納姆沃爾·辛格（1927- ），印度現(xiàn)當(dāng)代著名語言學(xué)家、文學(xué)理論家、評論家，印地語文學(xué)博士，曾任《文學(xué)批評》主編。自二十世紀(jì)五十年代開始從事文學(xué)批評。主要著作有《阿伯布朗舍語在印地語發(fā)展中的貢獻(xiàn)》（1952）、《現(xiàn)代文學(xué)的潮流》（1954）、《陰影主義》（1955）、《歷史與文學(xué)評論》（1960）、《小說，新小說》（1964）、《詩歌的新榜樣》（1968）、《探索另外的傳說》（1977）、《爭論與對話》（1989）、《卡爾·馬克思：文藝思考》（2005）、《普列姆昌德與印度社會》（2010）等。曾獲“印度國家文學(xué)獎”、“文學(xué)勛章獎”等。

一、今日的印地語小說

思考今日的印地語小說（譯者注：本文中“小說”均特指短篇小說）時，我心里首先產(chǎn)生了一個疑問，某種名為“新小說”的東西是否與“新詩”一樣確實存在？我們知道，以“新小說”命名的運動至今沒有展開。對此應(yīng)當(dāng)如何理解？小說沒有任何創(chuàng)新？小說中的確存在某些創(chuàng)新，但是相比于詩歌，這些創(chuàng)新就顯得非常少？在小說的發(fā)展歷程中，這種創(chuàng)新本身就不是十分明確？沒有人試圖像對待詩歌那樣單獨討論小說的創(chuàng)新之處？在小說領(lǐng)域中，原先的文學(xué)傾向如今已經(jīng)蕩然無存，然而，正是有它們的存在，才使“新小說”這一名詞看起來是必要的？

的確，形式和技巧方面的創(chuàng)新通常最先能夠吸引人們的注意力，但是小說中形式和技巧的創(chuàng)新不如詩歌中的多。原因非常明顯。從文學(xué)形式來看，小說本身是現(xiàn)代的產(chǎn)物。它是與創(chuàng)新一同產(chǎn)生的。因此，經(jīng)過百十年的短暫歷史，小說的形式不可能也沒必要發(fā)生實質(zhì)性的變化。與此相反，詩歌具有長達(dá)數(shù)世紀(jì)的悠久歷史，它在推動詩歌形式的變化中發(fā)揮了重要作用。此外，相較于散文的變化，韻律的變化也更加清晰。故而，人們即使不使用“新小說”這一名詞，這也不是什么值得驚訝的事。

盡管如此，當(dāng)今的短篇小說必然在形式上發(fā)生了一些變化。就技巧而言，小說家與詩人一樣有興趣進(jìn)行新的實驗，甚至一些小說也與詩歌一樣是為進(jìn)行實驗而創(chuàng)作的。日記和書信是兩種古老的體裁，或者說它們歷史悠久。因此，實驗派的小說家開始尋求一些新的技巧，例如，小說中存在某些十分古老、如今已被廢棄的形式，賦予它們新生也是一種創(chuàng)新。新小說家們還按照“鸚鵡故事”或其他此類故事的體裁撰寫小說?！暗滤估锬贰だ湛思{維（Tasleem Lakhnavi。譯者注：印度著名文學(xué)家阿利德拉爾納加爾的筆名之一）”的短篇小說《客店女主人希雅瑟德與布雷謝赫主編的故事》（Kissa Siyasat bi Bhatiyarin aur Editor Bulleshah）就是此類新實驗的典范，然而，與此同時，小說領(lǐng)域內(nèi)存在的形式主義傾向確實比詩歌少。原因可能在于，小說中進(jìn)行技巧實驗的空間較少。

除體裁外，小說的內(nèi)在形態(tài)也發(fā)生了許多改變，其中，小說的形式得到擴(kuò)展，許多散文、札記以及報告文學(xué)也被納入小說的范圍之內(nèi)。有時候，這些文學(xué)形式的界限互相交錯，人們甚至很難將它們區(qū)分開。同一部作品可能一部分屬于札記，一部分屬于散文。

