一、引 言

相西源是在青藏高原成長起來的中國當(dāng)代作曲家，曾在西安音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并獲博士學(xué)位，現(xiàn)為星海音樂學(xué)院作曲教授。相西源出生于青海，前后共在青藏高原生活、學(xué)習(xí)、工作了近三十年，在青藏高原多民族、多文化人文環(huán)境的長期浸染下，其音樂創(chuàng)作植根于這片熱土，具有濃郁的青藏高原所特有的地域性風(fēng)格特征。甚至在筆者看來，相西源作為作曲家所獲得的關(guān)注與認(rèn)可也與其音樂中突出的青藏高原地域風(fēng)格密不可分。

通常而言，作曲家的音樂風(fēng)格是綜合其時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格及個人風(fēng)格的結(jié)果。對于中國當(dāng)代作曲家來說，音樂創(chuàng)作中的地域性風(fēng)格主要是指由于作曲家在某一地理區(qū)域內(nèi)長期生活而受到該區(qū)域內(nèi)特定文化的熏陶與影響而形成的音樂風(fēng)格特征。比如郭文景音樂中的蜀地風(fēng)格特征和趙季平音樂中的黃土高原文化特質(zhì)就分別與兩位作曲家長期在四川和陜西生活息息相關(guān)。

相西源的音樂創(chuàng)作始于上世紀(jì)70年代，至今已創(chuàng)作交響曲、協(xié)奏曲、管弦樂、交響合唱、室內(nèi)樂、廣播影視音樂、藝術(shù)歌曲等各類體裁的音樂作品數(shù)百部（首），而地域性風(fēng)格特征在其交響音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出。從描寫巴音河畔蒙古族人民艱苦奮斗、開拓進(jìn)取的輝煌歷史的《巴音河的回憶》（1988年），到對宗教哲理進(jìn)行深邃思考的《第三交響曲“宗”》（2003年），無論是使用微復(fù)調(diào)、偶然音樂、十二音等現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，還是復(fù)合調(diào)性、色彩性和聲、極限音域等多樣化的技術(shù)手段，每一部作品都蘊(yùn)含著豐富的青藏高原地域文化氣韻，明顯地表現(xiàn)出作曲家自覺追求地域文化內(nèi)涵的音樂創(chuàng)作理念。

二、題材的地域性

相西源的音樂風(fēng)格整體以深情、寬廣、淳樸、抒情為特征，頗為符合青藏高原高亢、嘹亮的民間音樂風(fēng)格。就題材而言，或歌唱青海的高山大湖和荒原沙漠，或贊美這里的民族風(fēng)韻與風(fēng)土人情，具有明顯青藏高原地域文化特征的作品所占比重極大。

交響音詩《巴音河的回憶》是作曲家早年最為重要的作品之一，用西洋管弦樂隊(duì)、單樂章交響音詩的體裁和豐富的作曲技法，以深沉、凝重的筆觸，回憶了青海西部蒙古族人民可歌可泣的抗?fàn)帤v史和對美好生活的追求與憧憬，音樂委婉而悠長，深情而豪邁，具有濃郁的且不同于其他地區(qū)蒙古族民間音樂的風(fēng)格特征。

鋼琴與樂隊(duì)組曲《青藏寫生》（1990年）四個樂章的小標(biāo)題分別為“情歌”“轉(zhuǎn)經(jīng)”“酒歌”“節(jié)日”，猶如四副濃墨重彩的水墨畫卷，悠揚(yáng)的山歌、虔誠神秘的宗教氣息、粗獷的藏族舞蹈、詼諧風(fēng)趣的土族酒曲，各樂章間形成鮮明的動與靜、剛與柔的色彩對比，展現(xiàn)出青藏高原的風(fēng)土人情與樂觀豪放的精神風(fēng)貌。

交響組曲《河湟》（2007年）由五個樂章組成，分別以“花兒風(fēng)情”“古村印象”“牧場寫生”“山原之歌”和“河湟抒情”為題，從不同側(cè)面表現(xiàn)了青海東部河湟谷底的大自然風(fēng)貌，謳歌了當(dāng)?shù)貪h、藏、土各民族淳樸的風(fēng)土人情與美好的生活圖景。

