牛光夏

自20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)領(lǐng)域有越來(lái)越多的女性發(fā)出自己的聲音。在華語(yǔ)影視圈尤其是紀(jì)錄片界，20世紀(jì)90年代以后女性導(dǎo)演不斷涌現(xiàn)，她們將鏡頭聚焦于不同社會(huì)境遇中的女性，用影像文本來(lái)書(shū)寫(xiě)她們的角色困境和生存困境，以自身敏感細(xì)膩的女性視角和女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)和思考，有意或無(wú)意問(wèn)用女性意識(shí)和眼光來(lái)觀照同性的情感與生活狀態(tài)。

無(wú)論是西方還是東方，由于父權(quán)制文化占主導(dǎo)地位，男性在社會(huì)中掌握著對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，女性的附屬地位使她們不論在文化史還是社會(huì)史的話語(yǔ)體系中，常常成為被書(shū)寫(xiě)、甚至被消費(fèi)的客體。英國(guó)當(dāng)代著名女性主義電影理論家勞拉穆?tīng)柧S解讀了主流電影敘事所制造的以男性中心的“視覺(jué)快感”，她認(rèn)為父權(quán)文化作為一種社會(huì)潛意識(shí)常存于此類(lèi)電影之中，鏡頭仿佛代表了男性凝視的目光，影片中女性是作為男性欲望與觀看的客體而存在的。女性紀(jì)錄片的出現(xiàn)使女導(dǎo)演成為現(xiàn)實(shí)或歷史的書(shū)寫(xiě)者，片中女性視角的切入和女性意識(shí)的滲透使紀(jì)錄片進(jìn)入了“她”時(shí)代，告別了紀(jì)錄片以影像書(shū)寫(xiě)歷史和記錄現(xiàn)實(shí)過(guò)程中男性中心的過(guò)往。

本文中所指的女性紀(jì)錄片具備雙重限定，一是指由女性擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演完成的紀(jì)錄作品，二是片中以女性為主要拍攝對(duì)象，關(guān)涉女性議題并具有女性意識(shí)。

一、華語(yǔ)女性紀(jì)錄片出現(xiàn)的時(shí)代語(yǔ)境與文化土壤

伴隨著人類(lèi)社會(huì)的文明進(jìn)程，國(guó)際女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，婦女解放事業(yè)取得了很大的成就。在20世紀(jì)末，不論是中國(guó)大陸地區(qū)，還是臺(tái)灣或海外，華人女性的社會(huì)地位都有了很大的提高，男女平等、婦女能頂半邊天等話語(yǔ)或理念已深入人心。華人女性早已不需用花木蘭式的成功來(lái)證明自己，也無(wú)需沉浸于劉蘭芝式的悲愁，由于受教育的機(jī)率大為增加，女性在兩性關(guān)系中的從屬地位有了很大的改變，她們所擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色日益豐富，所從事的職業(yè)領(lǐng)域更加廣泛，女性的自主自立、自強(qiáng)、自信意識(shí)增強(qiáng)，從事影視藝術(shù)甚至擔(dān)任導(dǎo)演的女性越來(lái)越多。而女性進(jìn)入紀(jì)錄片界的另一個(gè)重要原因與90年代后期DV的出現(xiàn)有著不可分割的關(guān)系，這是因?yàn)閿?shù)字時(shí)代的傳媒技術(shù)使影像攝錄設(shè)備漸趨便攜和價(jià)廉，低照度下的高畫(huà)質(zhì)帶來(lái)影像和色彩的高還原度，以及直逼專(zhuān)業(yè)級(jí)的音質(zhì)，使得它由專(zhuān)業(yè)影視機(jī)構(gòu)的“殿堂”得以進(jìn)入尋常百姓家，各種小型輕便的“掌中寶”式DV機(jī)也更適宜于女性操作和使用，它所具有的更易嵌入日常生活甚至是私密性空間的特質(zhì)也與女性主題的紀(jì)錄片更加契合?！痘氐进P凰橋》的導(dǎo)演李紅把DV稱(chēng)為“一支自來(lái)水筆”，可以書(shū)寫(xiě)她眼中幾位來(lái)京做小保姆的年輕女性的悲喜與夢(mèng)想。英未未在與被攝對(duì)象朝夕相處七天時(shí)間拍攝其代表作《盒子》后，對(duì)自己能夠掌控這種小型攝像機(jī)深入一對(duì)女同性戀的私人空間，同時(shí)也進(jìn)入她們復(fù)雜微妙的情感世界時(shí)頗有感觸：“DV是對(duì)女性的解放，確切地講是對(duì)女性導(dǎo)演的解放，雙手被解放然后是心靈被解放……自由無(wú)處不在……那種自由感讓我覺(jué)得我是小鳥(niǎo)，我可以飛，而DV就是我的翅膀?！鄙鲜鲋T因素使得女性導(dǎo)演得以進(jìn)入由男性統(tǒng)領(lǐng)的紀(jì)錄片界，作為話語(yǔ)主體以其影像實(shí)踐表達(dá)女性自身對(duì)周遭世界的感知。

