李旻原

觀眾入場時(shí)，穿著西裝的5位演員在舞臺(tái)上丟擲棒球、踼著足球，肢體的運(yùn)動(dòng)時(shí)快時(shí)慢。場燈暗，7位演員于舞臺(tái)上面對觀眾一字排開，舞臺(tái)燈光一開始只照在他們的腳上，他們的動(dòng)作像是戰(zhàn)士在戰(zhàn)前的暖身。整體舞臺(tái)燈亮后的開場，臺(tái)詞是詩意性的短語，簡單傳達(dá)了語義情境，展現(xiàn)了整體空間氛圍，片段式的臺(tái)詞讓戲劇情境留白，隨著古箏音樂漸入，演員與觀眾一同進(jìn)入這虛構(gòu)卻又真實(shí)的時(shí)空……

序曲后開始的《戰(zhàn)》共有9個(gè)片段，描述不斷地被壓迫變形、遠(yuǎn)離自然天真的現(xiàn)代上班族生活。1：0英文叫One-Love，1：0用于網(wǎng)球比賽之中表示有一方得分超前，0、Love是愛的鼓勵(lì)還是同情的憐惜？愛情也逐漸變得暴力與競爭，如同一場比賽，1：0二人之間已有人領(lǐng)先，另一方又該如何去追趕這一開始就不平等的愛情，在追趕之中又是否能意識(shí)到自我的變質(zhì)以及無形中的暴力相對。這樣的主題巧妙地與運(yùn)動(dòng)聯(lián)結(jié)，呼應(yīng)了肢體，合理了美學(xué)動(dòng)機(jī)，成為了導(dǎo)演獨(dú)特的巧思。

簡單的舞臺(tái)元素，一張桌子，一張沙發(fā)，些許的小道具在舞臺(tái)上隨著運(yùn)動(dòng)肢體的變化而被置放、位移、拆卸，一切演員的運(yùn)動(dòng)都以運(yùn)動(dòng)形態(tài)的肢體為變化軸心，之間穿插演員的獨(dú)白，將1：0的主旨用語言清楚傳達(dá)給觀眾，讓觀眾能“懂”導(dǎo)演所要表達(dá)的，而懂了之后，觀眾又被帶入半寫實(shí)的老板與員工之間壓迫與被壓迫的暴力相向的情境中。最后大量的乒乓球從舞臺(tái)上方落下，象征性不言而喻，人于變形后仍力爭上游，像是瀕死待救的魚兒，只能默默地祈禱，以花朵的柔軟來撫慰。愛情之間的攻防，抽象的意境將原本0：0的意義，具象化的情節(jié)臺(tái)詞、象征舞蹈再度地呈現(xiàn)為女記者、教練、教練夫人三者之間無解的愛。乒乓球的彈跳聲隨后轉(zhuǎn)化為具體角色小亭的心聲，描述了一位女孩小時(shí)候因受到性侵，無法解開心里的結(jié)，在家人、男友、生活之間說不出的痛苦。最后再以運(yùn)動(dòng)形態(tài)的舞蹈，展現(xiàn)男女之間的愛恨。表現(xiàn)每個(gè)人為了生活，即使疲憊不堪也要站起來，努力勇敢地“戰(zhàn)”下去。

人生不就是一場戰(zhàn)？導(dǎo)演符宏征在此體會(huì)之下，將這場戰(zhàn)不斷地實(shí)踐為創(chuàng)作的美學(xué)。整部戲的成功之處是舞臺(tái)畫面與運(yùn)動(dòng)肢體的劇場表現(xiàn)，其美學(xué)是由背后深層的哲學(xué)支撐的。符宏征導(dǎo)演受老子的影響，將“知人者智，自知者明，勝人者有力，自勝者強(qiáng)”作為“戰(zhàn)”系列作品的核心。這樣的哲學(xué)思想滲透進(jìn)了導(dǎo)演的為人處世和藝術(shù)創(chuàng)作中，也因此與觀眾實(shí)現(xiàn)了深沉的互動(dòng)，因而即使敘事風(fēng)格不統(tǒng)一，時(shí)而抽象、時(shí)而具象，觀眾仍能感受到作品的意旨。當(dāng)戲結(jié)束燈亮之時(shí)，看見7位年輕演員在舞臺(tái)上流著成串的汗珠，讓人感受到了這部戲的堅(jiān)持與真誠。

極度重視表現(xiàn)演員身體能動(dòng)力量的椎劇場，此次特邀馬來西亞籍導(dǎo)演符宏征，推出《開放夫妻》《呼吸》《毒》之后的第四部作品《戰(zhàn)》。符宏征導(dǎo)演的戲劇經(jīng)歷，是從臺(tái)灣大學(xué)文學(xué)系到蘭陵劇坊，后學(xué)習(xí)賴聲川導(dǎo)演即興文本創(chuàng)作，最重要的是通過格洛托夫斯基特別助理陳偉誠承襲了戲劇大師的劇場美學(xué)。劇場中最重要的二元素：戲劇文本與表演空間，符宏征在協(xié)調(diào)平衡中漸漸形成個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格，《戰(zhàn)》是最能體現(xiàn)其個(gè)人美學(xué)追求的代表作品。