被譽(yù)為世界屋脊的青藏高原多高山大川，還是長江、黃河與瀾滄江的發(fā)源地，相西源的前兩部交響曲便分別以“山頌”與“江河源”為題，熱情而自豪地贊揚(yáng)了青海的高山與江河。《第一交響曲“山頌”》（1987年）為常規(guī)的四樂章交響套曲，分別以“山的追憶”“山的戀歌”“山的蘇醒”“山的沉淪”為題；《第二交響曲“江河源”》（1993）由三個樂章組成，分別為“江情”“河夢”“源歌”。

《第三交響曲“宗”》（2003年）由三個樂章組成，主要表達(dá)了作曲家對人生、宗教、哲學(xué)的深刻理解與感悟。雖然樂曲中使用了偶然音樂、無調(diào)性、微復(fù)調(diào)等大量現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，在其全部音樂作品中地域性風(fēng)格表現(xiàn)得相對較弱，也更為內(nèi)在，但音樂所具有的神秘、原始的東方宗教氣息與藏文化意蘊(yùn)等，仍然區(qū)別于一般的宗教性題材。

三、主題旋律的地域性

音樂作品的題材內(nèi)容需要通過具體的音樂表現(xiàn)力要素加以呈現(xiàn)，音樂形態(tài)則是作曲家所使用的各種表現(xiàn)力要素的直接體現(xiàn)。相對于作品的題材內(nèi)容，音樂形態(tài)方面的地域性風(fēng)格往往表現(xiàn)得更加深刻，而對于中國音樂而言，由于線性化審美觀念等原因，在構(gòu)成音樂形態(tài)的諸多要素中，旋律成為了最能展現(xiàn)地域性風(fēng)格的要素之一。

相西源深受中國傳統(tǒng)文化與審美觀念影響，極為重視旋律自身的美感及其在音樂表達(dá)中的作用，因而旋律便成為其創(chuàng)作中展現(xiàn)地域性風(fēng)格的核心要素。在交響音樂創(chuàng)作中，他十分注重對主題旋律的提煉與升華，大部分作品中都有氣息悠長、優(yōu)美動聽、流暢連貫的主題旋律。

相西源長期生活的青藏高原東北部是我國重要的多民族聚集區(qū)與雜居地，除漢族外，還生活著藏族、回族、蒙古族、土族、撒拉族等多個少數(shù)民族，各民族在保持自身文化特征的同時，長期互相影響，而這種多民族文化的交融在相西源的音樂創(chuàng)作中也有所反映，特別是在其作品的旋律方面的體現(xiàn)得尤為清晰。

《青藏寫生》整部作品的基本創(chuàng)作素料均取材于青海民間音樂。第一樂章“情歌”的主題便以琵琶和弦式的上行音調(diào)開始，音樂具有濃郁的西北民間“花兒”的風(fēng)格特征（見譜例1），中部則直接以該主題的倒影形式開始，使樂章整體的音樂風(fēng)格獲得統(tǒng)一；第二樂章“轉(zhuǎn)經(jīng)”低音聲部多次出現(xiàn)的逆分型節(jié)奏（xx.）的音調(diào)明顯模仿了藏傳佛教寺院宗教儀式活動中筒欽的音響；第三樂章“酒歌”在3/4節(jié)拍中的主題旋律則明顯具有河湟谷地特有少數(shù)民族“土族”民間歌曲“酒曲”的音樂風(fēng)格特征，輕松、詼諧、幽默；第四樂章“節(jié)日”的音樂熱烈而奔放，2/4節(jié)拍中以八分音符和十六分音符為主的主題旋律借用藏族民間舞蹈“堆諧”的節(jié)奏素材，并配合樂隊(duì)突出節(jié)奏律動的織體，及在回旋曲式結(jié)構(gòu)中主題多次重復(fù)或再現(xiàn)時的變奏，凸顯出粗獷豪邁奔放的藏族舞蹈音樂風(fēng)格。

譜例1 《青藏寫生》第一樂章“情歌”主題

交響音詩《巴音河的回憶》以單樂章的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，其主副部主題均采用具有蒙古族音樂風(fēng)格的旋律，尤其是如怨如訴、深情纏綿的副部主題旋律近似蒙古族長調(diào)，但與內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族音樂有著明顯的不同。（見譜例2）endprint