而由于紀(jì)錄片的真實(shí)本性所衍生出的記錄功能和文獻(xiàn)價(jià)值，這一片種在中國(guó)自誕生后長(zhǎng)期以來(lái)承載著太多的政治與歷史使命，往往鐘情于大的政治運(yùn)動(dòng)、非常事件和主流社會(huì)思潮，著力表現(xiàn)的是國(guó)家話語(yǔ)、集體責(zé)任和民族精神。不論是早期黎民偉的《勛業(yè)千秋》和《淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》，還是新中國(guó)成立后的《收租院》《向青石山要水》《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》《河殤》《讓歷史告訴未來(lái)》等，創(chuàng)作者基本上都是身在專(zhuān)業(yè)影視機(jī)構(gòu)的男性工作者，這類(lèi)紀(jì)錄片整體上表現(xiàn)為主體意識(shí)缺失，對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的關(guān)注或強(qiáng)烈的憂患意識(shí)貫穿其間，即使有個(gè)別女性編導(dǎo)人員參與其中，也成功地在片中抹去了其女性特征，沒(méi)有展現(xiàn)出對(duì)她們自己所隸屬的性別群體的生存狀況的特別關(guān)注，沒(méi)有顯示出其女性視角與女性意識(shí)。正如戴錦華在《可見(jiàn)與不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》一文中所言：“大部分女導(dǎo)演在其影片中選擇并處理的，是‘重大的社會(huì)、政治與歷史題材；幾乎無(wú)一例外的，當(dāng)代女導(dǎo)演是主流電影或‘藝術(shù)電影的制作者，而不是邊緣的、或反電影（anti-Cinema）嘗試者與挑戰(zhàn)者?！?/p>

