吳波

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海200000）

“虛實(shí)相生”：戲曲舞臺(tái)應(yīng)有的美學(xué)原則
——京劇《康熙大帝》引發(fā)對(duì)戲曲舞臺(tái)布景的再思考

吳波

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海200000）

“虛實(shí)”是中國(guó)古代文藝批評(píng)的重要范疇。中國(guó)藝術(shù)家們正是利用“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則創(chuàng)造了各類(lèi)氣韻生動(dòng)的藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲正是其中一個(gè)。傳統(tǒng)戲曲一般不設(shè)置逼真的舞臺(tái)布景，必要時(shí)僅采用少量道具來(lái)做填補(bǔ)和幫助。而近年繁復(fù)奢華的布景大量充盈于戲曲舞臺(tái)上，大制作的道具將演員的表演湮沒(méi)于舞臺(tái)。筆者認(rèn)為這是“虛實(shí)相生”美學(xué)理念在當(dāng)下戲曲舞臺(tái)上缺失的表現(xiàn)，如新編京劇《康熙大帝》等，而“虛實(shí)相生”是戲曲舞臺(tái)應(yīng)有的美學(xué)觀(guān)照，在舞臺(tái)創(chuàng)作中應(yīng)給予更多重視。

虛實(shí)相生；戲曲舞臺(tái)；戲曲布景；《康熙大帝》

一、引語(yǔ)

第十七屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)期間，由天津京劇院打造的原創(chuàng)新編歷史故事京劇《康熙大帝》于11月8日獻(xiàn)演于上海天蟾逸夫舞臺(tái)。該劇恢宏氣勢(shì)，制作宏大，滿(mǎn)臺(tái)生輝，這里對(duì)整個(gè)戲的藝術(shù)評(píng)價(jià)暫且不論，但其舞臺(tái)布景和道具引起了我的注意和思考，尤其該劇搬上舞臺(tái)的四臺(tái)“大炮”格外引人注目。

實(shí)的太多？虛的太多？

演出謝幕時(shí)和一個(gè)朋友談到對(duì)這個(gè)戲的總體評(píng)價(jià)時(shí)我突然說(shuō):“制作宏大，實(shí)的太多”，語(yǔ)音未落朋友一句“虛的太多！”頓時(shí)讓我愣住了。本想這怎么觀(guān)點(diǎn)相悖了，轉(zhuǎn)念再想這兩種說(shuō)法并不矛盾，僅是所描述的對(duì)象不同。我說(shuō)的實(shí)的太多，主要是針對(duì)“舞臺(tái)道具”說(shuō)，而朋友說(shuō)的“虛的太多”主要是針對(duì)舞臺(tái)演員的表演和整體藝術(shù)風(fēng)貌來(lái)說(shuō)。于是搜集和查閱了大量與“虛實(shí)相生”美學(xué)范疇相關(guān)的文獻(xiàn)和資料，開(kāi)始對(duì)戲曲舞臺(tái)“虛實(shí)相生”的審美原則有了些許思考。

而縱觀(guān)當(dāng)下戲曲舞臺(tái)表演總體上常會(huì)出現(xiàn)“只見(jiàn)布景不見(jiàn)人”的現(xiàn)象，舞臺(tái)豐富的道具將演員的表演湮沒(méi)于舞臺(tái)，出現(xiàn)了“實(shí)的太多”“實(shí)多虛有限的統(tǒng)一。老子提出的“有無(wú)相生”雖從宇宙天地來(lái)說(shuō)，但實(shí)質(zhì)是言生命的。葉朗在其《中國(guó)美學(xué)史大綱》中寫(xiě)到：

“老子認(rèn)為，天地萬(wàn)物都是‘無(wú)’和‘有’的統(tǒng)一，‘虛’和‘實(shí)’的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬(wàn)物才能流動(dòng)、運(yùn)化，才能生生不息?！盵2](P29)

（二）衍化與發(fā)展

老子提出的這一命題主要是就宇宙本體來(lái)說(shuō)的，而后來(lái)逐漸衍化、發(fā)展成了生命哲學(xué)和中國(guó)美學(xué)中的重要審美范疇，并對(duì)中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了非常重要的影響。

“老子這種思想，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展影響也很大。‘虛實(shí)結(jié)合’成為了中國(guó)古典美學(xué)一條重要的原則，概括了中國(guó)古典藝術(shù)的重要的美學(xué)特點(diǎn)。這條原則認(rèn)為，藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映有生命的世界。”[2](P29)