在《戰(zhàn)》這部作品中，符宏征不尋求佳構(gòu)劇的線性故事，而是在排練中通過主題式的引導(dǎo)，啟發(fā)演員從內(nèi)在記憶引發(fā)話語與情感，再以肢體呈現(xiàn)出來，然后由導(dǎo)演將肢體動(dòng)作與各類型運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作相聯(lián)結(jié)。或相反，先賦予運(yùn)動(dòng)動(dòng)作肢體以意義，再由演員內(nèi)在情感反映為話語，最后導(dǎo)演加以整合，成為和諧而有節(jié)奏的舞臺(tái)畫面。所有的表現(xiàn)都建立在一種美學(xué)形式之中：運(yùn)動(dòng)。早在十多年前，符宏征就將反復(fù)性的運(yùn)動(dòng)肢體與上班族重復(fù)性的生活壓力聯(lián)結(jié)在創(chuàng)作中，后來與從事不同運(yùn)動(dòng)的年輕演員合作，延續(xù)了這份創(chuàng)作主旨，使一種新的美學(xué)形式逐漸成熟。在《戰(zhàn)》里，可以同時(shí)看到許多不同運(yùn)動(dòng)元素結(jié)合而成的多元表演形式（語言、肢體、舞踏、音樂），創(chuàng)作而成的單元片段，每一個(gè)段落都有主題，運(yùn)用蒙太奇的手法將片段聯(lián)結(jié)，看似獨(dú)立卻又關(guān)聯(lián)，由運(yùn)動(dòng)支撐著美學(xué)表現(xiàn)的齊一性，在非線性故事情節(jié)的限制之下，演員的表現(xiàn)（口語或肢體）由導(dǎo)演堆疊、交接、改寫、拼湊成詩性的空間對話，詩意的氛圍與舞臺(tái)語匯帶給觀眾無盡的聯(lián)想，于是，觀眾便會(huì)隨著戲的節(jié)奏走進(jìn)劇場獨(dú)特的時(shí)空之中。

此次椎劇場不僅特邀符宏佂導(dǎo)演在上海重新創(chuàng)作大陸版的《戰(zhàn)》， 還大膽選用了7位平均年齡為20歲的演員，經(jīng)過演員遴選工作坊、日常訓(xùn)練，最后今年七八月的正式排練，才有了此次呈現(xiàn)在上海觀眾面前的作品。與一般導(dǎo)演不同的是，符宏征導(dǎo)演是以訓(xùn)練帶排練的方式進(jìn)行工作，強(qiáng)調(diào)演員要能夠?qū)⒏惺艿降漠?dāng)下內(nèi)在情緒和外在肢體有機(jī)統(tǒng)一起來，力求通過身心合一的演出實(shí)現(xiàn)與觀眾的直感交流。演員不是以每天反復(fù)的機(jī)械肢體重復(fù)搬演，而是在每場中感知空間身體的當(dāng)下呈現(xiàn)。這對于7位年輕的“戰(zhàn)士”演員而言，無疑是極大的挑戰(zhàn)。

《戰(zhàn)》以運(yùn)動(dòng)肢體劇場為創(chuàng)作目標(biāo)，由傳統(tǒng)劇場的文本/舞臺(tái)創(chuàng)作改為肢體/舞臺(tái)，而與舞蹈的區(qū)別在于仍保留了“劇場”，明確表現(xiàn)出戲劇動(dòng)作仍在這空間中被敘述，只是將傳統(tǒng)的文本轉(zhuǎn)譯成了肢體，運(yùn)動(dòng)則是它的主要形式。確立了以肢體為主譯語言后，所有的劇場元素都成了輔助，它們在劇場時(shí)空中合并為意象字句成為劇場語言。在這無聲而又充滿意味的語言里，劇場的可視性更顯重要，視覺成了觀眾感受舞臺(tái)的主要媒介，聽覺則更加強(qiáng)了觀眾內(nèi)心的激蕩，帶來讓觀眾同時(shí)獲得劇場與影像雙重空間才能實(shí)現(xiàn)的“在場感”。古老的“劇場”被定義為觀看演出的場所，隨著歷史的演變，劇場的定義不斷延伸，但始終強(qiáng)調(diào)了空間中可視性的本質(zhì)，可視性將劇場之美學(xué)延伸至許多不同的藝術(shù)，顯現(xiàn)出在時(shí)間流動(dòng)中劇場內(nèi)涵的美學(xué)形式與物質(zhì)技術(shù)的提升轉(zhuǎn)變。