奚 婧

（蘇州大學(xué) 江蘇 蘇州 215000）

賈科梅蒂（Giacometti·Alberto，1901～1966），瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑家，油畫(huà)家。繪畫(huà)主題以傳統(tǒng)人物肖像為主，體現(xiàn)了戰(zhàn)后的存在主義。他的雕塑、繪畫(huà)及素描，都源于他對(duì)人物形象的獨(dú)特觀點(diǎn)，也反映出20世紀(jì)人類的軟弱與不堪一擊。他的雕塑呈現(xiàn)典型的特色：孤瘦、單薄、高貴及顫動(dòng)的詩(shī)意氣質(zhì)。繪畫(huà)多以親友為描繪對(duì)象，色調(diào)偏暗沉。素描則較為自由，但處處可見(jiàn)一位藝術(shù)家的苦心與才情。

1 早期藝術(shù)經(jīng)歷

賈科梅蒂在幼年時(shí)就受到了家庭環(huán)境藝術(shù)上的薰陶，父親喬瓦尼（Giovanni）是一名印象派畫(huà)家。他的兄弟也都成才，迭戈（Diego）成了家具設(shè)計(jì)師，擔(dān)任賈克梅蒂（Giacometti）的模特和助手，另一個(gè)兄弟布魯諾則成為一名建筑師。

早年的賈科梅蒂以雕塑為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，其繪畫(huà)明顯受到了塞尚的影響，雕塑作品也就自然而然的呈現(xiàn)出立體主義的風(fēng)格。后受到非洲、大洋洲部落藝術(shù)的影響，現(xiàn)實(shí)象征化的風(fēng)格。

在17歲以前都是接受父親的印象派繪畫(huà)來(lái)學(xué)習(xí)，但印象畫(huà)法對(duì)賈科梅卻沒(méi)有太大的影響，一直到20歲時(shí)在因緣際會(huì)下與父親到意大利旅行，并參觀文藝復(fù)興時(shí)期留下的作品，才受到古典藝術(shù)的薰陶，其中丁托列托把人物拉長(zhǎng)夸張的表現(xiàn)手法給賈科梅蒂留下了深刻印象。后在佛羅倫薩和羅馬時(shí)，他遇到了豐富的埃及藝術(shù)收藏品。大跨步的人物形象可證明埃及藝術(shù)對(duì)賈科梅蒂創(chuàng)作產(chǎn)生了持久的影響。22歲時(shí)，賈科梅來(lái)到巴黎，接觸到前衛(wèi)藝術(shù)等新潮流，并受到立體主義（Cubism）、原始藝術(shù)（primitive art）的吸引，創(chuàng)作也逐漸改變。1930年，具有濃厚象征意義的雕塑作品《懸浮的球》（Suspended Ball）發(fā)表，使得賈科梅蒂真實(shí)被歸為超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家。

因《懸浮的球》這件作品，賈科梅蒂于1931年加入安德烈·布勒東（André Breton）的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，作為布勒東團(tuán)體的積極成員，他在任何時(shí)候都是一位罕見(jiàn)的出色的雕塑家。1932年，皮埃爾·庫(kù)爾畫(huà)廊為賈科梅蒂舉辦了第一次超現(xiàn)實(shí)主義作品個(gè)展，畢加索出席開(kāi)幕式并對(duì)賈科梅蒂給予了很高的評(píng)價(jià)，這讓賈科梅蒂的名聲得到了很大的提升。但在1934年，超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家們將賈科梅蒂創(chuàng)作理念的改變視為一種背棄，并召開(kāi)了一個(gè)會(huì)議，指責(zé)他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主張的不忠，賈科梅蒂隨后走出會(huì)議室，從此離開(kāi)了布魯東所屬的超現(xiàn)實(shí)團(tuán)體。但超現(xiàn)實(shí)主義的影子或多或少繼續(xù)在他的創(chuàng)作中扮演重要角色：夢(mèng)幻般的幻象，蒙太奇和組合，具有隱喻功能的物體，以及奇妙的處理方式。

2 存在主義時(shí)期

二戰(zhàn)期間，1940年，賈科梅蒂逃離被納粹占領(lǐng)的巴黎，來(lái)到瑞士日內(nèi)瓦避難。他將旅館房間改造成工作室，開(kāi)始根據(jù)記憶創(chuàng)作，在其奧妙的人物和半身像中發(fā)展一種獨(dú)具特征的風(fēng)格。他開(kāi)始創(chuàng)作微型雕塑，并且解釋雕塑尺寸上的縮減是為了重現(xiàn)從遠(yuǎn)處看人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！拔铱s小雕塑尺寸，是為了還原我看一個(gè)人時(shí)的真實(shí)距離。一個(gè)女孩在十五米以外的地方，看起來(lái)遠(yuǎn)沒(méi)有八十厘米高，也就是十多厘米而已。另外，為了把握整體而不沉溺于細(xì)節(jié)，我需要使自己在創(chuàng)作中保持距離。但細(xì)節(jié)依然干擾我……所以，我退的越來(lái)越遠(yuǎn)，直到對(duì)象幾近消失。”戰(zhàn)后初期，賈科梅蒂的雕塑變得越發(fā)瘦削，不斷發(fā)展成他風(fēng)格化的細(xì)長(zhǎng)人物形象。大約在1947年，他開(kāi)始以骨架的形式表現(xiàn)出他現(xiàn)實(shí)的形象，身體像桿子一樣瘦削。他的這種新風(fēng)格折射出絕望和孤獨(dú)的氣息。他創(chuàng)造的虛弱充滿疤痕的身體反映了生活在戰(zhàn)后巴黎的幸存者的身影。

