摘 要：朱光潛在談美的時候指出，人們對待世界有三種態(tài)度：實用的態(tài)度、科學(xué)的態(tài)度和審美的態(tài)度。所謂審美，就是采用無所為而為的靜觀態(tài)度去欣賞形象的美感。在這個過程中，“我的意識”是被形象所充滿的，換言之，這是一個“忘我”的過程。可是“我”真的能夠忘記嗎？本文擬從這個問題出發(fā)，通過審美理論和審美實踐兩個層面，探索“我”在審美過程中的作用，指出“我”非但沒有被忘卻，反而是生機勃勃地存在和參與到美的形象之中，并成為詩人對世界獨特的闡釋角度。所謂“忘我”，只是詩人一種一廂情愿的沉浸和蒙昧的感覺誤差而已。

關(guān)鍵詞：“我” 朱光潛 靜觀 審美

朱光潛在談到美的時候列舉過一個非常著名的古松的例子（我們對于一棵古松的三種態(tài)度）。①他認(rèn)為，我們對待世界往往有三種態(tài)度：第一種是實用的態(tài)度。比如商人在看到古松的時候就會想到松樹的經(jīng)濟價值，側(cè)重的是“有益性”。第二種是科學(xué)的態(tài)度。這種態(tài)度是純?nèi)豢陀^的，其目的是探求真理，所以其眼中的古松作為研究對象，具有可挖掘的探索價值，而這與其本身并無關(guān)聯(lián)，這是“客觀性”。第三種是審美的態(tài)度。這就是詩人的態(tài)度，當(dāng)他看到古松時，他只是關(guān)注古松的形象，“他忘記了他的妻子在家里等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書里叫作顯花植物，總而言之，古松完全占領(lǐng)住他的意識，古松以外的世界他都視而不見、聽而不聞了。他只把古松擺在心眼面前當(dāng)作一幅畫去玩味”②。這個時候，他全神貫注地沉浸到對古松“形象”的美的欣賞中去了，“我醉君復(fù)樂，陶然共忘記”，也許就是這種境界吧。而這，就是審美的“靜觀性”。

根據(jù)朱光潛先生的觀點，“古松完全占領(lǐng)住了他的意識”，這個時候，古松的“形象”就等于全部世界，而“他的意識”卻被完全占領(lǐng)了。因此，在這個“忘”的過程中，詩人所忘卻的不僅是商人的功利性和科學(xué)家的客觀性，還包括整個“他的意識”，即詩人達到了“忘我”的境界，而這才是靜觀美的最高境界。

實際上，朱光潛的觀點是有歷史淵源的。古希臘人早就認(rèn)為，審美本身就是一種旁觀。所謂“旁觀”就是審美者本身的缺席。畢達哥拉斯曾經(jīng)指出：“人生就好比一場體育競賽，有人像摔跤者那樣在搏斗，有人像小販那樣在叫賣，但是最好的還是那像旁觀者的那一些人。”③德國古典哲學(xué)家康德也指出“審美無利害關(guān)系”，同樣是一個“忘卻”的過程。凡是涉及利害（利害，即涉及我的意識和欲念），都會損壞審美的尊嚴(yán)。而叔本華則進一步指出，所謂“審美靜觀”，就是徹底忘我的過程：“即是說人們在事物上考察的已不再是‘何處‘何時‘何以‘何用，而僅僅只是‘什么；也不是讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識，而代替這一切的卻是把人的全副精神能力都獻給直觀，沉浸于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿……就是人們自失于對象之中了?！雹?/p>

可是在審美鑒賞中，“忘我”真的能夠如其所示般達到嗎？

實際上，在真正的審美過程中，“忘我”只是詩人一廂情愿的一種沉浸或者陶然忘機的情懷，它被渲染上了一種神秘、蒙昧而且充滿了靈感和恬然靜謐的感覺，但是這種“忘我”是不可能完全達到的。這主要從兩個方面來闡釋。

第一，理論層面的解釋。根據(jù)康德的理論，“我”是作為先天必要條件出現(xiàn)的。如果沒有“我”的先天性的空間認(rèn)知和時間感受，世界將無從緣起。換言之，人類所接觸到的世界，實際上是“人化”的自然，而非自然本身。朱光潛先生雖然列舉過古松的例子，指出靜觀在于形象的單純靜觀欣賞，但是在他后來的談美中，他也是有所矛盾的。朱光潛先生指出過，美既不在于心，也不在于物，而是心和物“結(jié)婚”后而產(chǎn)生的嬰兒。心，即我的精神層面，而物，即外在的世界。根據(jù)朱光潛的觀點來說，即使最簡單的形象都具有主觀的創(chuàng)造性。也就是說，在我們的視線觸碰到客觀事物的那一刻，創(chuàng)造就在潛移默化中“開始”了。不是事物本身就是這個樣子，而是我們把它“看成”一個整體。這個“看成”的過程本身就是一個主觀創(chuàng)造性的過程。這就如同我們看待蘋果，蘋果是紅色的、有著香甜的味道的、沉甸甸的存在。但是“紅色”源于我們的視網(wǎng)膜在陽光的刺激下而產(chǎn)生的特殊效應(yīng)，“香甜”則產(chǎn)生于我們味蕾接觸到蘋果時油然而生的感覺，“沉甸甸”則是我們的觸覺在摸到蘋果時，有了對比后大體的估算。換言之，如果是其他生命體看待蘋果，可能全然不是這個樣子。我們是用人類的眼光去“看待”物體，或者叫作“創(chuàng)造”物體。至于物體“本身”是什么，這個也許是永恒的秘密。因此，凡是“客觀”的，實際上都有“主觀”的成分?！拔摇弊鳛槿祟惖囊庾R是隨時隨地存在著的，怎么可能消除掉呢？其次，心靈的“整飭”性。我們的心靈，即“我”的意識總是偏于將混亂歸于“整飭”。這個世界本來是無序的，是我們的心靈使得這個世界或者我們的生活充滿了規(guī)律，變得“有序”，而這同樣是“我”的主觀意識創(chuàng)造性的進一步延展。