到了魏晉時(shí)期“虛實(shí)”“有無(wú)”逐漸發(fā)展成為了中國(guó)文藝的美學(xué)范疇，提出了“氣韻生動(dòng)”的審美要求，而氣韻生動(dòng)的“氣”，不僅表現(xiàn)在具體的物象之上，更表現(xiàn)在物象之外的虛空之中，可以說(shuō)沒(méi)有“虛”與“空”便很難產(chǎn)生“氣”。北宋沈括少”而導(dǎo)致了總體藝術(shù)風(fēng)貌上“虛的太多”，這些都偏離了中國(guó)藝術(shù)的審美要求和美學(xué)原則。四臺(tái)“大炮”和眾多實(shí)體道具雖然充盈著舞臺(tái)，也帶來(lái)一定美感和氣勢(shì)，但太多的實(shí)景反而阻礙和影響了戲曲演員表演的集中和靈活。顯然，這些問(wèn)題都是“虛實(shí)相生”的藝術(shù)美學(xué)理念在當(dāng)下戲曲舞臺(tái)上缺失的體現(xiàn)。

二、“虛實(shí)”的美學(xué)范疇闡釋

（一）根源：“虛實(shí)”是中國(guó)古代文藝批評(píng)的重要范疇。究其根源看，來(lái)自《老子》中提出的“有無(wú)相生”的觀(guān)念。

《老子》一章（論道）便講到了“有”與“無(wú)”：

“無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀(guān)其妙；常有，欲以觀(guān)其徼?！盵1](P02)

“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也。”[1](P05)

“天地萬(wàn)物生于‘有’，有生于‘無(wú)’?！盵1](P98)

從宇宙萬(wàn)物的角度，老子以“道”的本源提出了“有”與“無(wú)”的命題。認(rèn)為宇宙萬(wàn)物是“無(wú)”與“有”的統(tǒng)一，或者說(shuō)“虛”與“實(shí)”，無(wú)限與《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律》中提出:“字中有聲，聲中無(wú)字”。隨著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們?cè)诟鞣N具體藝術(shù)實(shí)踐中將“有無(wú)相生”審美原則不斷地發(fā)展和豐富。最后出現(xiàn)了“白與黑、真與幻、繁與簡(jiǎn)、藏與露、疏與密、即與離”等范疇，極大地豐富了對(duì)“有與無(wú)，虛與實(shí)”關(guān)系的看法，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了更好的指導(dǎo)作用。

“以虛襯實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中含實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生”，這成為了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要問(wèn)題。

（三）“虛實(shí)相生”在傳統(tǒng)藝術(shù)中的體現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，大到建筑，小至精美的印章都是運(yùn)用“虛實(shí)相生”的美學(xué)原則來(lái)處理的。例如，在建筑藝術(shù)中傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)有“咫尺之內(nèi)再造乾坤”宏愿，技法中框景、借景、對(duì)景、隔景等諸多手法也是與虛實(shí)相生有密切的關(guān)系；在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中，有“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”“知白守黑”等追求；在書(shū)法美學(xué)中，布白、疏密、濃與淡，有尚法與無(wú)法以及“計(jì)白當(dāng)黑”等相關(guān)辯證問(wèn)題；在文學(xué)藝術(shù)中，詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作中追求的“空靈”意境和簡(jiǎn)約、含蓄的風(fēng)貌；在音樂(lè)中，有“聲中無(wú)字，字中有聲”和“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的妙談；舞蹈藝術(shù)中用肢體語(yǔ)言創(chuàng)造虛靈的空間等等，不勝枚舉這些都受到了“虛實(shí)相生”美學(xué)追求的影響。

而傳統(tǒng)藝術(shù)中重要的部分——戲曲，則通過(guò)演員虛擬的表演把形象的“虛”與“實(shí)”結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了方寸舞臺(tái)間再造“乾坤”獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌。

三、“虛實(shí)相生”是戲曲舞臺(tái)應(yīng)有的美學(xué)觀(guān)照

(一)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景的虛實(shí)呈現(xiàn)與審美傾向

關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲始終追求著“方寸之內(nèi)在造乾坤”的審美宏愿，舞臺(tái)上雖無(wú)高山大河，卻要通過(guò)演員的表演展現(xiàn)出高山大河，甚至是刮風(fēng)下雨、白天晝夜。

宗白華在《中國(guó)藝術(shù)變現(xiàn)里的虛和實(shí)》一文中專(zhuān)門(mén)舉到了戲曲的例子:“演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，‘逼真地’表達(dá)人物內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景來(lái)阻礙表演的集中和靈活?！畬?shí)景清而空景現(xiàn)’，留出空虛來(lái)讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀(guān)眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣……做到了這一點(diǎn)，就會(huì)使舞臺(tái)上‘空景’的‘現(xiàn)’，即空間的構(gòu)成，不須借助實(shí)物的布置來(lái)顯示空間，恐怕‘位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣’，排出了累贅的布景，可使‘無(wú)景處都成妙境’?！盵3](P131)“砌末”（或切末）①是戲曲舞臺(tái)上大小道具和布景的一種統(tǒng)稱(chēng)。而傳統(tǒng)戲曲的“實(shí)”的部分往往就體現(xiàn)在這些“砌末”之中，主要有以下兩個(gè)方面：