它的意思是，小說中，原本被稱為故事情節(jié)的東西也發(fā)生了某種根本性的轉(zhuǎn)變。就此，我們通常可以說，故事情節(jié)的概念產(chǎn)生了變化：曾經(jīng)，人們認(rèn)為充滿娛樂、戲劇以及好奇的事件集合就是故事情節(jié)，但是如今這種事件集合已然被打破，人們甚至不能在大部分的小說中找到名為“故事情節(jié)”的東西。有些人將其稱為“情節(jié)的淡化”。然而，事實上，情節(jié)并沒有淡化，淡化的是“故事”。生活的某個小篇章、片段、情緒、思想以及特定人物的行為都成為一種情節(jié)，或者說，它們都具備構(gòu)成情節(jié)的能力。在原來的小說家眼里過于單薄的某件小事，對于新小說家而言，足以用來進(jìn)行小說創(chuàng)作。他們能夠從中發(fā)展出小說故事情節(jié)的不同方向。這樣一來，新小說家有時候如此關(guān)注事物內(nèi)部，甚至從頭到尾都只由一件事中抽取事件，這種由事及事的抽取過程極其有趣，一篇小說就此形成。這種技巧能夠展現(xiàn)對話藝術(shù)的卓越以及語言的精美。這種小說往往充滿英語詞匯或短句，閱讀時，讀者可以體悟到語句間蘊(yùn)含的情味，就像親身參與或聆聽了一場“圓桌對話”，直至小說結(jié)束時，細(xì)細(xì)回想，卻感覺自己一無所獲，只是讀到了某些非常優(yōu)秀的內(nèi)容。這種傾向在印地語小說中并不多見。

也就是說，故事情節(jié)的構(gòu)成不是新小說家目前關(guān)注的主要對象。的確，當(dāng)今有些小說家仍在著力構(gòu)建具有戲劇性結(jié)尾的故事情節(jié)，不過，他們大都是一些無話可說或者對生活沒有獨立見解的人。今天，有覺悟的讀者早已不是那些情感沖動、會因為故事情節(jié)的設(shè)定而感到驚訝和歡愉的人。因此，想用這樣粗糙的素材取悅他們是不可能的。

盡管優(yōu)秀的小說不可能大量存在，也確實沒有大量存在，然而，今天有許多這樣的優(yōu)秀小說，它們的故事情節(jié)沒有跌宕起伏，十分平坦，其中高山如同道路一般，既沒有急轉(zhuǎn)彎經(jīng)常出現(xiàn)，也沒有上上下下、高低不平。俄羅斯小說家契訶夫開創(chuàng)了這類小說的先河，隨后這種傾向逐漸在全世界范圍內(nèi)傳播。這是現(xiàn)實主義在小說領(lǐng)域內(nèi)取得勝利的首次宣告。

一旦失去這種吸引讀者的老辦法，小說家就開始尋求其他手段。他們有時依賴人類對動人片段的感知，有時借助思想火花帶來的沖擊力。如此一來，為了表達(dá)自己想要傳遞的思想，新小說家往往運用感染力強(qiáng)、意味深遠(yuǎn)的事件、片段作為路徑，并使其所有力量始終圍繞這個目的。此類小說中，貫穿始末的整個情節(jié)作為一種內(nèi)容豐富的思想能夠發(fā)出鏗鏘有力的聲音。這種意味深遠(yuǎn)的事件、片段既可以完全是想象、虛構(gòu)的，也可以是真實的。事件、片段有多么真實，小說的說服力就有多么強(qiáng)大。耶謝巴爾（Yashpal）正是這類風(fēng)格的代表作家。遺憾的是，新小說家中很少有人對此表示關(guān)注，亦很少有人能夠成功完成此類作品。莫亨·拉蓋什（Mohan Rakesh）和拉金德爾·亞德沃（Rajendra Yadav）按照這種風(fēng)格創(chuàng)作了一些優(yōu)秀小說。

