任君

摘 要：抽象藝術(shù)作為與寫實藝術(shù)相對立的一種藝術(shù)形式，自19世紀以來逐漸成為主要的藝術(shù)形式。對于抽象作品中那些不規(guī)則的線條、色彩等元素，究竟具有什么樣的含義讓人無限揣測，又或許，“含義”本身就是一個值得商榷的存在。抽象藝術(shù)顛覆了一直以來的古典寫實理念，這對于長期受到古典理念侵蝕的藝術(shù)家而言，無疑是繪畫領域的一次革命。然而，當畫面抽象為純粹的線條和色塊時，我們該如何理解這些看似理性的圖形是一個值得思考的問題。本文借用克萊夫·貝爾（Clive Bell）“有意味的形式”理論引入，通過分析幾位不同類型的抽象藝術(shù)家的作品來探索“形式”對于作品的意義。

關(guān)鍵詞：形式 抽象表現(xiàn) 情感 精神

一、關(guān)于形式

形式是藝術(shù)作品顯現(xiàn)的基本途徑，也是觀眾了解藝術(shù)品的窗口。我們在繪畫領域中談及“形式”問題，或許首先會想到畫面的構(gòu)圖及繪畫方式，對于古典藝術(shù)而言，確實如此。然而，當進入19世紀之后，形式對于作品卻有了不同的意義。在塞尚的引導下，現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條與古典藝術(shù)完全相反的道路，寫實不再是藝術(shù)家追求的目標，轉(zhuǎn)而關(guān)注構(gòu)成畫面的形式因素。再現(xiàn)已不再是畫面的唯一目的，此時更加注重的是表現(xiàn)性，將形體通過歸納總結(jié)以極為簡潔的形式呈現(xiàn)。英國現(xiàn)代藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾在研究塞尚作品的基礎上提出了“有意味的形式”這一論斷，為現(xiàn)代藝術(shù)作了辯護，也為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了直接理論基礎。

現(xiàn)代藝術(shù)在塞尚的引導下，構(gòu)成畫面的點線面成為表現(xiàn)的重點，線條、色彩的安排與設置成為藝術(shù)家創(chuàng)作需要思考的問題。在塞尚基礎上發(fā)展而來的抽象藝術(shù)可以說是對塞尚精神的“極端化”，將塞尚提出的幾何化歸納形體的理論推進，并最終簡化為只有線條和色塊。這樣，抽象藝術(shù)便被賦予了更高的精神層面的理解，因為我們很難說清藝術(shù)家究竟在畫面中賦予了什么，因此，很多人會產(chǎn)生一種看不懂抽象藝術(shù)的感覺。其實，抽象藝術(shù)并沒有想象中那么高深莫測，它依賴于我們對于藝術(shù)家和創(chuàng)作背景的了解和熟悉。畫面保留的是藝術(shù)家想要傳達的最精華的部分，通過這些“痕跡”，我們可以推測藝術(shù)家的作畫心理和心情，進而理解他的畫面表現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)對構(gòu)圖并無十分嚴格的模式，對抽象藝術(shù)而言，連主體也從畫面中消失，由充滿線條、色彩的組合來構(gòu)成畫面?？巳R夫·貝爾針對構(gòu)成畫面的這些線條、色彩進行研究并指出，這些單純的線條本身并不是藝術(shù)作品，因為它們觸及不到我們的審美情感。它們用以打動我們的不是形式，而是它們的形式所暗示、所傳達的觀念或信息。{1}通過這種“有意味的形式”，藝術(shù)家向我們傳達了他們在創(chuàng)作時所感受到的某種情感，正是這種情感喚起了他們的創(chuàng)作欲望，從而在畫布上留下這種情感的痕跡，作為畫面的組成部分。藝術(shù)家通過這些蹤跡來喚起觀眾的審美情感，觀眾將這些蹤跡作為進入藝術(shù)家思想的通道，通過這些“形式”與創(chuàng)作者形成共鳴。

抽象藝術(shù)中那些看似無序的線條組合其實充滿了藝術(shù)家的精心安排，表現(xiàn)出一種“對形式的情感把握”。在這樣純粹的形式中我們可以感受到純粹的情感，它不僅僅是藝術(shù)作品外在的、肉眼可見的標志，而是更多地藏匿于構(gòu)建藝術(shù)作品的每一個元素中。在觀看作品時，只有當我們被它的形式所打動時，才會去思考它背后的意義，轉(zhuǎn)而研究畫面的構(gòu)成部分。但是并不是所有的形式都能夠打動我們，這就涉及藝術(shù)家的情感問題，因為只有在創(chuàng)作時藝術(shù)家對它的作品投注了情感，畫面中所謂的“形式”才會隱含被觀眾感知的情感。