譜例2 《巴音河的回憶》副部主題

青海是“花兒”的故鄉(xiāng)，具有“花兒”音樂風(fēng)格的旋律在相西源音樂創(chuàng)作中十分常見。除前述《青藏寫生》第一樂章“情歌”外，其單樂章的管弦樂作品《西北之歌》（1998年）中，幾個主題的旋律也均借用了青?！盎▋骸钡哪承┮粽{(diào)素材，展現(xiàn)出自由、高亢、舒展的音樂特點(diǎn)。如28小節(jié)開始的雙簧管演奏的主題就以青?！盎▋骸盵麻青稞令]為基本旋律素材，并放慢后改寫而成（見譜例3）。交響組曲《河湟》第一樂章“花兒風(fēng)情”和第四樂章“山原之歌”的基本旋律素材也均源自青?！盎▋骸薄?/p>

譜例3 《西北之歌》主題

除各類民歌外，相西源對青海河湟谷地的曲藝音樂十分熟悉，尤其是其早年在青海平弦劇團(tuán)的工作經(jīng)歷，使其對青海平弦頗有研究。如交響組曲《河湟》第五樂章“河湟抒情”的旋律創(chuàng)作就以平弦音樂素材為基礎(chǔ)，表達(dá)出作曲家對河湟地區(qū)的熱愛與留戀。

難能可貴的是，相西源在音樂創(chuàng)作中從不直接完整借用已有的民歌或其他民間音樂的旋律，而總是在充分地吸收消化某些民間音樂元素的基礎(chǔ)上，提煉其核心音調(diào)素材，進(jìn)行再創(chuàng)作。一方面，將具有不同民族民間音樂元素的音調(diào)重新進(jìn)行加工，創(chuàng)作出具有多民族融合性但不單獨(dú)突出某一民族風(fēng)格的新旋律，這與施光南的旋律創(chuàng)作手法頗有幾分類似；另一方面，在借用青藏高原特色的藏族、蒙古族、土族等民間音樂旋律素材進(jìn)行旋律創(chuàng)作時，通過專業(yè)的音樂發(fā)展手法等作曲技術(shù)手段，在保證旋律進(jìn)行流暢性的同時，結(jié)合大跳來突出旋律的器樂性，創(chuàng)作出兼具民族性與作曲家個性的全新旋律。如《第三交響曲“宗”》第一樂章的主部主題便是如此，通過七度音程的大跳使音樂的張力增加，音域跨度較大，同時也更加凸顯出高原的開闊、高亢與粗獷，極大地加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。（見譜例4）

譜例4 《宗》第一樂章主題

四、創(chuàng)作觀念的地域性

作曲家作為社會的一員，其成長過程中所受到的教育以及生活過程中的自然、人文、社會等環(huán)境會潛移默化地對其文化身份認(rèn)同與思維觀念產(chǎn)生影響，從而成為其音樂創(chuàng)作風(fēng)格的重要組成部分。而且，創(chuàng)作觀念會更加持久、深層地作用于作曲家的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，相較于旋律、調(diào)式等外在的音樂形態(tài)而言還會表現(xiàn)得更為深刻與內(nèi)在。

相西源在交響樂創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)音響的色彩變化與織體的線性化處理，通過精妙的構(gòu)思與精致的配器，不僅表現(xiàn)出生動而具體的音樂形象，反映出作曲家豐富而細(xì)膩的內(nèi)心情感世界，更重要的是以音樂來表達(dá)其對生命的思考和對深邃的宗教、哲學(xué)思想的感悟，并體現(xiàn)出明顯的地域性特征。

熟悉相西源教授的人都很了解，出生于文化世家的他從小受到了家庭的熏陶與影響，不僅知識面極廣，且勤于思考，加之其長期生活的青藏高原東部地區(qū)是典型的多宗教、多民族聚居地區(qū)，使其對宗教、哲學(xué)等有著相當(dāng)?shù)母形颉⒗斫夂蛡€人的獨(dú)立思考，其音樂中的純凈、神秘、虔誠、超凡脫俗等氣質(zhì)大多與他精神追求中受到藏傳佛教的影響不無關(guān)系?！蹲凇返牡诙氛律踔林苯右栽谇嗖馗咴嗣窬裆钪芯哂袠O為重要的象征作用和意義的萬字符“卍”①的符號外形為基礎(chǔ)，并對其進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)化后形成樂譜（見譜例5）?？v向的豎線代表對應(yīng)樂器在指揮的提示下整齊地演奏任意音，橫向演奏的音符由主題旋律開始的音調(diào)（參見譜例4）接全音階構(gòu)成，低聲部則以倒影形式與其對應(yīng)，從而將不協(xié)和的現(xiàn)代感音響、偶然音樂創(chuàng)作技法等與具有明顯地域性特征的宗教文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，表達(dá)出作曲家對藏傳佛教純粹、神秘、虔誠的教義與特質(zhì)的冥思與敬意。他的《青藏寫生》第二樂章“轉(zhuǎn)經(jīng)”、《第一交響曲“山頌”》第四樂章等音樂中也清晰地體現(xiàn)了藏傳佛教的影響。