作為二戰(zhàn)后歐洲雕塑創(chuàng)作中最重要的一位藝術(shù)家，賈科梅蒂的重要性在于：作品中具有豐富的視覺(jué)和哲學(xué)源泉，他強(qiáng)烈地驅(qū)使自己去抓住他在外部世界感覺(jué)到的瞬息即逝的幻覺(jué)，以及要完整的反映人類形象的需要。

賈科梅蒂的作品受到存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）的熱烈贊譽(yù)。其作品將單純的人類形象與侵蝕他們?nèi)诵缘目臻g整合起來(lái)，正如薩特所言，為其形象披上空間的塵沙；以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨(dú)感、現(xiàn)代人的焦慮和被剝奪了的傳統(tǒng)的慰藉。

存在主義首先是指讓·保羅·薩特和阿爾伯特·加繆的著作。這些作品來(lái)自于巴黎，被翻譯成各種文字廣泛流傳。他們的小說(shuō)與哲學(xué)思考在“二戰(zhàn)”的陰影中引發(fā)了人們對(duì)于生存的本質(zhì)和目的的探討。后來(lái)存在主義形成了一個(gè)哲學(xué)的非理性思潮，它認(rèn)為人存在的意義是無(wú)法經(jīng)由理性思考而得到答案的，以強(qiáng)調(diào)個(gè)人、獨(dú)立自主和主觀經(jīng)驗(yàn)。尼采和祁克果可被看作其先驅(qū)。人們無(wú)法積極的等待社會(huì)進(jìn)步和宗教拯救的神話。唯一可信的真實(shí)就是孤獨(dú)個(gè)體的主觀體驗(yàn)，以及通過(guò)對(duì)個(gè)人行為和價(jià)值不斷作出抉擇來(lái)尋求滿足感的能力。而賈科梅蒂作品中體現(xiàn)出來(lái)的與存在主義的觀點(diǎn)契合，即現(xiàn)代生活日益空虛，缺乏意義。

賈科梅蒂的雕塑，尺寸都不大，而且又細(xì)又長(zhǎng)，這來(lái)源于他自身的感受和多次的試驗(yàn)，他曾說(shuō)：“一件大的雕塑人物，對(duì)我來(lái)說(shuō)是假的；而一件小的，我也同樣不堪忍受。后來(lái)這些作品就變得很細(xì)，細(xì)到我的雕塑刀一接觸，它們就消逝在塵埃之中。但是，對(duì)我來(lái)說(shuō)，只有當(dāng)它們很小的時(shí)候，頭很身體看上去才有點(diǎn)像是真的。所有這一切，在1945年通過(guò)搞線描而有一些變化，這使我想搞點(diǎn)較大的任務(wù)，但后來(lái)我有個(gè)很奇怪的感覺(jué)，這些作品只有在又細(xì)又長(zhǎng)到時(shí)候，才形成一種面貌……”或許正是因?yàn)檫@樣，才使得賈科梅蒂的雕塑有一種疏離的氣質(zhì)。

賈科梅蒂的作品，顯示的是一種孤獨(dú)、絕望，而不是一種虛無(wú)、感傷和自憐之感。像《兩個(gè)箱子之間的人體，而箱子意味著房子》，這是他作品中唯一一件封閉的作品，中間的女性保持著一個(gè)行走的姿態(tài)，而她兩邊都被箱子包圍著，她該往哪走？前面有什么呢？穿過(guò)這個(gè)箱子，等待她的將會(huì)是什么？感覺(jué)雖然壓抑，卻有一種決絕之態(tài)。