二、所謂“抽象”

古典藝術(shù)的“腐爛”曾經(jīng)被英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）歸結(jié)為對人體的過分崇拜，但是這一“腐爛”卻顯然持續(xù)了好幾個世紀。{2}任何事物的消散瓦解都需要一個過程，自古典藝術(shù)興盛至衰落經(jīng)歷了幾百年的時間，此后藝術(shù)發(fā)展才逐漸脫離古典，走向抽象和概念化。抽象藝術(shù)的本質(zhì)是將具象事物進行歸納，以抽象提煉其內(nèi)在精神性表現(xiàn)。在抽象繪畫誕生之前，人們廣泛接受的理念是：一張畫的價值僅僅在于其色彩和形狀。{3}而在抽象藝術(shù)產(chǎn)生之后，其價值則更多是從畫面的形式角度來衡量。

印象派首先挑戰(zhàn)了古典的權(quán)威，對古典主義畫家而言，印象派的弱點在于其缺乏清晰性，在于它對明確的線條形式的破壞。然而對于抽象藝術(shù)而言，印象派的這種模糊性為他們打破了古典的禁錮，在畫面中尋求更多樣的表現(xiàn)形式。早期的印象主義可以說是對抽象化的初步嘗試，模糊不清的邊界線、相互交錯的色塊，打破了古典藝術(shù)嚴謹?shù)臉?gòu)圖模式，畫面中表現(xiàn)出更多的自由。抽象藝術(shù)是一種純粹的審美活動，它不受對象的限制，只建立在它自身的內(nèi)在法則之上。但是，當抽象藝術(shù)家放棄了對外部世界的再現(xiàn)，將創(chuàng)作當作一個機械的復制過程，藝術(shù)家就很少進行思考或運用感情。抽象藝術(shù)重視畫面的構(gòu)成元素，但是并不是毫無感情的。世界上不存在不受制約的“純粹藝術(shù)”的藝術(shù)，只要是藝術(shù)家通過自己的行為創(chuàng)作出來的作品，就不可避免地加入個人的經(jīng)驗。

羅杰·弗萊認為，藝術(shù)的基本任務就是“設計的抽象統(tǒng)一”，當他斷言有價值的圖像不能僅僅從可以看見的東西上清楚地顯現(xiàn)自身的時候，他也承認，隱藏在模特面具之后的真實能夠而且也應該通過一些刻畫符號來表現(xiàn)。{4}現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)家沒有必要刻意去除附著于視覺外表的個別因素，抽象作品的精神性正是通過對外在的裝飾進行提煉、安排、重組，進而對整幅作品的精神進行升華，賦予藝術(shù)家的個人情感。藝術(shù)作品具有喚起人們審美情感的力量，而情感的表達可能就是給它賦予這種力量的東西。

三、抽象的形式表現(xiàn)

抽象藝術(shù)作品的內(nèi)容即形式，形式一定程度上就是內(nèi)容，在這樣的情況下抽象藝術(shù)如何還原藝術(shù)語言本身，是抽象藝術(shù)家們需要解決的主要問題。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的抒情抽象、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的幾何抽象、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的行為抽象，藝術(shù)家們在抽象的道路上不斷探索，尋找一種最佳的表現(xiàn)方式。抽象藝術(shù)集中表現(xiàn)的是畫面的構(gòu)成形式，從架上到架下，藝術(shù)家對于形式的認識逐漸深入，已不再滿足于簡單的形體抽象。

（一）康定斯基

康定斯基是抽象藝術(shù)形式的創(chuàng)始人，也是抽象派最早和最有影響力的藝術(shù)家之一，抽象藝術(shù)形式自他開始走向成熟。不同于畢加索的立體主義傾向，康定斯基進行了更多具有“實驗性”的藝術(shù)。他的作品反映了他強烈的表達能力，創(chuàng)造了一種絕對的形式?？刀ㄋ够旧硎且粋€神秘主義者，他渴望通過一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。{5}

在勃拉克和畢加索早期立體主義的激勵下，康定斯基的作品轉(zhuǎn)向一種完全抽象的藝術(shù)風格，這一時期（1907—1914）也是他最成功的作品產(chǎn)生的時候。雖然此時他仍借助了一些具象物體的形象，但是畫面中單純的線條穿插，三維的空間感將抽象藝術(shù)的概念表現(xiàn)得十分清晰。他強調(diào)作品中純色的心理效果，作品中往往充滿熱情和音樂的韻律感。格林伯格在評價康定斯基的時候，寫到“康定斯基的特別貢獻是使平面性與非再現(xiàn)性分離的時間變得稍長一些”{6}?？刀ㄋ够谔剿鞒橄笮问降倪@條道路上反復實踐探索，但是最終的收獲是使他的作品更加具有精神性。