譜例5

除此之外，黑格爾、波普爾和老子的哲學(xué)思想都對相西源的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生過重要影響。音樂不同于雕塑、繪畫等其他藝術(shù)形式的重要一點(diǎn)便是其更注重表達(dá)精神層面的內(nèi)容，黑格爾認(rèn)為：“音樂形成了一種表現(xiàn)方式，其中心內(nèi)容是主體性的，表現(xiàn)形式也是主體性的……音樂不用客觀事物的形象，只表現(xiàn)內(nèi)心生活，也只訴諸內(nèi)心生活?！魳凡荒芟裨煨退囆g(shù)那樣讓所表現(xiàn)出來的外形變成獨(dú)立自由而且持久存在的”②，老子主張“無為而治”“大音希聲”，這些觀念都被作曲家運(yùn)用到《第三交響曲“宗”》的創(chuàng)作中。

《宗》是相西源哲學(xué)思考的總結(jié)，源于對生命本質(zhì)的思考，“宗”就是“生命之源”。相西源雖然深受藏傳佛教和中國古典哲學(xué)的影響，但《宗》并不僅僅是作曲家對藏傳佛教的教義和以老莊為代表的哲學(xué)理念的轉(zhuǎn)述，而是作曲家摒棄一切世俗雜念后，在對各種宗教思想和中西方古典哲學(xué)思想，尤其是以藏傳佛教為代表的青藏高原地域宗教思想，進(jìn)行融會貫通的基礎(chǔ)上，對人的生命本質(zhì)的冥想與深思。通過音樂與靈魂的對話，從“形而下”到“形而上”，把最樸素的音樂內(nèi)容凝練到哲學(xué)的高度。

結(jié) 語

相西源認(rèn)為，音樂是文化的載體，偉大的音樂都飽含文化內(nèi)涵，每一部音樂作品都是一種文化的體現(xiàn)。③相西源的大部分交響音樂作品無論在題材上還是在音樂語言上，都具有鮮明的青海地域特色，青海的山水、文化、民俗、音樂已深深地融入到作曲家的血液之中，高原的神秘、西海的多情、雪山的威武、草原的曠達(dá)，構(gòu)成了獨(dú)具青藏高原精神與地域文化的音樂風(fēng)格。相西源的交響音樂不僅體現(xiàn)出多民族文化交融的特征，還是東西方文化碰撞的結(jié)果，他用專業(yè)的作曲技術(shù)把具有東方韻味和青藏高原地域特征的音樂元素轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言，也體現(xiàn)出“技術(shù)”為“音樂”服務(wù)的創(chuàng)作宗旨。相西源的交響音樂不僅含有豐富的創(chuàng)作技術(shù)，藝術(shù)格調(diào)高雅，而且整體曲風(fēng)淳樸深摯、優(yōu)美抒情，符合聽眾（尤其是西北地區(qū)民眾）的審美習(xí)慣，可謂雅俗共賞。通過將專業(yè)創(chuàng)作技法與中國民族文化（特別是青藏高原地域文化）加以有機(jī)地融合而形成的地域性風(fēng)格是相西源交響音樂創(chuàng)作的重要特征之一，也是其作品獲得成功的重要原因之一。

① 萬字符“卍”，藏語稱作“雍仲”，是雍仲本教（藏傳佛教的源頭）的

吉祥標(biāo)志，在青藏高原的寺院、民居、服飾等方面使用十分廣泛。

② 黑格爾《美學(xué)》（第三卷·上冊），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1984年版，第330頁。

③ 王珂琳《中國東方神韻的交響性表達(dá)——析相西源〈第三交響曲“宗”〉的創(chuàng)作特色及內(nèi)涵》，《中國音樂》2013年第3期。

（項(xiàng)目基金：星海音樂學(xué)院2017年度“創(chuàng)新強(qiáng)校”科研類重大項(xiàng)目“當(dāng)代廣東作曲家群體及其作品研究”。）

楊正君 博士，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》執(zhí)行副主編

（責(zé)任編輯 張萌）endprint