但女性電影在紀(jì)錄片領(lǐng)域卻出現(xiàn)了引人關(guān)注的逆動(dòng)，成為對(duì)“女性原本沒(méi)有屬于自己的語(yǔ)言，始終掙扎輾轉(zhuǎn)在男權(quán)文化及語(yǔ)言的扼下：而當(dāng)代女性甚至漸次喪失了女性的和關(guān)于女性的話語(yǔ)”這一論斷的否定。20世紀(jì)90年代，中國(guó)產(chǎn)生了被稱(chēng)為“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的一股洪流，在這一時(shí)期，受到60年代分別于歐美興起的“真實(shí)電影”和“直接電影”的影響，紀(jì)實(shí)主義成為備受推崇甚至被奉為圭臬的新創(chuàng)作潮流，它是對(duì)曾長(zhǎng)期霸占熒屏的以畫(huà)面+解說(shuō)為表現(xiàn)特征的電視專(zhuān)題片樣式的突圍，也是對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)主流媒體政治工具論的一種反叛。這種最符合紀(jì)錄片本性、最能夠還原生活本來(lái)面貌的創(chuàng)作理念和方法，使一大批以平民視角關(guān)注普通個(gè)體命運(yùn)、關(guān)注人的生存狀態(tài)的紀(jì)錄片問(wèn)世，成為那一時(shí)期深受電視媒體和獨(dú)立紀(jì)錄片人青睞的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如今已是中國(guó)紀(jì)錄片界知名導(dǎo)演的吳文光、段錦川、康健寧、梁碧波等男性紀(jì)錄片創(chuàng)作者，在那一時(shí)期分別憑借《流浪北京》《八廓南街16號(hào)》《陰陽(yáng)》《三節(jié)草》《遠(yuǎn)在北京的家》等在90年代具有代表性的紀(jì)錄片而初露鋒芒，成為獨(dú)立紀(jì)錄片人。女性紀(jì)錄片在這一時(shí)期并未失語(yǔ)和缺席，如中國(guó)大陸劉曉津的《尋找眼鏡蛇》（1994年），李曉紅的《回到鳳凰橋》（1998年），臺(tái)灣導(dǎo)演黃玉珊的紀(jì)錄片《海燕》（The Petrel Returns 1997年）、《世紀(jì)女性臺(tái)灣第——許世賢》（1998年），香港導(dǎo)演黃真真的《女人那話兒》（2000年）等，女性導(dǎo)演作為紀(jì)錄片創(chuàng)作群體的面目日漸清晰，從而使20世紀(jì)90年代中后期至21世紀(jì)初成為華語(yǔ)女性紀(jì)錄片發(fā)展史上具有開(kāi)創(chuàng)和轉(zhuǎn)折意義的時(shí)期。她們嘗試從女性視角出發(fā)進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)，關(guān)注當(dāng)代社會(huì)不同階層和群體的女性，挑戰(zhàn)體制內(nèi)的主流影像，打破了紀(jì)錄片領(lǐng)域的男性話語(yǔ)壟斷，也給觀影者帶來(lái)了一縷別樣的清新之風(fēng)。