康定斯基 構(gòu)成七號 1913年 布面油彩 78×99.5cm 林巴浩斯市立美術(shù)館

抽象藝術(shù)作品中那些看似雜亂無章的點、線、面實則飽含了藝術(shù)家的情感，幾何式的規(guī)則性對于康定斯基而言，成了一種與繪畫結(jié)構(gòu)不太相關(guān)的裝飾性手段，畫面更像是一個載體，而畫作本身也成了形狀、色塊、點的任意堆砌。色彩在康定斯基的理論中扮演著重要角色，在他的理論中，色彩是對靈魂有直接影響力的一種工具，而藝術(shù)家就是借助種種調(diào)子讓靈魂震蕩的那只手。{7}對康定斯基而言，抽象形式和再現(xiàn)本身一樣不重要，只有當它們在表達藝術(shù)家們內(nèi)心最深處的感覺，并且因此創(chuàng)造出真正的內(nèi)在真實時，它們才變得有意義?！稑?gòu)成七號》是康定斯基一個里程碑式的作品，這幅作品從形式、色彩到形狀，無疑是表象世界的再現(xiàn)，充滿韻律的線條和復雜多變的色域，配合和諧統(tǒng)一的色彩，整幅作品給人一種充滿熱情、積極向上、充滿生命力的律動感。在畫面中沒有以往我們所熟知的透視感和空間感，整幅畫面就像一個不斷擴張收縮的色塊，在未知的空間浮動，好似進入我們的夢幻世界，但是我們卻在其中獲得了精神的愉悅。

康定斯基試圖創(chuàng)造一種表現(xiàn)情緒狀態(tài)的藝術(shù)，想要找到這種情緒狀態(tài)的完全想象性的對等物，線條、色彩是從他內(nèi)心投射出來的完整顯現(xiàn)，獨立于外部世界，作品中出現(xiàn)的線條或色塊皆是他內(nèi)心情緒的投射，他通過創(chuàng)作的過程來解放被壓抑的內(nèi)心，這也是其作品中含有精神性和情感性的原因。

（二）蒙德里安

與康定斯基不同，蒙德里安將抽象藝術(shù)推向純粹的理性，用純粹的線條和色彩來填充畫面，他相信他的藝術(shù)所宣告的整體和諧。{8}蒙德里安以整體的和諧作為發(fā)現(xiàn)“抽象手段”的工作，企圖通過對畫面的極端精簡使表面背后的最終真相可以清楚地被表達出來。他認為如畢加索那樣的立體主義是無法認清畫面背后的含義的，無法走向最終的抽象概念。他完全放棄了現(xiàn)實世界的物體表象，放棄了畫面中的三維空間表現(xiàn)，以絕對的平面來定義抽象，并且選擇純粹的直線穿插和黑白及紅黃藍色塊來表現(xiàn)，研究基本顏色之間的關(guān)系，不含有任何刻意加工的意味。

左：蒙德里安 狐步 1930 畫布油彩 對角線110cm 耶魯大學藝廊 右：蒙德里安 紅黃藍構(gòu)圖 1930 畫布油彩 50.8×50.8cm 私人收藏

蒙德里安渴望一種具有清楚性和規(guī)則性的藝術(shù)，能以某種方式反映出宇宙的客觀法則。{9}他也具有一定的神秘主義思想，希望通過自己的藝術(shù)可以揭示主觀性的外形背后隱藏的客觀真理。他作品中的那些幾何線條往往給人一種無限延伸的感覺，仿佛這些線條突破畫面，會延伸到無限遙遠的空間中?！逗健肥撬铒@著也是最具爭議的一件作品，在白色的畫布上只有三條粗細不同的黑色直線，這種精簡足以讓人驚嘆和迷惑。三條直線給人視覺上所形成的“長方形”似乎置于方形畫框內(nèi)部，雖未相交，卻似乎與它相互切割。線的邊緣皆呈斜線狀，加深了視覺上的切割感，線條所構(gòu)成的畫面似乎都只是更大空間的一個局部，線條指向的是沒有邊緣的無限空間，整幅作品給人一種解脫、自由的感覺。與此同時的另一幅作品《紅黃藍構(gòu)圖》則有所不同，這件作品延續(xù)了他一貫的不對稱風格，經(jīng)過他的巧妙布局，整幅畫面看起來卻十分和諧，每個色塊都有自己的特性，每根線條也都有自己的性格，可以感受到它們是獨立存在的，而非從屬于某一個色域。蒙德里安的作品中沒有前后層次的區(qū)分，都從屬于同一個平面，但是整體卻散發(fā)出一種無限的空間感，形成一個和諧的動態(tài)平衡。

