盧揚(yáng)

摘要：自從現(xiàn)代圖像學(xué)先驅(qū)潘諾夫斯基在1953年提出“隱藏的象征主義”以來，西方學(xué)界已經(jīng)對這一概念進(jìn)行了將近半個世紀(jì)的學(xué)術(shù)討論，還曾兩度掀起論爭的熱潮，其中不乏許多重要的修正意見和理論總結(jié)。這些有益的討論對于研究文藝復(fù)興初期歐洲美術(shù)的相關(guān)史論的發(fā)展，尤其是對于潘氏圖像學(xué)的厘清具有重要意義。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史研究 西方美術(shù)史 圖像學(xué) 潘諾夫斯基 文獻(xiàn)綜述

一、“隱藏的象征主義”的提出

德裔美籍藝術(shù)史學(xué)家歐文。潘諾夫斯基（1892-1968），曾于1934年在《伯靈頓雜志》上發(fā)表了題為《揚(yáng)。凡。艾克的（阿爾諾菲尼婚禮肖像）》的文章。以該幅著名肖像畫的研究為引子，潘諾夫斯基對北歐文藝復(fù)興早期繪畫的研究熱情，后來促成了他于1953出版的斷代藝術(shù)史論專著《早期尼德蘭繪畫：起源與特征》一書中，首次提出“隱藏的象征主義”（disguised symbolism）這一概念。

他在書中寫道：“這是一條（當(dāng)時(shí)）新生的自然主義（繪畫）與千年以來的基督教傳統(tǒng)相調(diào)和的必然之路，且這種嘗試導(dǎo)致了可稱為與公開的或者明顯的象征主義相對的隱蔽的或者偽裝的象征主義……把象征用真實(shí)事物的外衣偽裝起來……”這樣一來，造型藝術(shù)作品中所蘊(yùn)藏的象征的含義不但沒有被取消，“也沒有和整幅畫的自然主義傾向相對立”。

潘諾夫斯基認(rèn)為，尼德蘭畫派早期乃至北歐文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們，大多在其繪畫中運(yùn)用了這種“原則”，也即：畫中所繪制的日常物象，除了寫實(shí)地再現(xiàn)了其外觀存在之外，還含有深刻的、往往是宗教層面的寓意；而其中的隱含意義并不破壞其形式上的再現(xiàn)性。

二、西方學(xué)界相關(guān)研究歷程

從以下梳理的重要藝術(shù)史論期刊文章的具體發(fā)表時(shí)間來看，在20世紀(jì)五十年代和八十年代，西方學(xué)界曾有兩度集中思辨和討論“隱藏的象征主義”問題的高潮；而九十年代后的相關(guān)文獻(xiàn)，多為對‘隱藏的象征主義”問題的總結(jié)。

（一）從“隱藏的象征主義”引發(fā)的爭議

“隱藏的象征主義”這一概念及其一系列的支撐觀點(diǎn)，自潘諾夫斯基1953年提出以來，便飽受學(xué)術(shù)界爭議。

1955年，荷蘭繪畫史學(xué)者尤里烏斯·赫爾德撰文，承認(rèn)早期尼德蘭繪畫那泛著宗教意味的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向，但是不認(rèn)同將尼德蘭繪畫中的那些物象進(jìn)行“胡亂的組合和武斷的判讀”。1956年，澳洲藝術(shù)史學(xué)家奧托。帕赫特撰文，質(zhì)疑潘諾夫斯基論述的當(dāng)時(shí)藝術(shù)上“逼真”的現(xiàn)實(shí)主義傾向“威脅”到了傳統(tǒng)的基督教內(nèi)容，而使后者“被迫轉(zhuǎn)入地下”這一觀點(diǎn)。1957年，古手抄本專家萊昂·M·J·德萊斯撰文，質(zhì)疑潘諾夫斯基所提出的“文藝復(fù)興早期的佛蘭德藝術(shù)家試圖向所繪的環(huán)境和物件上灌輸精神意義，但他們才剛剛掌握在這種世俗現(xiàn)實(shí)之上描繪的方法”這一觀點(diǎn)。

1976年，勞埃德。本杰明在標(biāo)題聳動的《揭穿隱藏的象征主義與早期尼德蘭繪畫歷史的真相》一文中，沒有爭論那些繪畫中是否存在象征，而是敏銳地質(zhì)疑他們?yōu)槭裁匆獋窝b，從而質(zhì)疑“隱藏的象征主義”這一概念的有效性。他認(rèn)為在這一時(shí)期的作品中不存在所謂“傳統(tǒng)上被接受的精神內(nèi)容”，并認(rèn)為早期尼德蘭繪畫的自然主義或現(xiàn)實(shí)主義傾向，對原有的宗教內(nèi)容并不構(gòu)成威脅。