某些小說家既不具備這樣有覺悟的思想，也不具備敏銳的社會眼光，他們只能嘗試通過描述旁人未曾觸及的生活領(lǐng)域來吸引讀者。將邊區(qū)或部族人民的生活寫入小說的傾向就是這種嘗試的結(jié)果。毫無疑問，這種小說富含新意，普列姆昌德描寫農(nóng)村的那些小說在一定程度上也是創(chuàng)新。然而，經(jīng)過年輕小說家之手，這些邊區(qū)小說有時會沾染上濃重的浪漫色彩，并且，這種趨勢在依樣畫瓢的新人寫手中形成了一股潮流。盡管如此，我們?nèi)耘f希望，能有足夠多干凈、出色的小說從這股新熱潮中脫穎而出。這些年輕小說家都缺乏一種東西，那就是敏銳的社會眼光。民間生活的迷人圖景本身就不是什么高端、易懂的東西，甚至很長一段時間，這類素材都沒能贏得有覺悟的讀者的歡心！只有人們對世俗生活中存有的人際社會關(guān)系的理解不斷加深，這些小說家才能寫出成熟的邊區(qū)小說。我們在這方面可以對帕尼什沃爾納特·雷努（Phanishvaranath Renu）、馬爾肯戴（Markandey）、蓋什沃·米舍爾（Keshva Mishra）、希瓦伯勒薩德·辛格（Shivaprasad Singh）的小說抱有希望。

如今，還有人在進(jìn)行象征主義小說創(chuàng)作。然而，眾所周知，這類小說向前發(fā)展的可能性微乎其微，所以，除少數(shù)象征主義詩人外，其他小說家都不愿涉及這個領(lǐng)域。

當(dāng)前，小說的語言也發(fā)生了巨大的變化，也可以說，它變得愈發(fā)純熟，甚至印地語散文的優(yōu)美形態(tài)在今天的印地語小說中表現(xiàn)得更為突出。小說里沒有一個多余的詞，今天的作家對此格外謹(jǐn)慎，這是一個好跡象。

這里，我還想起了一件事。三四年前，烏爾都語小說家克里山·錢達(dá)爾（Krishan Chandra）的小說被翻譯成了印地語，為此，印地語新小說家中掀起了這樣一股浪潮，然而，幸運的是，它很快就結(jié)束了。這些新興作家沒有領(lǐng)悟到克里山·錢達(dá)爾的特點，只是以更加明顯的方式將其缺點展現(xiàn)出來。那里沒有留下任何希望的種子。因而，這種影響一旦形成，我們就必須認(rèn)真對待。

總之，毫無疑問，考察今天的短篇小說時，我們可以說，相比印地語詩歌，短篇小說具有更加健康的社會力量，并且，與今天的長篇小說一樣，短篇小說對于社會的變遷發(fā)揮著文學(xué)武器的強(qiáng)大作用。

二、新小說：新問題

現(xiàn)在，小說家也開始討論探索、實驗、新感受、象征、傳導(dǎo)、復(fù)雜、模糊、意象、符號等。然而，誰能斷言，人們沒有在小說中進(jìn)行新實驗？迄今為止，那些用來批判新詩的詞匯也常被用來形容小說。更重要的是，這些詞句本身就出自小說家筆下。這些變化指示著什么方向？是否小說也受新詩影響？是否在不久的將來，小說家也會開始遭遇新詩人十多年前所歷經(jīng)的種種困難？是否如今小說也產(chǎn)生了自我意識？

據(jù)我所知，這是小說的語境下首次出現(xiàn)所謂“傳導(dǎo)”的問題。曾經(jīng)，小說只是說和聽的產(chǎn)物。之后，寫和讀的時代來臨。目前，它正在經(jīng)歷理解和闡釋的階段。“傳導(dǎo)”的難題不僅是語言和文學(xué)手段的難題，也是某種深層文化困境的標(biāo)志。人們常說，中風(fēng)一旦侵入到舌頭，就會致命。語言——人類思想交流的媒介——面臨這類困境，難道不是某種半身不遂的征兆？許久之前，哲學(xué)和詩歌就已為此敲響警鐘。新小說家所提出的有關(guān)“傳導(dǎo)”的問題是否屬于同一個范疇？

