虔凡

剛剛在紐約古根海姆美術(shù)館開幕的“1989后的藝術(shù)與中國：世界劇場”非常龐大——是有史以來在北美最大規(guī)模的一次中國當(dāng)代藝術(shù)展覽。

風(fēng)波

參展的近150件作品來自71位藝術(shù)家或團(tuán)體，呈現(xiàn)于美術(shù)館的螺旋主廳和兩個(gè)塔樓展廳。展覽由古根海姆三星亞洲藝術(shù)高級(jí)策展人孟璐（Alexandra Monroe）、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長田霏宇（Philip Tinari）和羅馬21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)國立博物館（MAXXI）藝術(shù)總監(jiān)侯瀚如三人共同策展，籌備耗時(shí)三年;以“不許掉頭：1989”“新刻度：分析情況”“5小時(shí)：資本主義、城市主義、現(xiàn)實(shí)主義”“不確定的快感：感性行動(dòng)”“別處：穿越中間地帶”和“誰的烏托邦：2008前后的行動(dòng)主義和替代方案”六大主題，梳理了1989到2008年間中國觀念藝術(shù)所經(jīng)歷的變化發(fā)展。

主策展人孟璐非常清楚展覽的受眾——“這不是為中國觀眾創(chuàng)作的，而是為美國觀眾”，她希望用一個(gè)龐大細(xì)致且兼?zhèn)涠嘀亟嵌鹊恼褂[來呈現(xiàn)這段跨越20年的中國當(dāng)代藝術(shù)史，不過展覽開幕前的風(fēng)波讓這個(gè)初衷顯得事與愿違。

藝術(shù)家黃永砯的《世界劇場》、孫原和彭禹的《犬勿近》以及徐冰的《文化動(dòng)物》三件涉及動(dòng)物參與的作品引發(fā)來自動(dòng)物權(quán)益保護(hù)人士的不滿，Change.org組織了要求移除作品的請?jiān)覆⒃诙潭處滋靸?nèi)收集到超過50萬人次的簽名。美術(shù)館方面先是做出簡短的公開回應(yīng)，“希望觀眾能考慮為何藝術(shù)家這樣創(chuàng)作，并且他們?nèi)绾稳ケ磉_(dá)全球社會(huì)環(huán)境和世界復(fù)雜性的本質(zhì)”。這些言辭對反對者毫不奏效，古根海姆的社交媒體Instagram賬號(hào)被群起攻擊，留言一面倒地表達(dá)了對美術(shù)館的憤慨和責(zé)難，諸如，“殘忍地對待動(dòng)物是犯罪不是藝術(shù)！”爭議以災(zāi)難性的速度持續(xù)蔓延，迫使古根海姆于4天后重新發(fā)布官方聲明，“出于對員工、參觀者和參與藝術(shù)家安全的考慮”而決定不在展覽中展出這三件作品。

這個(gè)決定讓古根海姆又陷入了一種新的雙重尷尬。一方面，捍衛(wèi)言論自由的人們極度不滿美術(shù)館的軟弱妥協(xié)。在類似的面臨公眾指摘的事件中，藝術(shù)界向來具有堅(jiān)定立場。最近的例子是在今年的惠特尼雙年展中，一件表現(xiàn)被處以私刑的黑人青年的繪畫作品遭到了抗議，反對者不滿白人藝術(shù)家利用黑人的不幸參展獲利因而揚(yáng)言要將作品銷毀，但主辦方還是堅(jiān)持展出了作品。而因?yàn)樵诎⒉荚乳_設(shè)分館帶來的雇傭廉價(jià)勞工的問題，古根海姆近年來也多次遭遇抗議示威，然而他們并沒有因此撤銷任何修建計(jì)劃。另一方面，憤怒的動(dòng)物保護(hù)者并不買賬“安全考慮”的解釋，在他們看來美術(shù)館方面理應(yīng)更進(jìn)一步，進(jìn)行公開道歉。