通過這個理論，我們知道，所謂靜觀中“忘我”的境界從人類認(rèn)知理論層面是不可能成立的。“我”的眼光、“我”的感官、“我”的意識，是隨時隨地伴隨著我的生命而存在著的，只是一些被意識到，一些沒有被意識到而已。所謂忘卻，忘卻的只是功利的計較和科學(xué)家純?nèi)豢陀^的態(tài)度。換言之，忘卻，只是轉(zhuǎn)換角度。當(dāng)人轉(zhuǎn)換到審美的角度的時候，他就從必然的王國進入自由的王國。這個自由的王國看起來什么都沒有，和現(xiàn)實的“有”迥然不同，但是它依舊是“我”的生機勃勃的存在的明證。

第二，審美理論的闡釋。審美是一個舍得的過程，它舍棄的是功利、欲望和道德，但是得到的卻是主體精神的澄明。這個時候，主體非但沒有忘我，其自我反而更加清晰了。詩歌鑒賞中，禪詩中談到“忘我”境界的較多。比如日本詩人松尾芭蕉曾經(jīng)寫過這樣一首小詩：

當(dāng)我細細看，

啊，一棵薺花，

開在籬墻邊！

這首小詩完全符合“靜觀美”的條件和內(nèi)涵。它列舉出了單純的形象，而且它將重心從“我”轉(zhuǎn)換到了“花”的領(lǐng)悟上。可是這首詩實際上涉及的是從“小我”到“大我”的升華。關(guān)于這首詩的眾多傳說之中，有一個十分動人的故事：有一個叫作半廬的小和尚，他在悟道之前愛慕一個叫作鶯的姑娘。有一天，鶯陪女伴游玩，她的女伴因為曾經(jīng)捉了幾條金魚，放到玻璃瓶里沒有養(yǎng)活，所以便相邀一起去水邊葬魚。在去的路上，鶯邂逅了半廬，便一同前往。在前往的路上，鶯一邊走一邊拾起了地上的落花。到了水池邊，女伴將魚放入水中，鶯則把手中滿滿的花瓣灑向了水面。她說了一句令半廬印象很深的話：“愛魚的人是不捉魚的?！边@件事對半廬觸動很大。等半廬回到寺廟，他依舊擺脫不了對鶯的思念，無論怎樣克制自己，都難以釋懷。在這種情況下，他研讀佛經(jīng)，便讀到了芭蕉的這首小詩。在讀完的那一刻，他忽然悟道了。正如鶯所說：“愛魚的人是不捉魚的?！蓖瑯?，愛花的人是不摘花的。真正的愛，不是忘掉、捐棄，不是一無所有，空空而來，而是為而不有，有而不居，居而為善，善而長遠。這正像日本僧人鈴木虔誠地寫道：“這位詩人在每一片花瓣上都見到生命或存在的最深神秘。芭蕉可能自己并沒有意識到這個，但是我可以確定，在那個時候他心里跳動的一種情感，頗為近似于基督徒所稱為的神圣之愛，這種愛深至宇宙生命的最深深淵。”所以，在這里我們重新觀照這首小詩，它不是讓人參悟“空”，而是讓人領(lǐng)悟“愛”。愛，就在于細細看，但是卻沒有貪婪；愛，就在于它開在籬墻邊，擁有它的美好和高貴；愛，就在于我愛這朵小花，我更愛這個世界。這個世界因為花而美麗，而這個世界不是陌生的、敵對的、隔閡的，而是親切的、友好的、自由的。這不就是“我”作為生命體的更深的廣闊和澄明嗎？

因此，何謂靜觀，它不是如朱光潛先生所說的忘我，而更多的是一種我作為生命的參與和融入。它也不僅僅是對形象的單純觀照，而是對形象背后生命的體察和感悟而獲得的精神的豐盈。據(jù)此，靜觀的關(guān)系，是一種自我和世界的關(guān)系。它源于自我，拋棄了功利，但是更多的是將自己對功利、對世界、對人生的看法浸透，融入對對象的理解和參悟中去了，從而獲得一種精神的釋然、提升和凈化。因此，它的起點和歸宿是一樣的，它都是自我對世界的闡釋。從這個角度去看，美學(xué)不僅僅是一個學(xué)科，更加意味著一種宗教情懷，一種看待世界和改變自我的思想維度。

①② 朱光潛：《朱光潛談美》，華東師范大學(xué)出版社2016年8月版，第1頁，第5頁。

③④ 丁來先：《審美靜觀論》，中國社會科學(xué)出版社2008年4月版，第9頁，第10頁。

基金項目：本文系校級重點課題“中國詩學(xué)的‘空間特質(zhì)”，編號為2014xk12zd

作 者：田宏宇，安徽省淮南師范學(xué)院講師。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com