1981年，約瑟夫·德·庫撰文表示，“弗萊梅大師”羅伯特·康平（1375-1444）的麥洛德祭壇畫《天使報(bào)喜》不含有任何象征意義，以抨擊潘諾夫斯基的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，畫中的那對夫婦作為當(dāng)時(shí)的歷史真人出現(xiàn)在三聯(lián)畫左聯(lián)，作為委托人的他們并不會希望用祭壇畫中這樣一個逼真的細(xì)節(jié)，在公共場合宣傳他們的不育，從而反對畫中夫婦借三聯(lián)畫中聯(lián)“圣母領(lǐng)報(bào)”的情節(jié)來象征“期待親兒降生”的這種解讀。

1986年，詹姆斯·馬洛在《中世紀(jì)晚期及文藝復(fù)興早期北歐藝術(shù)的象征與含義》一文中指出，那一時(shí)期繪畫中的象征意義幾乎不存在所謂“隱藏”，因?yàn)椤八^的象征和隱喻表達(dá)，都是宗教話語體系得以建立的既定載體，對當(dāng)時(shí)的傳者和受眾來說，都是公認(rèn)的，也是意料之中的”。而大多數(shù)當(dāng)代學(xué)者亦認(rèn)為，這些畫中的象征意義的“隱蔽”程度，對現(xiàn)代欣賞者而言，肯定要比15世紀(jì)的觀畫人所認(rèn)為的高出許多。同年，荷蘭學(xué)者讓。巴普提斯特。貝多發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)與象征：揚(yáng)·凡·艾克（阿爾諾菲尼婚禮肖像）中隱藏的象征主義的問題》一文，提出了批駁觀點(diǎn)，認(rèn)為潘諾夫斯基用“隱藏的象征主義”這個觀點(diǎn)過度解讀了《阿爾諾菲尼婚禮肖像》中與婚姻有關(guān)的日常物件，且對潘諾夫斯基分析的其他早期尼德蘭繪畫也持一定的保留意見。

1988年，芭芭拉一連恩在《荷蘭藝術(shù)史季刊》上發(fā)表《早期尼德蘭繪畫中的神圣與世俗》，文中“‘隱藏的象征主義的問題”一章，對于潘諾夫斯基提出這一概念以來，學(xué)術(shù)界的種種爭議和討論的觀點(diǎn)，有著詳盡的總結(jié)和整理。

（二）對“隱藏的象征主義”的厘清與修正

1955年，學(xué)者英格瓦·伯格斯特龍?jiān)凇恫`頓雜志》上發(fā)表的《圣母像與靜物畫中隱藏的象征主義》兩篇連載文章，例舉并分析了一些15世紀(jì)、16世紀(jì)圣母像為代表的宗教繪畫及大量的16世紀(jì)、17世紀(jì)的世俗靜物繪畫實(shí)例，翔實(shí)地展示了“隱藏的象征主義”這一藝術(shù)手段在視覺文本分析和藝術(shù)鑒賞方面的具體應(yīng)用。

約翰·沃德分別于1975年和1994年發(fā)表了《揚(yáng)·凡·艾克（圣母領(lǐng)報(bào)）中隱藏的象征》《揚(yáng)·凡·艾克畫中隱藏的象征主義或稱動作性象征主義》兩篇文章，都深入探討了揚(yáng)·凡·艾克的繪畫作品中隱蔽的象征內(nèi)容，尤其是后者總結(jié)性地梳理和論述了“隱藏的象征主義”這一概念提出以來近半個世紀(jì)之中的得與失，是目前輔助讀者全面認(rèn)知這一概念不可多得的書面資料。此外，1994年，美國學(xué)者埃德溫·霍爾的專著《阿爾諾菲尼的訂婚：中世紀(jì)婚姻與凡·艾克雙人肖像之謎》，總結(jié)和評價(jià)了有關(guān)揚(yáng)·凡·艾克《阿爾諾菲尼婚禮肖像》這一畫作其形式與意義的藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的各方理論成果，其中多個章節(jié)涉及“隱藏的象征主義”的合理性的討論。

雖然“隱藏的象征主義”這一觀點(diǎn)至今仍有許多爭議，但這些爭議并不能抹殺這一觀點(diǎn)在藝術(shù)史學(xué)和圖像學(xué)等領(lǐng)域所引發(fā)的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。2001年，西奧·凡·列文與卡蕾·朱維特等人合著的專著《視覺分析手冊》，其第五章“符號學(xué)和圖像學(xué)”，對“隱藏的象征主義”這一概念進(jìn)行了論述，并創(chuàng)建性地認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)可能是另一種意義上的偽裝的象征。當(dāng)藝術(shù)家們借鑒無意識的靈感，而不是有意識地依據(jù)已知的象征性傳統(tǒng)，象征將被壓抑在意識層面”。

三、小結(jié)

自從現(xiàn)代圖像學(xué)先驅(qū)潘諾夫斯基在1953年提出“隱藏的象征主義”以來，西方學(xué)界已經(jīng)對這一概念進(jìn)行了將近半個世紀(jì)的學(xué)術(shù)討論，還曾兩度掀起論爭的熱潮，其中不乏許多重要的修正意見和理論總結(jié)。這些有益的討論對于研究文藝復(fù)興初期歐洲美術(shù)的相關(guān)史論的發(fā)展，尤其是對于潘氏圖像學(xué)的厘清具有重要意義。endprint