紛爭聚焦在近150件展品中的其中3件，是僅占全貌2%的冰山一角，而風(fēng)波折射出的負(fù)面反饋也讓人深感中西方之間彼此理解的鴻溝尚存。因?yàn)槿髌肪蛿喽ㄖ袊瞬簧拼齽?dòng)物的西方觀眾，對artnet藝評人Ben Davis的不同觀點(diǎn)或許是忽略不見的：“（中國）關(guān)于動(dòng)物權(quán)益的想法已經(jīng)與我們自己（美國）的趨于接近，但這種趨勢只是在近幾年比較明顯”，他在評論文章里援引《國家地理》雜志今年七月刊中動(dòng)物權(quán)利專家所提供的數(shù)據(jù)來肯定中國對待動(dòng)物態(tài)度的改善：中國現(xiàn)在“至少有200家主張動(dòng)物福利和野生動(dòng)植物保護(hù)的注冊機(jī)構(gòu)——這其中還不包括數(shù)以百計(jì)的動(dòng)物庇護(hù)所和救援活動(dòng)”。

在各種因素的綜合下，這場展覽還未開始就已經(jīng)被輿論和誤解架空，成為一個(gè)可以任由觀看者投擲偏見的空洞容器。展覽對于國內(nèi)和海外的受眾而言，各有需要小心避開的雷區(qū)，大家的痛點(diǎn)不同但模棱兩可和斷章取義的表現(xiàn)又如此一致，確如標(biāo)題所示，是一個(gè)上演跌宕劇情的“世界劇場”。

世界和劇場

《世界劇場》是藝術(shù)家黃永砯創(chuàng)作于1993年的一件大型裝置，它是本次展覽標(biāo)題的出處，也是紛爭聚焦的三件作品之一，像一枚巨石切片那樣呈現(xiàn)出層層疊疊積壓在一起的多重意義。

黃永砯是“廈門達(dá)達(dá)”藝術(shù)群體的核心成員，他們1986年11月將自己剛結(jié)束的群展“廈門達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”的所有作品拆卸到廈門文化宮門前的廣場上付之一炬;1987年黃創(chuàng)作了日后被奉為經(jīng)典的《<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡史>在洗衣機(jī)里攪拌2分鐘》;1988年“廈門達(dá)達(dá)”又在草圖上規(guī)劃了“拖走中國美術(shù)館”的計(jì)劃……這些早期創(chuàng)作都悉數(shù)呈現(xiàn)于1989年2月5日在中國美術(shù)館開幕的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上。作為“85新潮”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最為激進(jìn)的代表人物，“廈門達(dá)達(dá)”借鑒了1917年誕生于蘇黎世的歐洲先鋒藝術(shù)團(tuán)體“達(dá)達(dá)”的“反藝術(shù)”主張，試圖在作品中消解由美術(shù)館、藝術(shù)史和展覽所構(gòu)成的權(quán)威體系。

1989年5月18日，法國蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦了具有里程碑意義的展覽“大地魔術(shù)師”，其中囊括了黃永砯在內(nèi)的三位中國藝術(shù)家;此后，黃便留居法國并入籍。1993年在斯圖加特駐地期間，他為當(dāng)?shù)氐莫?dú)寂城堡學(xué)院（Akademie Schloss Solitude）創(chuàng)作了《世界劇場》。在古根海姆，這個(gè)龜背形籠子的大桌與黃永砯兩年后創(chuàng)作的蛇形長條籠子結(jié)構(gòu)的《橋》并置在一起，占據(jù)著緊鄰入口的挑高展廳，作為整個(gè)展覽的開篇。