蒙德里安的藝術(shù)觀點或許在同時代人眼里顯得極端僵硬，作品完全是理論的產(chǎn)物而不具有情感，然而他作品中所精心設計的空間和諧卻是其他藝術(shù)家所沒有的。蒙德里安的抽象畫似乎僅教條地限于直線形式，然而，這些普通的元素通過他的認真計算和設置，這些個性的直線組合在畫面中形成了一個具有能量的力場，而每一根線條都成了維持這個力場不可或缺的元素。紅黃藍三原色是一切色彩產(chǎn)生的基礎，蒙德里安選用這三種顏色運用于畫面暗含了無限的可能性在其中。蒙德里安在不止一篇文章中寫過，他的目標是要實現(xiàn)一種“純粹關(guān)系”{10}的藝術(shù)。以蒙德里安為代表的新風格運動的藝術(shù)家們極力地表達和建設基本的和諧，對蒙德里安來說，這是一種半神秘性的絕對宇宙定律。

（三）杰克遜·波洛克

如果說在波洛克之前的抽象藝術(shù)尚在畫面布局上進行研究和探索，波洛克的出現(xiàn)則為抽象藝術(shù)的發(fā)展打開了另一扇大門。在他的觀念中，抽象不再僅僅是畫面形式的表現(xiàn)，創(chuàng)作行為本身也具有一定程度上的抽象意義。波洛克的藝術(shù)激發(fā)了人們探索一個之前從未探討過的問題——純粹用色，不考慮任何內(nèi)在的動機或目的。他的作品一方面表現(xiàn)出對單純性和自發(fā)性的向往，另一方面又具有抽象藝術(shù)的“高深莫測”之感。以波洛克為首的“行動派繪畫”將抽象帶入創(chuàng)作的動態(tài)之中，認為創(chuàng)作是自發(fā)無意識的沖動，需要一氣呵成，不能刻意揣測而破壞創(chuàng)作的連貫性。

波洛克認為形式是開放的、流動的或移動的；它們是有意識的筆觸，或者是無窮無盡的、纏繞在一起的、不規(guī)則的、自足的曲線，給我們的印象是，擁有創(chuàng)作的沖動，是在我們眼前浮現(xiàn)著和變化著的興奮的運動。他的作品多是看不清圖形的，不過是顏色和筆觸在畫布上留下的痕跡，然而通過這些“痕跡”我們可以追尋到創(chuàng)作者在創(chuàng)作時情緒的蹤跡，這也是波洛克行動派藝術(shù)想要表現(xiàn)和告訴我們的意義。一個畫家有可能在他自己的畫里發(fā)現(xiàn)不經(jīng)意的筆觸，而且比他苦心經(jīng)營的東西還要精彩得多。{11}波洛克將作品的空間扭曲，為它賦予了個人無限的激情?！肚镯崳?0號》是波洛克的代表作，在創(chuàng)作時，他把無框的畫布鋪在地上，將顏料通過滴灑、投擲、潑濺的方式從四邊置于畫布之上，盡管看起來雜亂無章，不知所謂，但是整體表現(xiàn)出和諧的統(tǒng)一。因為在創(chuàng)作過程中，波洛克的兩個動作之間都保持著相互的制衡關(guān)系，他憑借個人的直覺決定如何進行下一個動作，在他的創(chuàng)作中“自我”占據(jù)了絕對支配地位，這也造就了他畫面的多變性。

波洛克 秋韻：30號 1950年 布面磁漆畫 264×526cm 紐約大都會藝術(shù)博物館

波洛克不用色彩來塑造形象，他運用超人的直覺使光與影在對立中發(fā)生碰撞，他以這種交互使用的滴漏和潑灑手法在一種強有力的表面與一種不確定的錯覺之間，制造了一種震蕩的效果。波洛克在《我的繪畫》中寫道：“在地板上作畫讓我更加自如。我感覺自己可以更接近畫作，更像是繪畫的一部分。”{12}波洛克借用這樣的形式讓自己“進入”畫中，為它賦予生命。他的創(chuàng)作都是自身情感和沖動的顯現(xiàn)，沒有預先的設置，創(chuàng)作的行為本身就是作品的一部分。