二、女性視角下女性生存困境和角色困境的鏡像呈現(xiàn)endprint

女性紀(jì)錄片導(dǎo)演以細(xì)膩敏感和溫柔關(guān)切之心，自己掌控小型DV攝像機(jī)而不必借助于通常為男性的攝影師，通過(guò)女性之眼來(lái)記錄當(dāng)代社會(huì)中同性的生存困境，以及女性在各種社會(huì)角色中所面臨的困頓與思考，還有一些女導(dǎo)演以自我陳述的方式反觀自身或自己的家庭、親人。她們不約而同地表現(xiàn)出了選題轉(zhuǎn)向更加接地氣的民問(wèn)社會(huì)的傾向，塑造出形形色色的女性形象。這些女性紀(jì)錄片中的形象突破了傳統(tǒng)華語(yǔ)影視給人們所帶來(lái)的溫柔賢淑型、女強(qiáng)人型和時(shí)尚魔女型等刻板印象，表現(xiàn)的是大時(shí)代背景下女性的抗?fàn)帯暝?、自立和自救。女性身份使得女性?dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中相比男性導(dǎo)演會(huì)投入更多的感情，同為女性的身份認(rèn)同感也更易使被攝對(duì)象敞開(kāi)心扉，吐露內(nèi)心真實(shí)想法。她們“把目光放低，拍攝者的姿態(tài)放低，攝影機(jī)的機(jī)位放低，心態(tài)放低，平視”，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了以往不被影視媒介所關(guān)注的非主流女性，有自農(nóng)村來(lái)到城市打工的女性如李紅的《回到鳳凰橋》；或在城市生活的農(nóng)民工家庭的女兒，如章樺的《鄺丹的秘密》、季丹的《危巢》；或迥異于中國(guó)傳統(tǒng)女性的各類(lèi)當(dāng)代女性，如劉曉津《尋找眼睛蛇》中為了各自的藝術(shù)夢(mèng)想漂在北京的女藝術(shù)家群體；顧亞平《親愛(ài)的》（2007年）中一群在理想與現(xiàn)實(shí)的夾縫問(wèn)掙扎的都市中年單身女性；英未未《盒子》中在美好卻脆弱的二人世界里平靜生活的一對(duì)女同性戀者；馬英力《Night Girl》中北京一家迪斯科舞廳中年僅17歲的領(lǐng)舞女孩；郭容非《我是仙女》中出身于農(nóng)村卻熱愛(ài)以斧頭、樹(shù)枝、玉米梗等進(jìn)行時(shí)尚服裝設(shè)計(jì)而一夜走紅的網(wǎng)絡(luò)紅人；馮艷《秉愛(ài)》中三峽庫(kù)區(qū)一位雖然貧困但人格獨(dú)立有尊嚴(yán)的農(nóng)婦；馬莉《京生》中上訪村里執(zhí)拗堅(jiān)持35年上訪的老郝和她的女兒京生；艾曉明《關(guān)愛(ài)之家》中走上維權(quán)之路的、因?yàn)檩斞腥景潭镜霓r(nóng)婦劉顯紅；美籍華裔女導(dǎo)演林黛比的《就愛(ài)亞洲妹——中美跨國(guó)婚姻》中與比自己年長(zhǎng)近三十歲的美國(guó)白人男性相戀成婚的中國(guó)年輕女性；同為美籍華裔女導(dǎo)演王思您拍攝的《我愛(ài)你，媽咪！》中8歲的廣東女孩芳穗永離開(kāi)中國(guó)后如何適應(yīng)在美國(guó)的生活情況等。這些女性形象成為意義的承載者，指陳了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性生存困境與角色困境，展現(xiàn)了烙印著鮮明時(shí)代色彩的性別議題。

在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，社會(huì)急劇變化和快節(jié)奏的生活中，中國(guó)女性面臨著形形色色的生存困境和情感困惑，巨大的壓力也使她們陷入難以抉擇與平衡的角色困境中。在快速城市化的進(jìn)程中，中國(guó)有近2億農(nóng)民工從鄉(xiāng)村到城市打工，在產(chǎn)生大量留守兒童的同時(shí)，也有1400萬(wàn)的農(nóng)民工子女跟隨父母來(lái)到城市生活和求學(xué)，但他們不能和城市的孩子一樣享受同等的教育資源，只能就讀于教學(xué)質(zhì)量和條件都相差甚遠(yuǎn)的農(nóng)民工子弟學(xué)校。因此他們中的絕大多數(shù)不能通過(guò)知識(shí)來(lái)改變命運(yùn)，大多初中畢業(yè)后和他們的父母一樣，成為城市中位于社會(huì)底層的體力勞動(dòng)者，成為擠不進(jìn)去的城市和回不去的鄉(xiāng)村的尷尬注腳。他們中女孩子的命運(yùn)就更加令人心酸。季丹的《危巢》（2011年）就記錄了位于京郊大興區(qū)垃圾填埋坑附近的一戶安徽來(lái)京由父母和姐弟4Jk組成的拾荒人家，片子借助于大量長(zhǎng)鏡頭和同期聲，用觀察式的紀(jì)實(shí)手法講述了發(fā)生在這個(gè)家庭里的瑣碎日常卻又觸目驚心的故事。不顧兒女感受爭(zhēng)吵不休的父母，19歲被迫出賣(mài)自己肉體的大姐，另一對(duì)雙胞胎女兒雖成績(jī)優(yōu)異卻面臨著即將輟學(xué)的現(xiàn)實(shí)，且要以處女之身來(lái)?yè)Q取母親口中的陳叔叔供弟弟上學(xué)的資助。導(dǎo)演以女性強(qiáng)烈的悲憫和同情關(guān)注貧民窟的少女，關(guān)注農(nóng)民工和他們的子女在城市中的掙扎與迷茫。她坦言：“我從未像這一次那樣不由自主地卷入其中，也從未如此的感覺(jué)到如臨深淵般的不安。這不安從拍攝剪輯，一直持續(xù)到每一次的放映，并深深嵌入我自己的生活之中?！?/p>