《世界劇場》的本意就是要設(shè)計(jì)成一個(gè)真正的籠子：五只活龜和十條真蛇，還有一些青銅制的神獸擺件被放置在《橋》中;龜形籠桌的《世界劇場》里則是成百上千只活蟋蟀、蟑螂、蜥蜴、甲蟲和各類爬行動(dòng)物。在黃永砯1994年的筆記中，他自述這件作品想要提出的問題：“這是一個(gè)有關(guān)‘蟲的動(dòng)物園？一個(gè)自然界物種間相互吞食的試驗(yàn)？一個(gè)觀察‘蟲的活動(dòng)的空間？一個(gè)封閉系統(tǒng)的建筑形式，如斗獸場的縮??？一個(gè)模擬全景敞視監(jiān)獄和民間巫教養(yǎng)蟲的混淆？一個(gè)隱喻人的不同種族間的斗爭？還是中文中古老詞匯‘蠱的現(xiàn)代體現(xiàn)？”

以上皆是。黃永砯在《世界劇場》中濃縮了許多或相對或互補(bǔ)的象征：龜桌與蛇籠彼此分離又密不可分，來自龜蛇同體的“玄武”形象;祈福擺件對活物龜蛇的模擬，襯出了民間巫術(shù)與現(xiàn)代養(yǎng)殖之間的對照;龜桌中邊沁式全景監(jiān)獄的微縮斗獸場，賦予其人類觀看者一種似乎能掌控全局的上帝視角;還有斗獸場中諸蟲大戰(zhàn)過后的幸存與死亡，既是對種族斗爭的直接隱喻，又將人類置于更宏大的自然之中。endprint

這件作品是犀利、冷酷、黯黑且深刻的，有美國藝評人認(rèn)為它喚起了英國政治哲學(xué)家托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbe）對荒野生活的描述：“骯臟，野蠻和短暫?！?/p>

從藝術(shù)史的角度來看，黃永砯承襲了歐美達(dá)達(dá)藝術(shù)的衣缽，將其虛無主義、反藝術(shù)的突破、破壞式的建構(gòu)與來自東方文化背景中煉金術(shù)士、易經(jīng)風(fēng)水、佛法道教的哲思都融合在一起。侯瀚如在對作品的解讀中提到?？率降摹吧巍?，那是一系列共存演化發(fā)展而來的問題，而不僅僅是弱肉強(qiáng)食的直白類比。這也呼應(yīng)了孟璐為美國觀眾解釋時(shí)提及的中國毒藥：“被放置在同一個(gè)陶罐里的五只劇毒活物”最后“生存最久的動(dòng)物被認(rèn)為是權(quán)力的吞噬者”，因?yàn)樗跋似渌姆N物種的有毒力量”，所以黃永砯作品中的動(dòng)物“不僅互相殺害，并且互相滋養(yǎng)”。

展覽原計(jì)劃聘用專業(yè)的動(dòng)物護(hù)理人員全程看護(hù)，并且在作品中呈現(xiàn)本來就以寵物模式喂養(yǎng)的動(dòng)物，但對于動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者來說，要他們眼見一場百蟲廝殺是絕對無可容忍的。最終的妥協(xié)方案是，《世界劇場》與《橋》僅展出龜桌和蛇籠的框架部分，而不涉及任何動(dòng)物。

這番待遇并不全然出乎藝術(shù)家的意料之外。在飛往紐約參加展覽開幕的飛機(jī)上，黃永砯寫下了對事件的回應(yīng)。他提到作品1994年在法國以及2007年在加拿大兩次遭到類似的反對而沒能完整呈現(xiàn)的先例。他同樣提到了霍布斯：“是的，這件作品重提了托馬斯·霍布斯的‘一切人反對一切人的戰(zhàn)爭，確切地說是‘一切蟲反對一切蟲的戰(zhàn)爭。但人們往往忽略這件作品的構(gòu)架：籠子的結(jié)構(gòu)、精心計(jì)算的鐵絲網(wǎng)大小（不讓小蟲爬出）、環(huán)繞四周的獨(dú)立抽屜、中心開放的空間、全光譜的燈光……這難道不是霍布斯所描述的與自然野蠻相對的文明國家的‘微縮景觀？”當(dāng)然，黃永砯也再次表達(dá)出一種以禪宗虛空觀念為底色的開闊：“這件作品產(chǎn)生于西方（我當(dāng)時(shí)已經(jīng)在歐洲生活了四年），并被查禁于西方（在巴黎、溫哥華、紐約）……‘世界劇場未揭幕就落下帷幕，未開始就已經(jīng)結(jié)束，這種不圓滿性不正好表示一種圓滿性？這叫作‘幕間，兩場表演的中場休息。1924年René Clair的‘幕間節(jié)目使所有幕后人員均在鏡頭前亮相，‘幕間有時(shí)比劇場表演更有意思：人們可借機(jī)逃離這一劇場?！?/p>