且不論新小說家，近來一些傳統(tǒng)小說家也開始討論這個主題，他們雖然受到評論家的質(zhì)疑，但卻完全信賴自己的讀者。關(guān)于《寫小說的女作家和杰赫拉姆的七座橋》（Kahani Lekhika aur Jehalam ke Saat Pula），阿謝格（Ashka）感覺，讀者沒能抓住它的“基本思想”。盡管對讀者的無法理解表示失望，作者仍然努力解釋，整篇小說如何充滿象征，那些表面上看似毫無意義的事件實際上是某種符號！問題不僅出在這一篇小說上。這類小說大都充滿這種提示?；蛟S，沒有小說家沒有受其影響。比方說，五月第五十八期《小說》雜志刊登了一位不知名作者德羅納衍（Draunayan）的《運送》。 故事是這樣的，一名交通兵在沒有光亮的情況下護(hù)送一位馬車夫。乘客中誰都沒有說話。外出旅行的一對夫妻雖然看見這個場景，但是他們?nèi)匀焕^續(xù)前行。妻子一邊走一邊告訴丈夫有關(guān)未來子嗣的好消息。然而，丈夫并未在意。走過一段距離之后，丈夫幡然醒悟。他若有所思地說——你……你……你在說運送孩子的事！聽到丈夫的話，妻子笑了?！斑\送孩子”就是一個笑話！最終，作者究竟想說什么？他的意思是，運送目前尚在子宮中的孩子？但是，被運送的是馬車夫。不過，作者在馬車夫的語境下提及胎兒必定另有深意。是否馬車夫本身就是一個胎兒——被剝奪了一切的人類的胎兒！

我們是該說這種象征超前，還是牽強(qiáng)？無論如何，它確實是一種象征！問題是，這種象征完全是某種新東西嗎？難道普列姆昌德的《裹尸布》和《十月的夜晚》缺乏象征性？難道介南德爾（Jainendra）、耶謝巴爾、阿格葉耶等沒有寫過象征性小說？那么，人們將象征視作當(dāng)今小說的典型特征又有何意義？問題簡單直接，答案卻非如此?；蛟S，差異只體現(xiàn)在數(shù)量在。上一代作家只是偶然借用象征的手法，而今天的作家則經(jīng)常使用。進(jìn)一步來說，今天的小說不像之前那樣僅在末尾處提示“基本思想”；新小說的架構(gòu)和肌質(zhì)也具有象征性。小說行文中，作者處處都在進(jìn)行提示，并且所有這些提示都相互聯(lián)系，一個提示通常會指向前一個和后一個提示，這樣一來，基本思想就與整篇小說融為一體，而不是停留在某一處！正如身體中充滿血液和生命一樣！用學(xué)術(shù)語言來說，這就是情感與形式的和諧統(tǒng)一。目前，有關(guān)情感與形式統(tǒng)一的話語如此盛行，以至于許多人將其視作傳統(tǒng)和公理。然而，事實上，它的實踐是現(xiàn)代作家通過創(chuàng)作完成的，并且，這種創(chuàng)造性和諧在小說領(lǐng)域內(nèi)的首次確立發(fā)生在這個時代?，F(xiàn)代小說的歷史有多長，“感染力”在小說中存在的時間就有多長。不過，使完整統(tǒng)一的感染力變得具有象征性仍需歸功于新小說。新小說不僅給出提示，其本身就是一種提示。