女同性戀者在中國(guó)是一個(gè)絕對(duì)邊緣化的群體，以影像來(lái)表現(xiàn)這一群體雖已不再被納入禁忌之列，但仍然是一個(gè)十分敏感的題材。英未未的《盒子》作為中國(guó)第一部女同紀(jì)錄片表達(dá)了這些女性所特有的生命體驗(yàn)，在片中導(dǎo)演給予她的被拍攝對(duì)象的是“敏感、溫柔的注視，堅(jiān)定而又充滿耐心的傾聽(tīng)”，這些與女性緊密相關(guān)的特質(zhì)往往使觀眾能夠較為清晰地體察到導(dǎo)演的女性視角。在這樣的注視和傾聽(tīng)中，片中兩位主人公在居室這一私密空間中，對(duì)著攝像機(jī)傾訴各自的情感體驗(yàn)，像任何—對(duì)戀人那樣嬉戲、親密或爭(zhēng)吵，互相依偎在床頭吟詠?zhàn)约簩?xiě)的詩(shī)句。

對(duì)于女性而言，家庭是她們生命和生活重要的依托，女性更為感性、更依賴(lài)于直覺(jué)的性別屬性，也使她們更為關(guān)心身邊親人的生活經(jīng)歷與情感軌跡，關(guān)注影響自己人生走向的原生家庭。相比男性導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，更多的女性紀(jì)錄片導(dǎo)演把鏡頭轉(zhuǎn)向自己和家人，通過(guò)近距離的影像書(shū)寫(xiě)對(duì)家庭歷史進(jìn)行追問(wèn)和自我闡述。如楊天乙的《家庭錄像帶》和王芬的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》、楊宇菲的《姑婆》、趙青的《我只認(rèn)識(shí)你》、文慧的《聽(tīng)三奶奶講過(guò)去的故事》、女作家張慈的《哀牢山的信仰》、章夢(mèng)奇的《自畫(huà)像和三個(gè)女人》等。這種被稱(chēng)為“私紀(jì)錄片”“私影像”或第—人稱(chēng)紀(jì)錄片的影像創(chuàng)作，能夠通過(guò)影像記錄與家庭成員進(jìn)行更深層次的互動(dòng)，消彌原有的隔閡與裂隙，構(gòu)建更為真實(shí)的個(gè)人記憶與家庭歷史，使影像具有了擺脫心理陰影、自我療傷的功能，也使紀(jì)錄片創(chuàng)作回歸到創(chuàng)作者的個(gè)人生活和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，從而成為女性紀(jì)錄片導(dǎo)演所鐘愛(ài)并身體力行的一種創(chuàng)作類(lèi)型。

三、話語(yǔ)表達(dá)中女性意識(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)的滲透

不論中西，由男性導(dǎo)演所創(chuàng)作的影視作品中大都存在著以消費(fèi)主義為導(dǎo)向的男權(quán)話語(yǔ)，女性角色成為欲望凝視的被看客體。英國(guó)文化學(xué)者克萊爾約翰斯頓認(rèn)為電影中的女性形象是傳達(dá)男人生命欲望和幻想的一種符號(hào)，并不能夠觀照女性的生活現(xiàn)實(shí)。而在華語(yǔ)女性紀(jì)錄片的歷史實(shí)踐與話語(yǔ)表達(dá)中，不僅真實(shí)地反映了女性的生活現(xiàn)狀，而且表現(xiàn)出了女性意識(shí)在其中自覺(jué)或不自覺(jué)的滲透。