“抽象表現(xiàn)主義”在單純抽象作品的基礎上加入了“表現(xiàn)”的因素，將繪畫動作本身作為作品的一部分，使得在以往的繪畫藝術(shù)中只得到暗示的某些恒常因素變成公開的了，另一方面卻使得在以往的繪畫藝術(shù)中公開的因素變成了暗示。{13}“抽象表現(xiàn)主義”使在以往的繪畫藝術(shù)中處于從屬地位的因素成為表現(xiàn)的主體呈現(xiàn)于人們的視覺之中，而過去所強調(diào)的形體等具象因素卻成為抽象藝術(shù)作品畫面背后的隱藏內(nèi)容，畫面內(nèi)容本身究竟是什么并不重要，如何產(chǎn)生這樣的畫面才是抽象表現(xiàn)藝術(shù)家關(guān)心的話題。

現(xiàn)代繪畫是藝術(shù)史上出現(xiàn)的第一種復雜風格，它不再以過去的“再現(xiàn)”為畫面表現(xiàn)的重點，而是重視藝術(shù)家個人的情感表現(xiàn)；與過去的藝術(shù)家相比，這時的藝術(shù)家更多的是從未經(jīng)整理的、變化萬千的要素中，創(chuàng)造出一種新的和諧秩序。邁耶·夏皮羅認為，沒有哪一種藝術(shù)像抽象藝術(shù)那樣能夠?qū)⑺囆g(shù)家的個性、其自發(fā)性及其創(chuàng)作過程的正確性呈現(xiàn)的最終結(jié)果，展示到這樣一種程度。{14}藝術(shù)家們在創(chuàng)作過程中將自由與情感聯(lián)系在一起，實現(xiàn)了穩(wěn)定甚至是非個人化的統(tǒng)一，個人的情感與作品形式達成內(nèi)在的和諧一致。

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)改變了既定的藝術(shù)世界的格局，而抽象藝術(shù)的發(fā)展更預示著現(xiàn)代藝術(shù)的勝利，現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)從古典的具象束縛中解放出來，抽象藝術(shù)的高度形式化徹底打破了具象的限制，去追求一種純粹的形式表現(xiàn)。對于形式而言，由原本作為畫面中表現(xiàn)具象的工具轉(zhuǎn)而變?yōu)楸槐憩F(xiàn)的對象，經(jīng)歷了由客體到主體的轉(zhuǎn)變，最終成為藝術(shù)家精神的凝結(jié)。抽象藝術(shù)作品的單純形式是藝術(shù)家賦予了個人的思想和情感并高度概括后的精華，看似平面性的作品背后蘊含了廣闊的空間意味和情感意味。

{1} 〔英〕克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第9頁。

{2}{3}{10}{11}{14} 〔美〕邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)——19與20世紀》，沈語冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第231頁，第227頁，第277頁，第260頁，第264頁。

{4} 〔美〕列奧·施坦伯格：《另類準則——直面20世紀藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社2015年版，第337頁。

{5}{9} 〔英〕貢布里希：《藝術(shù)的故事》，楊成凱、范景中校譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第570頁，第581頁。

{6}{13} 〔美〕克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2015年版，第155頁，第282頁。

{7}{8} 〔英〕修·昂納，約翰·弗萊明著，范迪安主編：《世界藝術(shù)史》，南方出版社2002年版，第784頁，第825頁。

{12} 〔美〕H.W.詹森：《詹森藝術(shù)史》，藝術(shù)史組合翻譯實驗小組譯，世界圖書出版公司2013年版，第1039頁。

參考文獻：

[1] 克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[2] 邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)——19與20世紀[M].沈語冰，何海譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.

[3] 克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[4] 列奧·施坦伯格.另類準則——直面20世紀藝術(shù)[M].沈語冰，劉凡，谷光曙譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2015.

[5] 修·昂納，約翰·弗萊明著，范迪安主編.世界藝術(shù)史[M].?？冢耗戏匠霭嫔?，2002.

[6] H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].藝術(shù)史組合翻譯實驗小組譯.北京：世界圖書出版公司，2013.

[7] 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].楊成凱，范景中校譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

[8] 約翰·伯格.看[M].劉惠媛譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[9] 尚蕾蕾.抽象藝術(shù)理論及藝術(shù)表達形式研究[D].浙江師范大學，2009.

作 者：任 君，中國人民大學藝術(shù)學院在讀碩士研究生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com