為將象征性賦予預(yù)期的思想或情感，新小說家通常不再關(guān)注故事情節(jié)以及人物的具體要素，而把目光集中在“環(huán)境”上?！碍h(huán)境”一詞意思非常寬泛。通過它，人們既可以感受自然，也可以了解城市、城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村等的內(nèi)部生活。上一代的小說家有時為了加強(qiáng)渲染作用或給小說增添現(xiàn)實色彩也會描寫環(huán)境。然而，新小說中，環(huán)境不僅是一種修飾，也是核心。新小說家總是借用意象來營造環(huán)境氛圍。值得注意的是，意象在新詩中也占據(jù)主要地位。這并非巧合。實際上，意象已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)中一種不可或缺的手法。所謂的邊區(qū)小說也是主要通過意象來渲染氣氛，從而產(chǎn)生生動的效果。謝克爾·喬西（Shekhar Joshi）的《高希河的碼頭主》、希沃伯勒薩德·辛格（Shivaprasad Singh）的《與蒂奴在一起的一個早晨》、拉金德爾·亞德沃（Rajendra Yadav）的《新房子和疑問樹》、莫亨·拉蓋什（Mohan Rakesh）的《阿爾德拉》以及尼爾莫勒·沃爾馬（Nirmal Verma）的《第三個證人》可被視作意象運用和環(huán)境塑造的優(yōu)秀典范。比如說，高希河枯竭的河水映射著碼頭主的孤獨，啄木鳥啄木的篤篤聲以及水磨輪盤轉(zhuǎn)動的淅瀝聲勾畫出一幅嘈雜的圖景，象征寂寞心靈跳動的空虛。芒果園成為人生某座艱苦村莊的標(biāo)志，新房子則成為某位中產(chǎn)階級人士蒸蒸日上的具象符號，它的門前大樹像問號一樣佇立著。母豬帶著六只小豬，發(fā)出哼哼的聲音，與上空閃耀的群星一起構(gòu)成一幅具有象征意義的圖畫，而法院黑暗的房間則成為當(dāng)今法律的標(biāo)志。顯然，這些意象是全新的，盡管有人批判，但是它們還是極具吸引力的。由此看來，新小說的內(nèi)容十分豐富。

實際上，新意象的運用表明新小說家具有敏銳的感官知覺，一位小說家有多么敏感，他所營造的小說氛圍就有多么生動、感人。從這個角度來看，尼爾莫勒·沃爾馬的小說影響力最大。尼爾莫勒形象地刻畫出像音樂一樣的細(xì)膩感覺，這是新小說所取得的巨大成功。小說《鳥》中，“鋼琴的旋律宛若絲絲棉絮，至今一直回旋在大腦疲憊的神經(jīng)上。旋律仿佛在天空無垠的虛無中撫平了攀登高峰之后急促的呼吸，之后又繼續(xù)下行”。正是這樣，在夕陽灑向草坪的陰影中，不知道有多少聲音相互滲透，交織在一起。小說《門檻》中，“留聲機(jī)轉(zhuǎn)動的唱片上片片花瓣舒展開來，一個聲音用自己柔軟的雙手將它們捧起，撒向空中，音樂的旋律在灌木叢中隨風(fēng)嬉戲，褐色的泥土睡在青草下面，上方蝴蝶小小的心臟不停跳動……泥土和青草之間，風(fēng)的小屋顫抖著……顫抖著”。

通過這些生動的意象，尼爾莫勒的小說能夠喚醒人們心中那些細(xì)膩的感覺，這些是其他小說家通過人物和情節(jié)無法企及的。

此外，尼爾莫勒的小說還將人們的注意力吸引到新小說的另一個重要元素上，它在英語中被稱為“肌質(zhì)”。小說中，語句的排列充滿韻律，全篇的布局讓心靈在不知不覺中隨著音樂的律動上下起伏。這樣一來，在我們的無意識中，小說的這種布局就已經(jīng)增加了情節(jié)、人物、環(huán)境等所產(chǎn)生的感染力。

由此可見，新小說中對于預(yù)期情感或思想的表達(dá)同時可以分為若干層次，為了完整體悟這種情感或思想，讀者需要獲得同時選擇相應(yīng)層次的能力。如果“傳導(dǎo)”在新小說的語境下具有某種意義，那便是傳遞不同層次的情味和認(rèn)知。

然而，符號和象征還有另一個側(cè)面。這條道路危機(jī)重重，上面有許多人們?nèi)菀资ё慊沟牡胤?。象征可以精巧到讓讀者時而流連在小說故事里不可自拔，時而目不轉(zhuǎn)睛地凝望作者那張看不見的臉。這種情況下，小說容易陷入完全沒有思想的危險。拉金德爾·亞德沃的《看不見的工匠和有眼睛的公主》為我們敲響了這種危險的警鐘。新小說家忽視知識，專注塑造形式，是否也想變成“看不見的工匠”？那個看不見的工匠只有手和心，卻沒有眼睛，他雖然可以保證為有眼睛的公主增添新形式的母性光輝，然而，那種新形式應(yīng)該是根據(jù)他自己的預(yù)想設(shè)定的，誰又能給它保證呢？但愿如今在現(xiàn)實社會中，看不見的工匠也能輕易接近那種有眼睛的公主?！暗彩俏矣|摸過的，我都能有所了解，并且將它復(fù)制出來。”可能只有一個看不見的工匠才能擁有這樣堅定的信念，或許正因如此，拉金德爾·亞德沃的工匠才會拋棄工藝，而向公主“獻(xiàn)上知識”！值得慶幸的是，雖然工匠為公主放棄了技藝，但是有眼睛的人也可以放棄自己的眼睛！不過，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，這樣的事情是不可能發(fā)生的！許多人為了抒情和審美喪失了自己的觀點，而失去自己觀點的人同時也失去了自己的藝術(shù)。

