石俊

雖然演出時間提前到了七點一刻，但臨近全劇結(jié)束時，還是有人惶惶不安地提早離席。我雖然看到了最后，也顧不上多給演員一些掌聲，匆匆離去，幸運得趕上了2號線的最后一班地鐵。

這部作品從拉什·努連的劇本到瑞典皇家劇院的演員都展現(xiàn)了非凡的功力，只可惜在我們當(dāng)下熱鬧非凡的話劇市場中，我們并沒有提供一個可以靜下心來欣賞經(jīng)典的氛圍?；剡^頭看《命運之影》在瑞典1991年首演前后，上海的話劇舞臺也上演過頗多奧尼爾的作品。其中，上海戲劇學(xué)院曾兩次搬演奧尼爾的《進入黑夜的漫長旅程》；著名的外國戲劇專家劉明厚教授也根據(jù)奧尼爾生平與作品寫出過一部相當(dāng)不錯的人生傳記劇《迷霧人生》。但今日總體而言，當(dāng)下的戲劇舞臺對這樣的作品是疏離的。京滬兩地的戲劇看似蓬勃發(fā)展，但實則是以眾多的商業(yè)戲劇替代了如奧尼爾等的西方經(jīng)典戲劇。其中緣由，我想在此與諸位探討一二。

第一，是城市與劇院的關(guān)系。在西方較為重要的幾個戲劇城市，戲劇院和歌劇院往往建在城市中心，劇院的劇目演出與這座城市的脈動緊密結(jié)合。觀眾在觀看了長達三四個小時的戲后，不會擔(dān)心趕不上公車、地鐵，甚至還可與三兩好友在附近的酒吧或咖啡館聊戲談天小酌一番，再悠然地踏上歸途。如果遇上像瓦格納的四聯(lián)歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》這樣的作品，劇院會提前到五點開演，幕間觀眾可以在劇院大堂或街邊買個三明治或披薩，填了肚子接著欣賞。反觀目前國內(nèi)的一些大劇院與演出劇團的配合則不夠默契。對觀眾來講，演出環(huán)境是美輪美奐的，可他們無法安下心來欣賞較為宏大的戲劇作品。就拿上海來說，除了上海大劇院和文化廣場還能上演一些規(guī)模較大、耗時較長的經(jīng)典歌劇外，其他劇場就很難接到《命運之影》這樣時長的演出了，因為交通限制觀眾很難安心觀看到演出結(jié)束。我們試想一下，如果上演《命運之影》時，劇場能提示他的演出時長及地鐵的關(guān)閉時間，觀眾也許就能做到稍安勿躁了。

第二，演出者與經(jīng)典文本處理的關(guān)系。由于城市節(jié)奏加快，我們習(xí)慣于欣賞一個小時左右的電視晚會，一百分鐘左右的電影，潛移默化地使話劇也將演出時間掐在一個半小時到兩個小時左右。所以，即使劇團想要重排經(jīng)典，也會將演出時間大幅縮減以免觀眾對西方經(jīng)典產(chǎn)生畏難情緒。殊不知，其實一個作家對一些深刻問題的闡釋是需要一些深思熟慮的結(jié)構(gòu)和鋪排的。就拿我本人來說，曾經(jīng)一直沒覺得昆曲《長生殿》是多了不起的作品，無非是“貴妃醉酒”“唐明皇賜死楊玉環(huán)”，這樣江山美人的愛情戲碼。直到我?guī)啄昵翱赐炅松侠パ莩龅娜尽堕L生殿》才感受到了原作將眾多人物事件糾葛在一起展現(xiàn)的安史之亂前后的波瀾壯闊。如果今天觀眾還有興趣在視頻網(wǎng)站上搜一下20世紀80年代由焦晃等上海青話戲劇家編排的長達六個小時的奧尼爾的《悲悼》三部曲，你就會感受到劇作家借鑒古希臘埃斯庫羅斯的《俄瑞斯提亞》（又稱《阿伽門農(nóng)三部曲》）表達出來的對人性的剖析與思考，并得到洗禮般的享受。我們的話劇現(xiàn)在變得“輕快”起來，于是西方大部頭的話劇就顯得“滯重”。這里我并不是提倡原封不動照搬過去的演出內(nèi)容與形式，如果不消除相應(yīng)的距離感，以及一些歷史背景中附加的龐雜，這樣的作品產(chǎn)生的滯重感必定會影響現(xiàn)代觀眾的觀感，甚至是專業(yè)觀眾也難以接受。比如根據(jù)奧尼爾《進入黑夜的漫長旅程》改編的兩部電影作品因為點擊率低，已經(jīng)被早早地“撤架”了。