黃永砯的聲明寫在法航的嘔吐袋上，像一件參展作品那樣被透明展盒護(hù)罩著，放置于空空如也的《世界劇場》旁邊。這次“傾吐”、這一“借機(jī)逃離”、這種用動(dòng)物的不在場來宣告現(xiàn)實(shí)中“殘酷”之在場的表達(dá)，或許是藝術(shù)對被架空的觀看所能做出的唯一反擊。

第二件被迫撤出也是最受動(dòng)物保護(hù)者抨擊的作品，是來自藝術(shù)家孫原和彭禹的視頻《犬勿近》，拍攝于2003年，記錄了八只被拴住的美國比特犬在跑步機(jī)上飛奔的場景。在作品極具侵犯性外表之下的是大量普通觀看者無從獲知的細(xì)節(jié)：這些斗犬來自“省級(jí)犬類馴養(yǎng)繁殖中心。彼此互占領(lǐng)地并具侵略性，所以它們與馴養(yǎng)員分開，并被八輛獨(dú)立豪車運(yùn)送至展覽現(xiàn)場”;“表演被分為三個(gè)七分鐘：第一個(gè)七分鐘開跑，下一個(gè)七分鐘休息，最后的七分鐘再起跑”;“照顧這些狗的過程，跟表演同樣重要。在休息間隙，馴養(yǎng)員辛勤地照顧它們，給它們喂水、撫摸它們以緩解它們緊張的肌肉，對待它們就如同呵護(hù)星級(jí)運(yùn)動(dòng)員”;而且“狗的馴養(yǎng)員發(fā)現(xiàn)這些機(jī)器對于訓(xùn)練它們很有效，在展覽過后從藝術(shù)家那里購買了四臺(tái)跑步機(jī)！”這些描述來自《動(dòng)物作品在中國》的作者鄭美玲（Meiling Cheng）。但兩位藝術(shù)家并沒有像黃永砯那樣對觀眾做出更多的解釋，他們只是將視頻定格在出現(xiàn)標(biāo)題的那一幀。

另一件1994年的視頻作品《文化動(dòng)物》，紀(jì)錄的是藝術(shù)家徐冰讓兩頭背上分別印有羅馬字母和徐冰所創(chuàng)“天書”漢字的豬當(dāng)著觀眾的面交配。徐冰對紛爭的回應(yīng)是讓屏幕在展覽中保持全黑，他在展墻文字中向觀眾提問：“子非豬，安知豬之性之樂？”并在聲明的末尾表示：“當(dāng)代藝術(shù)的作用也許就是敏感地給人類即將面對的問題提出警示?！?/p>

這讓人難免聯(lián)想起去年四月藝術(shù)家馬克·迪翁（Mark Dion）在一間切爾西的畫廊中呈現(xiàn)的作品——“紐約鳥群圖書館及其他奇觀”。當(dāng)時(shí)的巨大鳥籠中有22只活鳥棲息在籠子中央的一棵白櫟樹上，不過這“鳥語花香”的景致得到的大多是贊美。用藝評人安德魯（Andrew Goldstein）的話來說，美國人“不想知道他們的漢堡包來自超市以外的任何地方”。