拉金德爾·亞德沃自身在《看不見的工匠和有眼睛的公主》《激昂的自殺》以及《淫婦》等小說中失去了什么，這個問題他可以自己回答。專注形式美的人陷入“形式浪潮”中取得幾次勝利，并沒有什么關(guān)系；然而，倘若我們模仿詩人，時而像激昂一樣跳入車輪陣，時而又乘坐雄鷹的翅膀前往巨蟒之谷收集鉆石，那才真正是自殺之后仍能存活的奇跡！

事實上，這種符號象征體系正成為諸多不健康傾向的掩飾物。性—象征就是其中一種。一旦了解象征體系，我們應(yīng)該如何控制性話題帶來的誘惑？

一些新小說家用性—象征填補(bǔ)了原先小說中沒有浪漫沖動的空缺。拉金德爾·亞德沃運用這類象征純粹為了給讀者帶來“沖擊”，而莫亨·拉蓋什在小說《動物和動物》中被迫這么做完全出于區(qū)分兩者的考慮，不過，像尼爾莫勒·沃爾馬這樣“老練”的小說家也沒能掩飾住“脖子下生澀的圓球從上衣里面向上突起，針溫柔地扎在上面”的誘惑，就這種針的運用，普列姆昌德回憶道：這是性愛之針，它可以用來縫合，也可以用來穿刺。眾所周知，它與功利主義的藝術(shù)完全對立！因此，新藝術(shù)家對它進(jìn)行藝術(shù)加工。

由于符號-象征體系，語言一方面變得精巧豐富，另一方面又承載了過多詩意的負(fù)擔(dān)。故事文學(xué)樹立了一種語言傳統(tǒng)。伴隨著特殊的責(zé)任，散文（譯者注：此處散文指相對于韻文而言的文字）誕生了，它的這個責(zé)任遠(yuǎn)比詩歌語言所具有的責(zé)任重大?，F(xiàn)代小說家薩特也認(rèn)為，散文在故事文學(xué)中承擔(dān)的主要工作是自我否定，因為散文是一種連續(xù)的命名，名稱的意義在于它為了明確指示可感知事物的存在而隱藏自己的存在。對于薩特的觀點，肯定不是所有人都會同意。不過，如果我們都像希沃伯勒薩德·辛格等作家那樣在小說中肆意揮霍比喻的寶庫，小說總有一天會面臨洗劫一空的危險。另一方面，拉金德爾·亞德沃可能認(rèn)為，唯有散文的語言方可被視作小說的理想典范，這是另一個極端。或許正因如此，他才在《淫婦》中借用烏爾都語詩歌來進(jìn)行補(bǔ)償?！妒挆l》時期，莫亨·拉蓋什也使用了諸如“考察的”“研究的”“決定性的”等詞匯，仿佛在寫某篇評論性文章。然而，拉蓋什逐漸修飾了自己的語言。馬爾肯戴和雷努等邊區(qū)小說家的寫作方式表明，他們也在慢慢抑制最初對鄉(xiāng)村用語的狂熱。