另外還有非常出名的《城市廣場(chǎng)》。五個(gè)人同處于一個(gè)空間中，腳下是厚重的大地。他們相視相遇，卻并未相知。

賈科梅蒂的絕大部分繪畫(huà)作品都是1947年后畫(huà)的，正如其雕塑品一樣，反映的人類形象也是細(xì)長(zhǎng)甚至可怕的。他們被表現(xiàn)為直立的、打招呼的或大步行走的樣子。他們常常表現(xiàn)為在移動(dòng)中，且似乎有一種目的。他常采用單獨(dú)或群像表現(xiàn)人物。其靜物畫(huà)還包括描繪一張桌子上一大堆滿是灰塵的瓶子、雕塑工具和洋鐵罐等。他將畫(huà)中的人物置于一間巨大的空蕩蕩的、有著高高的天花板的洞穴般的房間里。使用的色彩嚴(yán)格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的繪畫(huà)基本上是用畫(huà)筆作的素描畫(huà)，他也創(chuàng)作石板畫(huà)，其主題和構(gòu)思同其油畫(huà)、素描都很接近。1958年，他被夜間視野所困擾，他匆匆畫(huà)了一張三部曲：人，樹(shù)，山的畫(huà)面。然而，對(duì)于賈科梅蒂來(lái)說(shuō)，包含著未知和美妙的風(fēng)景是最重要的。他觀察到，在斯坦帕的工作室窗戶里的風(fēng)景是不斷變化的。他可以每天都在看同一個(gè)花園，同樣的樹(shù)木，同樣的背景。他驚嘆道，“所有美麗的風(fēng)景畫(huà)都是在不改變地點(diǎn)的情況下進(jìn)行的，這是你所能見(jiàn)到的最平凡和美麗的風(fēng)景?！?/p>

當(dāng)時(shí)，賈科梅蒂因在紐約市皮埃爾·馬蒂斯畫(huà)廊（Pierre Matisse Gallery）的兩次展覽（1948年和1950年）以及法國(guó)存在主義作家讓·保羅·薩特的一篇《尋找絕對(duì)——從空間灰塵里誕生的人體雕塑》迅速崛起，尤其是在美國(guó)。

此后賈科梅蒂繼續(xù)他備受質(zhì)疑的藝術(shù)道路，并尋求在雕塑和繪畫(huà)中保持平等的方式。

1961年，他長(zhǎng)期的朋友兼知己塞繆爾·貝克特請(qǐng)賈科梅蒂為他的荒誕派戲劇《等待戈多》設(shè)計(jì)一套場(chǎng)景。與貝克特的小說(shuō)和戲劇中的人物一樣，賈科梅蒂的人物也是一個(gè)孤立的，高度個(gè)人主義的世界觀，在他給《等待戈多》最終設(shè)計(jì)里就包括了一棵孤獨(dú)的石膏樹(shù)。

賈科梅蒂的藝術(shù)是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們。賈科梅蒂的戰(zhàn)后成就就是找到一種能夠代表真實(shí)空間人物的語(yǔ)言，給當(dāng)時(shí)對(duì)存在主義感興趣的許多作家留下了深刻的印象。這門哲學(xué)包含了關(guān)于自我意識(shí)和我們?nèi)绾闻c他人聯(lián)系的思想，賈科梅蒂的藝術(shù)被認(rèn)為有力地捕捉了這些想法所暗示的憂郁、疏離和孤獨(dú)的身影。1961年，有記者拍到了一張賈科梅蒂的照片。照片中，他彎著腰，縮著脖子，用風(fēng)衣遮住頭，那是個(gè)下雨天，他踩著雨水，慢慢穿過(guò)空無(wú)一人的街道，孤單的氣息盡顯。

1965年的紐約之行是賈科梅蒂最后一次外出旅行，當(dāng)時(shí)是因?yàn)榧~約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為他舉辦了回顧展。晚上賈科梅蒂與皮埃爾·馬蒂斯一起去了曼哈頓的商業(yè)街，美國(guó)人請(qǐng)他為這座廣場(chǎng)設(shè)計(jì)一組雕塑，他用跨步的方式測(cè)量了廣場(chǎng)的面積。在測(cè)量后決定做一個(gè)大型極高的女性雕像，準(zhǔn)備回到巴黎就開(kāi)始制作。但是當(dāng)時(shí)他已經(jīng)開(kāi)始感受到身體的不適。

1966年1月11日，賈科梅蒂在故鄉(xiāng)瑞士與世長(zhǎng)辭。哥倫比亞藝術(shù)家費(fèi)爾南多·博特羅（Fernando Botero）曾經(jīng)舉賈科梅蒂的例子，來(lái)佐證藝術(shù)家尋找獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言之可貴和堅(jiān)持自我的重要性，他提到賈科梅蒂嘗試了非常多的風(fēng)格：立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等，直到生命的最后二十五年才找到屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，得以真正地成為賈科梅蒂本身。他這種堅(jiān)持不懈的探索實(shí)踐他自己對(duì)世界的真實(shí)看法，并以此揭示自己與世界的關(guān)聯(lián)，也和存在主義有著同樣的道路。

在后世他的作品也受到了極大的推崇。2010年2月3日，拍賣師在英國(guó)倫敦蘇富比拍賣行拍賣瑞士雕塑家賈科梅蒂的雕塑作品“行走的人”。該作品最終以6500萬(wàn)英鎊（約合1億多美元）的價(jià)格成交，刷新了藝術(shù)品拍賣成交價(jià)格的世界紀(jì)錄。這也證明了其在美術(shù)界的地位。

［1］ 朱祖德，譯.阿爾貝托·賈科梅蒂自述［J］.世界美術(shù)，198901.001

［2］ 江文.雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂［J］.世界美術(shù)，1989.01.003

［3］ 一九四零年以來(lái)的藝術(shù)（美）喬納森·費(fèi)恩伯格著，王春辰，丁亞雷，譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年