女性意識(shí)即是指女性能夠自覺(jué)地認(rèn)識(shí)自身的性別、身份及女性的社會(huì)地位的一種意識(shí)，是作為社會(huì)個(gè)體的女性進(jìn)行主體性建構(gòu)的第一個(gè)階段，它“主要表現(xiàn)在權(quán)利意識(shí)、獨(dú)立自主意識(shí)、可持續(xù)發(fā)展意識(shí)、性意識(shí)等方面”。表現(xiàn)在女性紀(jì)錄片話語(yǔ)實(shí)踐中，一方面指導(dǎo)演不把所拍攝的女性作為男性的觀賞和欲望對(duì)象，而是為了呈現(xiàn)某些女性非同一般的人生遭際、心緒情感和價(jià)值理念；另一方面也意指紀(jì)錄文本中要蘊(yùn)含并體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自愛(ài)自重的精神特質(zhì)，以及男女平等的平權(quán)意識(shí)。當(dāng)然，女性意識(shí)并不等同于女性主義，女性紀(jì)錄片導(dǎo)演也并不必然都是女權(quán)主義者，或深諳女性主義理論，但她們的片子中都有一種女性立場(chǎng)，作為話語(yǔ)主體女導(dǎo)演們因?yàn)樽约和瑸榕远灸艿貙?duì)片中人物有了更多的理解和惺惺相惜，這也成為她們創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。endprint

在華語(yǔ)女性紀(jì)錄片中，導(dǎo)演在審視被拍攝的女性時(shí)所滲透出的女性意識(shí)，是她們由自身出發(fā)的對(duì)這個(gè)世界的把握和解釋。李紅的《回到鳳凰橋》被稱(chēng)為大陸女性紀(jì)錄片的開(kāi)山之作，片中追蹤記錄了四個(gè)從偏遠(yuǎn)的安徽鄉(xiāng)村來(lái)到北京打工的年輕女孩與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?。?dāng)她在狹窄的出租屋中和三個(gè)打工妹擠在一張單人床上，如此親密地聊天時(shí)，她感慨“住在破爛小屋里的這段時(shí)間卻是她們一生中最自由的時(shí)候。過(guò)去在家鄉(xiāng)，她們是女兒，屬于父母；將來(lái)回到鳳凰橋，她們是妻子，從屬于丈夫。只有在北京，她們才可能有一絲企圖改變命運(yùn)的‘非分之想”，。當(dāng)霞子對(duì)她傾訴自己美麗又傷感的初戀，向她袒露一個(gè)女人最私密的情感經(jīng)歷時(shí)，她感到震驚之余“開(kāi)始覺(jué)得她的感情、母親、初戀、鳳凰橋、她的家鄉(xiāng)對(duì)我變得重要了”。從那一刻起她決定要拍農(nóng)村女孩要改變自己命運(yùn)的故事，因?yàn)樗龔男牡滓庾R(shí)到自己與這些來(lái)自鄉(xiāng)村的小保姆之間其實(shí)有著本質(zhì)的共同之處，“我們是一樣的，都是女性，都有對(duì)情感的需求，和對(duì)自己命運(yùn)的考慮”。之后導(dǎo)演跟著霞子回到她的家鄉(xiāng)鳳凰橋，拍她對(duì)家里給她安排的工作和婚姻的反抗，在紀(jì)錄霞子母親、二姑等人所構(gòu)成的鄉(xiāng)土環(huán)境中來(lái)進(jìn)一步表達(dá)農(nóng)村女性的命運(yùn)。李紅和對(duì)她進(jìn)行訪談的同為女性紀(jì)錄片導(dǎo)演的英未未都表示，她們不僅僅只是為片中的女性被拍攝者而拍，也是為自己而拍，是導(dǎo)演借由她們來(lái)自述，表達(dá)對(duì)女性的社會(huì)地位和價(jià)值的自我認(rèn)知和思考，而不復(fù)是宣傳教化的視聽(tīng)文本。