實際上，語言的問題并不僅僅局限于摒棄或使用某些詞匯。問題在于如何根據(jù)新的現(xiàn)實形成精準(zhǔn)、嚴(yán)格、靈活、感性、生動的語言。在此進(jìn)程中，新小說必須受自己語言傳統(tǒng)的約束。熟悉薩特或阿爾貝·加繆小說語言的人可以看到，新小說的散文風(fēng)格已經(jīng)發(fā)展到多么樸實明快的程度。一個又一個簡單的詞匯和短小的句子聚合在一起，形成一股自然的語流，不斷向前流動，沒有遺漏任何一絲細(xì)膩的情感或敏銳的思想。拋棄所有裝飾、遮掩的垃圾之后，語言變得如此清透、純凈，以至于主題—事物與讀者之間不再存有語言障礙。小說所要表達(dá)的內(nèi)容可以直接在讀者內(nèi)心產(chǎn)生有力影響。那么，新小說家是否為將這種力量賦予語言而努力？值得高興的是，阿馬爾迦德（Amarkant） 在這方面做出了表率。阿馬爾迦德的語言是普列姆昌德語言傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展：那樣樸實，那樣干凈。它會讓人在讀的時候?qū)ι⑽牡牧α慨a(chǎn)生信賴感。不過，我們也需要使這種語言變得更加有感染力。

盡管如此，我們可以說，在技巧運用方面，新小說家雜糅了數(shù)種新舊方式，形成了一種混合風(fēng)格。今天的狀況是，我們不可能分別考察歐·亨利和契訶夫這兩種截然不同風(fēng)格的小說。哪里運用了符號-象征和環(huán)境渲染，哪里就能找到故事情節(jié)的戲劇性轉(zhuǎn)變。莫亨·拉蓋什的《他的面包》以及其他任何一篇小說都是這種混合技巧運用的有力證明。然而，此時可以確定的是，故事情節(jié)純粹的戲劇性轉(zhuǎn)變是毫無意義的。事實上，這種驚奇在這個時代已經(jīng)無法令人激動。如果某位小說家僅僅滿足于讀者眉毛上揚(yáng)，而非整個人激動興奮，那么讀者也只會為他抬起眉毛。這樣的話，小說家也需要為自己對驚奇的喜愛付出巨大代價。讀者一旦感到驚奇的意思是，他們愿意一直感到驚奇，并且會為此忽視其他一切興趣。遺憾的是，迄今為止，拉金德爾·亞德沃等作家也沒能脫離這種惡習(xí)。正如一些詩人潛下水底為尋找珍珠而苦惱，他們也不知道在哪座山上“探索”“鉆石”！小說家在爭當(dāng)先鋒的同時也應(yīng)該保持本職的一些想法。切不可讓這種“探索”將小說引領(lǐng)至黑暗的深淵然后拋棄，歐洲當(dāng)前的小說以及本國的部分新詩正站在這條深淵的邊緣。

盡管小說家可以忽視評論家發(fā)出的這個警告，但是他們也可以從與自己志同道合的小說家身上吸取經(jīng)驗。尼爾莫勒·沃爾馬在《鳥》中刻畫了耶穌信徒內(nèi)心的壓抑，莫亨·拉蓋什在《動物和動物》中揭示了耶穌信徒的獸性，拉金德爾·亞德沃則在多篇小說中把那個耶穌的畫像高高掛起虔誠膜拜。毫無疑問，他們獲得了一枚新鉆石！或許，某些珍珠在新詩的市場上已經(jīng)顯得陳舊不堪，但是在小說的世界，人們卻將其稱作“鉆石”，并嘗試販賣。

我們并不是反對“探索”，問題是：您在哪里“探索”？“探索”什么？人生如此廣闊、茂盛的森林在面前隨風(fēng)搖擺，您卻不知正在迷戀何種狹隘的思想或生硬的抽象符號。對于這些事物來說，哲學(xué)或詩歌在某程度上還不夠嗎？然而，誰來摹畫豐富多彩的人生以及分布在各種小事細(xì)節(jié)中的具體現(xiàn)實？長篇小說和短篇小說究竟是為了什么目的而創(chuàng)作的？如果散文不為人生的圓滿吶喊，那么還有誰會來做這件事？雖然奧登等詩人為了在詩歌中原封不動地呈現(xiàn)人生的豐富甚至不惜打破詩歌的框架，嘗試使其變得簡單，但是我們的小說家卻想把小說拽入狹隘的詩歌范疇。今天，人生濃密的森林深處仍然不知道存有多少鮮活的事物，至今沒有被小說家提起，也沒有能夠吸引他人的目光，它們渴望發(fā)出自己的聲音，所以迫切需要小說家的話語。它們之中藏著一位《森林大王》，希沃伯勒薩德·辛格為他提供了說話的機(jī)會。它們之中有《修車工》和《教師》，謝克爾·喬西成為學(xué)生與他們相識。這里還有聞不到《臭味》以及忘不掉《臭味》的人?！陡呦：拥拇a頭主》住在距離這里不遠(yuǎn)的地方，邊區(qū)小說中出現(xiàn)的無數(shù)鮮活的靈魂人物也是取材于此。請將這種創(chuàng)新或者閉合的書本中那些畫面所散發(fā)的令人窒息的氣味稱作“探索”。