一方面，舞臺(tái)搭建創(chuàng)造劇中人（角色）特定的生活環(huán)境。將人物所處的環(huán)境空間用再現(xiàn)和表現(xiàn)的手法呈現(xiàn)出來(lái)，如舞臺(tái)背景布、“一桌一椅”的生活空間、布城、大帳等等?！叭撕腿说纳矶危际菍?shí)體的存在，沒(méi)有實(shí)體的身段便不可能有虛擬的想象。有的虛擬也總要有一些表示的東西，如宮殿、營(yíng)帳，就少不得有簡(jiǎn)單的臺(tái)圍椅披這些實(shí)體的道具。交鋒打仗，刀、槍、劍、戟也是實(shí)體的?！盵4](P238)因此有“戲曲的布景都在演員身上”的說(shuō)法。

《康熙大帝》道具

越劇殿堂版《紅樓夢(mèng)》

另一方面，舞臺(tái)道具要?jiǎng)?chuàng)造出劇中人（角色）特定生活環(huán)境中的一些事物。戲曲表演者在舞臺(tái)表演中往往要利用一些特定的道具來(lái)進(jìn)行。京劇中常用的道具有扇子（折扇、團(tuán)扇）、文房四寶、馬鞭、各類(lèi)刀槍、船槳、水旗。這些道具能協(xié)助演員完成和豐富動(dòng)作。“經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家的積累，在方寸舞臺(tái)上摸索出豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如‘鞭實(shí)馬虛，杯實(shí)酒虛、槳實(shí)船虛’等辯證的創(chuàng)作原則?！盵5]例如演員拿著一根馬鞭，能生動(dòng)表現(xiàn)出上馬、下馬、勒馬、趟馬、系馬、策馬等一系列身段動(dòng)作，康莊坦途、坎坷山路、溪澗阻隔、雨后泥濘、趟河過(guò)橋、上山下山等就都從演員對(duì)之的內(nèi)心反應(yīng)動(dòng)作上呈現(xiàn)出來(lái)?！皳]水旗表示海浪，舉布城表示進(jìn)城，以旗當(dāng)車(chē)，以帳代轎，都是虛實(shí)結(jié)合?！盵4](P238)

(二)當(dāng)下戲曲舞臺(tái)布景呈現(xiàn)的特征

隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲舞臺(tái)美術(shù)也不斷地完善和發(fā)展，舞臺(tái)空間呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的特征。當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)出道具布景“實(shí)多虛少”，整體藝術(shù)風(fēng)貌“虛多實(shí)少”的特征。就拿京劇新編歷史故事劇《康熙大帝》來(lái)說(shuō)，“龐大”的道具（大炮、大鼓）雖是實(shí)實(shí)在在的道具，將整個(gè)舞臺(tái)也堆砌得滿(mǎn)滿(mǎn)實(shí)實(shí)，相反總體藝術(shù)風(fēng)貌上卻由實(shí)轉(zhuǎn)空了，變得讓人覺(jué)得“虛的太多”。這樣的例子在當(dāng)下戲曲舞臺(tái)屢見(jiàn)不鮮，如新編古裝越劇《甄嬛傳》采用的二層平臺(tái)的大制作，2015年上海越劇院相繼在上海大劇院的大舞臺(tái)上演了殿堂版《紅樓夢(mèng)》和明星版《舞臺(tái)姐妹情》，舞臺(tái)布景制作都極為宏大。又如耗費(fèi)巨大的新編當(dāng)代昆曲《春江花月夜》亦是如此。雖然這些精致奢華、恢宏繁復(fù)的舞臺(tái)布景給觀(guān)眾以極大的震撼和全新審美風(fēng)貌，但不得不擔(dān)心在這些豪華大制作背后是否是“只見(jiàn)布景不見(jiàn)人”光景。

出現(xiàn)這樣現(xiàn)象的原因，筆者認(rèn)為主要有三點(diǎn)：起首是戲曲觀(guān)眾的現(xiàn)代審美需求的變化。隨著時(shí)代發(fā)展，“門(mén)簾臺(tái)帳、一桌一椅”的傳統(tǒng)簡(jiǎn)單布景已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)代觀(guān)眾的審美需求；其次，是戲曲受西方戲劇的影響和沖擊，傳統(tǒng)戲曲向戲曲和電影“取法”重視舞臺(tái)的再現(xiàn)，因此實(shí)景表現(xiàn)較多，加之導(dǎo)演制的出現(xiàn)，戲曲導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)戲曲審美的把握出現(xiàn)了問(wèn)題，也有話(huà)劇導(dǎo)演的參與導(dǎo)致戲曲舞臺(tái)布景漸漸忽略了“虛實(shí)相生”的美學(xué)觀(guān)照。