其他女性紀(jì)錄片如應(yīng)宇力的《女性空間》（2003年）、黃真真的《女人那話兒》（2004年）、馮艷的《秉愛(ài)》等同樣滲透了導(dǎo)演的女性意識(shí)，是導(dǎo)演對(duì)女性在現(xiàn)實(shí)生活中所面臨的種種與自己的身體、與自我身份認(rèn)知有關(guān)的探索和表達(dá)。《女性空間》通過(guò)對(duì)不同年齡和文化背景的女性人群的訪談，展示和探討當(dāng)前社會(huì)中女性人群對(duì)位于生存層面的有形空間和位于精神層面的無(wú)形空間的認(rèn)識(shí)?！杜四窃拑骸穭t以香港社會(huì)性工作者、艷星、女導(dǎo)演、女演員、女同、專(zhuān)職主婦、女中學(xué)生等多元的女性人群為訪問(wèn)和跟蹤拍攝對(duì)象，書(shū)寫(xiě)當(dāng)下香港現(xiàn)代女性對(duì)自己的重新定位、對(duì)女性?xún)r(jià)值的重新探討與對(duì)兩性關(guān)系的再認(rèn)識(shí)?！侗鼝?ài)》以溫婉節(jié)制的影像語(yǔ)言，塑造了秉愛(ài)這樣一個(gè)農(nóng)村婦女形象。在三峽工程建設(shè)移民搬遷的大背景下，秉愛(ài)既有著中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德如淳樸、倔強(qiáng)、堅(jiān)韌、深深眷戀著土地，也有著傳統(tǒng)婦女所不具備的個(gè)體與權(quán)力意志奮力抗?fàn)帟r(shí)的竭力守護(hù)和尊嚴(yán)，導(dǎo)演對(duì)片中的這一角色持認(rèn)同和同情的態(tài)度，并稱(chēng)自已從秉愛(ài)身上看到了中國(guó)農(nóng)民的覺(jué)醒。美國(guó)華裔女導(dǎo)演林黛比攝制《就愛(ài)亞洲妹》（seeking Asian Female，2012年）一片的起因，是因?yàn)樯頌辄S皮膚的亞裔女性，她在自己的成長(zhǎng)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)很多白人男性會(huì)因?yàn)樗膩喴嵘矸荻咏?，為她所吸引甚至騷擾她，這始終是一個(gè)困擾她的問(wèn)題。于是她決定做一部反映白人男性與亞洲女性之間跨國(guó)婚姻的片子，以此探知為什么那么多西方男士會(huì)如此迷戀亞洲女人。于是她選擇了家住舊金山60歲的史蒂芬和來(lái)自與中國(guó)安徽30歲的仙蒂這一對(duì)跨國(guó)婚戀者，通過(guò)他們倆相處中發(fā)生的種種故事來(lái)講述基于浪漫想像的跨文化婚戀所遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，特別是女性在這一過(guò)程中的心路歷程。

盡管女性導(dǎo)演在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域數(shù)量極少且影響甚小，還處于比較邊緣的位置，但她們?cè)谠?jīng)由男性一統(tǒng)天下的世界中畢竟已嶄露頭角，發(fā)出了自己的聲音。進(jìn)入21世紀(jì)之后，越來(lái)越多的女性導(dǎo)演滿懷激情地投入到紀(jì)錄片創(chuàng)作中去，從女性獨(dú)特的性別體驗(yàn)出發(fā)，用攝像機(jī)鏡頭進(jìn)行女性書(shū)寫(xiě)和訴求表達(dá)，包括紀(jì)錄片在內(nèi)的女性影展或論壇也越來(lái)越多地出現(xiàn)在兩岸三地。這些聲音雖然微弱但卻不能被湮沒(méi)，因?yàn)樗齻兪箽v史呈現(xiàn)出更加豐富的、立體的面向。endprint