我們也可以讓“探索”的熱忱填滿那些熟悉的、貼近生活的領(lǐng)域。這樣的話，就算我們總是放眼尋找“淫婦”，那也是另外一回事了。當(dāng)今，許多小說讀者都生活在所謂的小資產(chǎn)階級家庭中，他們?nèi)松母鱾€階段里都有許多值得尋覓的東西，其中包含多少私人的趣事，手與口之間也有許多事情不斷發(fā)生。阿馬爾迦德的小說正是取材于此，這樣一來，不知道有多少人生的幕布在我們眼前揭開。這個領(lǐng)域內(nèi)，阿馬爾迦德的小說對于任意一位新小說家來說都是挑戰(zhàn)。此外，訶利辛格爾·巴爾薩伊（Harishankar Parsai）的敘事性諷刺又是多么尖銳。

如果在這個層面上進(jìn)行思考，我們就能揭開探索、實驗、符號、象征等深奧詞匯的秘密。小說無論變得多么具有象征性都沒有關(guān)系。不過，讀者想要看到的是，這些都是指向什么方向的？這些單純是譏諷嘲笑，還是其中也蘊(yùn)含某種真理？那雙眼睛只是自身擁有美麗，還是能夠超越自身而展現(xiàn)其他美好的事物？如果這種暗示是一把手術(shù)刀，那么它是只知道在心臟上下刀，還是能夠撕開覆蓋在心臟和頭腦上的薄膜？這些暗示只是無意義地存在一時，還是能夠指示人生的某條道路？對于在人生黑暗的小巷中尋找光明的路人來說，這些短暫的提示并不能長久地起到支撐作用。

由于自己不能理解這些道理，小說家開始抱怨讀者的理解能力，并且出于為自身不足辯解的目的，他們向一些有成就的作家尋求庇護(hù)。為了遮掩《寫小說的女作家和杰赫拉姆的七座橋》的弱點，阿謝格向阿列克謝耶維奇·蒲寧（Alekseevich Bunin）的《來自舊金山的紳士》求助?！秮碜耘f金山的紳士》描繪了機(jī)器時代資本主義文化的沒落，而另一篇小說圍繞杰赫拉姆的七座橋所書寫的問題與克什米爾有關(guān)。不僅如此，這兩篇小說用以表達(dá)問題的符號和象征方式也有天壤之別。蒲寧的小說中有廣闊的海洋、名為“大西洲號”的巨輪、引擎上的一個個零件、海天之間輪船上層沉靜在夜晚的寂靜中默然思考的像大佛像一樣的船長、為將死者尸體運送至輪船上而響起的警笛、裝飾著花邊的騾子以及紀(jì)念碑式的古羅馬華麗雕像！令人感到驚奇的是，阿謝格在自己的小說中怎么沒有提到這篇小說？大概本應(yīng)向普通讀者和評論家闡釋小說奧秘的小說家并不了解小說的這種秘密，這是不能被接受的。

毫無疑問，小說是一門極其深奧的藝術(shù)，就像阿謝格摯友拉金德爾·辛格·貝迪（Rajendra Singh Bedi）的《含羞草》一樣。含羞草這種植物與敏感的雙手非常相似。一旦受到過大的沖擊或者被人用手粗暴地觸碰，它就會蜷縮閉合起來?？纯矗滦≌f家多么機(jī)敏、生動地擴(kuò)充了這個細(xì)節(jié)！

欄目責(zé)編：孫偉