(jù)中，管窺京劇相較于其他戲曲劇種，無論在數(shù)量還是水平上的壓倒性優(yōu)勢。這次會演共有全國23個劇種的30多個表演團體、1600多名演員參加，其中京劇占五個演出代表團，演員約380人；在88個演出劇目中，有17出是京??；在獲得個人最高獎項榮譽獎的七位演員中，五位是京劇演員；在獲得演員獎的名單中，京劇演員更是占多數(shù)。

所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！盵20]正如俞樾在為余治的《庶幾堂今樂》所做的序言中，對此所做的極為清晰的闡述：“天下之物最易動人耳目者，最易動人之心。是故老師巨儒，坐皋比而講學(xué)，不如里巷歌謠之感人深也；官府教令，張布于通衢，不如院本平話之移人速也。君子觀于此，可以得化民成俗之道也?！豆茏印吩唬骸摫耙仔??！盵21]

因此，戲曲的宣傳、教化作用被歷代統(tǒng)治者高度重視。在當(dāng)時的社會環(huán)境下，京劇具有最為龐大的演出團隊和觀眾數(shù)量，以它作為意識形態(tài)的宣傳工具，使樣板戲以京劇的形式演出，天然的就獲得了最為廣泛的受眾群。

樣板戲被拍攝為電影，可以通過拷貝大量傳播；另一方面，一出樣板戲劇目一旦成型，對于唱腔、身段、調(diào)度、伴奏等等，也就都有了相應(yīng)的嚴(yán)格規(guī)范，京劇由于自身高度的程式化特點，非常便利于規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的搬演、復(fù)制這些劇目，從而實現(xiàn)了樣板戲在全國范圍內(nèi)的劇場(舞臺)演出，而眾多的京劇院團和京劇從業(yè)者，正是這種劇場(舞臺)演出的根本保障。

綜上可見，在上世紀(jì)60年代，相比于其他藝術(shù)形式而言，京劇具有影響廣泛、易于接受、從業(yè)者與受眾數(shù)量眾多、覆蓋社會層面廣泛等優(yōu)勢，將其作為意識形態(tài)的宣傳工具，顯然在形式上更易為人接受，從而收到效果的最大化。

結(jié)語

通過以上論證，可以看到文革中京劇藝術(shù)成為意識形態(tài)宣傳的形式，所具有的深層原因和內(nèi)在邏輯。從另一個角度也看到了京劇藝術(shù)自身特征所能達(dá)到的一種可能、一種效果。這種研究對于我們更加深入的理解京劇藝術(shù)、研究樣板戲，以至于探討在今天的社會環(huán)境下，京劇在合乎藝術(shù)規(guī)律的前提下是否有進(jìn)一步發(fā)展的可能性，都具有一定的積極意義。

由于水平和篇幅所限，加之掌握資料較少，本文還存在很多問題，作者樂于就此拋磚引玉，得到更多專家學(xué)者的批評指導(dǎo)。

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1673-7725(2017)10-0190-08

2017-07-05

李萌(1989- )，男，遼寧撫順人，主要從事文化產(chǎn)業(yè)、影視文化、戲曲藝術(shù)等研究。