(三) “虛實(shí)相生”美學(xué)原則不可忘

為了緊隨時(shí)代發(fā)展和現(xiàn)代審美的腳步，戲曲的現(xiàn)代化是必要的，但戲曲的舞臺(tái)布景在多樣追求的同時(shí)也必須遵循“虛實(shí)相生”美學(xué)原則，筆者認(rèn)為應(yīng)該做到以下兩點(diǎn)：

第一，舞臺(tái)制作上“虛實(shí)相生”的總體藝術(shù)原則不可忘，必須有所把握。要想有氣韻生動(dòng)的藝術(shù)審美就應(yīng)該重視藝術(shù)創(chuàng)作中的“有無(wú)”和虛空。戲曲作為傳統(tǒng)傳統(tǒng)文化的代表之一，舞臺(tái)沒(méi)有了沒(méi)有虛空，詩(shī)情畫(huà)意的意境之美就很難呈現(xiàn)。

第二，根據(jù)實(shí)際情況，舞臺(tái)虛實(shí)手法的運(yùn)用是有規(guī)律和條件的，可能在這里就要問(wèn)了：虛多少，實(shí)多少，又如何把握？虛實(shí)多少這是沒(méi)有定量的，哪兒該實(shí)，哪兒該虛，需取決于劇情和演出現(xiàn)實(shí)的需要。要求把握的是“戲以人重，不以物貴”，道具布景湮沒(méi)演員只會(huì)讓?xiě)蚯拿廊笔Ц唷?/p>

前面提到了越劇殿堂版《紅樓夢(mèng)》，所謂殿堂版直觀(guān)地講便是舞臺(tái)的豪華與“機(jī)關(guān)重重”，是全新的舞美奢華大制作，或許是《紅樓夢(mèng)》的審美需求和劇情需要吧，所以總體來(lái)說(shuō)觀(guān)眾是認(rèn)可和接受的。但從當(dāng)下多數(shù)的作品來(lái)看，新排戲曲作品紛繁復(fù)雜的大制作布景恐怕得要“能虛必虛”或“該虛必虛”的強(qiáng)制要求才能慢慢從“實(shí)景太多”的困境中走了出來(lái)。這樣既節(jié)省了舞臺(tái)創(chuàng)作成本，也留給了演員們更多靈活、集中的表現(xiàn)空間讓角色惟妙惟肖地呈現(xiàn)于舞臺(tái)有了更大的可能。

在當(dāng)下“門(mén)簾臺(tái)帳”“守舊”“一桌一椅”的傳統(tǒng)舞臺(tái)布景已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)下的審美需求。而在戲曲現(xiàn)代化“新戲新演，新戲老演、老戲老演、老戲新演”四種的模式下，如何適應(yīng)現(xiàn)代審美需求又不失戲曲之美，就該認(rèn)真學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)，懂得諸如“雅、拙、清、氣、圓、韻、妙、樸、厚、品、虛與實(shí)、空靈、書(shū)卷氣”等美學(xué)范疇。懂得這些審美范疇并能行之有效地運(yùn)用在自己的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐之中，那便是最好的了。尤其是“虛實(shí)相生”應(yīng)作為戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作應(yīng)有的美學(xué)觀(guān)照，在當(dāng)下的戲曲創(chuàng)造中必須遵守的美學(xué)法則。

面對(duì)問(wèn)題值得反思，同時(shí)更期待藝術(shù)家們能不斷地豐富和完善自己的知識(shí)體系和舞臺(tái)創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出更多適應(yīng)當(dāng)下審美需求，更好地反映新的生活內(nèi)容和時(shí)代發(fā)展的戲曲舞臺(tái)作品。該實(shí)則實(shí)，該虛必虛，有實(shí)有虛，虛實(shí)結(jié)合。只有這樣，才能通過(guò)戲曲“舞臺(tái)小天地”創(chuàng)造出“舞臺(tái)大意境”，呈現(xiàn)“生命大境界”。

注釋?zhuān)?/p>

①砌末一詞為戲班行話(huà)，意思是“什物”。

[1]饒尚寬.老子[M].北京：中華書(shū)局，2014.

[2]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，2013.

[3]宗白華.美學(xué)與藝術(shù)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2003.

[4]阿甲.阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)[M].文化藝術(shù)出版社，2014.

[5]周杰.虛實(shí)相生的新空間——戲曲電視劇美術(shù)設(shè)計(jì)問(wèn)題初探[J]戲劇，2006(01).

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A

1003-9481（2017）01-0075-03

吳波 （1990—），男，云南陸良人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)碩士研究生，主要研究方向：藝術(shù)學(xué)。