那么今天，作家以及有著作者意識的導(dǎo)演該如何去處理這些經(jīng)典西方名著？

我們需要處理好西方經(jīng)典原著、當(dāng)下創(chuàng)作者，及當(dāng)下觀眾三者之間的關(guān)系。如果僅僅是讓原著和觀眾對峙，不進行審美中介層面的處理，不進行闡釋甚至是重塑的話，是會讓更多的觀眾忽略這些顯得滯重的經(jīng)典的。

這次瑞典這部由拉斯·努列編劇、埃里克·斯圖博導(dǎo)演的作品《命運之影》，其源頭是該劇院1956年2月首演了5小時版本的《進入黑夜的漫長旅程》，該作寫的是奧尼爾在年輕時與做演員演了二三十年《基督山伯爵》的父親與頹廢家人的關(guān)系。而《命運之影》是對《進入黑夜的漫長旅程》的讀解，把二重含義拓展到了四重含義。1.年輕的奧尼爾看到喪失自我的父親和吸毒的母親的絕望。2.此刻，奧尼爾寫該作品時對家庭的負罪感。今天他自己成了父親，面對第三任妻子的絮叨與帕金森綜合癥，似乎現(xiàn)在自己已經(jīng)和父親一樣無意義得活著。3.兩個兒子來的時候，加重了這種彷徨。奧尼爾在他們身上仿佛看到了自己年輕時的影子，自己的現(xiàn)在難道不是父親的影子？4.第四重是兩個兒子之后的絕望與自殺，只有那個因為堅持要嫁給大自己三十歲的喜劇明星卓別林而被奧尼爾趕走的女兒沒有自殺。奧尼爾寫作《進入黑夜的漫長旅程》讓自己暫時解脫，卻沒辦法解脫自己的孩子。藝術(shù)家做不了上帝，但他們是一面鏡子，哪怕這面鏡子曾經(jīng)被打碎，但打碎的碎片照出了更多面的形象。

今天的編劇、導(dǎo)演不應(yīng)該先于觀眾，放棄對西方經(jīng)典的接近與欣賞，而應(yīng)該能動地把自己的生命和對社會與人生的看法，投射到當(dāng)今舞臺上。當(dāng)然，我們這個城市在接受更多的快節(jié)奏的事物時也要給西方經(jīng)典名著留下“巴黎最后一班地鐵”（特呂弗的電影《巴黎最后一班地鐵》講的是二戰(zhàn)淪陷期間，法國觀眾會堅持看完話劇趕最后一班地鐵回家）。

手機電腦速度變慢可以重置一下。

“過去即現(xiàn)在，過去也是將來。”（《命運之影》臺詞）。我們因為其相對沉重，而不去面對西方戲劇大師創(chuàng)作的這些悲劇與正劇，其實也是拒絕了這些經(jīng)典名著內(nèi)在的價值和精神財富。對今天的戲劇創(chuàng)作者而言，將這些精神與財富或者關(guān)于一些永恒的藝術(shù)與人生的哲學(xué)話題用自己的方式交付給今天的觀眾是一種責(zé)任。