正視的目光

如果動(dòng)物議題是無法回避的引人注目，那么展覽中最后一件作品《2009-05-02》相對而言的不受重視則凸顯出了一種奇異的失衡。

這件作品出自被栗憲庭和費(fèi)大衛(wèi)稱為“中國最重要藝術(shù)家”的顧德新，標(biāo)題簡單地以作品第一次展覽的日期命名，藝術(shù)家在作品中毫不停頓地重復(fù)寫下11句話：“我們殺過人我們殺過男人我們殺過女人我們殺過老人我們殺過孩子我們吃過人我們吃過人心我們吃過人腦我們打過人我們打瞎過人眼我們打爛過人臉”。顧德新寫下的句子直接呼應(yīng)魯迅的《狂人日記》，這其中的“我們”確如策展人孟璐所說，是一種“適用于任何人，適用于新世紀(jì)所有的道德失敗”的泛指。顧德新本人在這件作品之后完全停止了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他對藝術(shù)持懷疑態(tài)度，他的放棄既可被視作某種失敗，又更是不為新興藝術(shù)市場籠絡(luò)要挾的決斷。

展覽還呈現(xiàn)了許多表達(dá)更為內(nèi)斂但同樣意味深長的作品。徐冰的《何處惹塵?！肥菍⑹占?·11倒塌之后的塵土揮灑在展廳中，任其落定之后隱隱顯出提前寫下的六祖慧能偈語“本來無一物，何處惹塵?！钡挠⒆g，這是一句拋向巨大悲慟的質(zhì)問，又是跨越了東西方文化而能讓彼此達(dá)成共鳴的感慨。大尾象成員之一的林一林，其行為錄像《安全渡過林和路》紀(jì)錄了藝術(shù)家以一己之力挪動(dòng)磚墻緩慢靠近建筑工地的過程，將“世界工廠”背面的勞苦與危險(xiǎn)演繹成一種西西弗斯式的荒誕。上海藝術(shù)家徐震的早期影像作品《彩虹》曾經(jīng)入選2001年的威尼斯雙年展，這件3分鐘左右的視頻用近景聚焦一節(jié)被抽打出紅色印痕的人的后背，抽打的聲音回旋在展廳，而暴戾的痕跡被詩意地稱為“彩虹”。endprint

許多參展藝術(shù)家的共識(shí)是避免“中國”的標(biāo)簽，而從很多方面來說，這個(gè)展覽都在力圖為中國當(dāng)代藝術(shù)正名，曾經(jīng)紅極一時(shí)的政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的作品幾乎不見蹤影，取而代之的是策展人將這個(gè)時(shí)間段內(nèi)中國及其發(fā)生的藝術(shù)置于一種全球化概念主義的背景當(dāng)中：展覽在黃永砯和顧德新等人身上看到了杜尚式的遺產(chǎn)，比如顧德新的退隱就像杜尚當(dāng)年退出藝術(shù)創(chuàng)作而致力于國際象棋期間的“非視網(wǎng)膜”藝術(shù)一樣;展覽為以邱志杰、耿建翌、張培力等聚集在杭州、受過社會(huì)寫實(shí)主義訓(xùn)練的藝術(shù)家們找到了“莫斯科觀念主義”的近鄰，而稱其為“杭州觀念主義”;展覽在1999年發(fā)起于北京的“后感性”展覽及其后續(xù)發(fā)展中看到了YBA（年輕英國藝術(shù)家）的身影，也看到了不同于YBA的中國新生力量;展覽管窺出基于珠三角地區(qū)的大尾象藝術(shù)群體在藝術(shù)實(shí)踐中對荷蘭建筑師雷姆·庫哈斯所說的“加劇差異的城市”的呼應(yīng)，城市化和資本進(jìn)程帶來的快速迭代烙印在這些創(chuàng)作當(dāng)中;展覽提及了包括碧山計(jì)劃和長征計(jì)劃的烏托邦嘗試，以及上海比翼藝術(shù)中心的替代性實(shí)踐;展覽還非常清楚自己或有偏頗的海外視角，而在專門的篇章中呈現(xiàn)了像蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)這樣長期活躍于海外的中國藝術(shù)家，以強(qiáng)調(diào)這種觀看先天自帶的偏差。

這個(gè)被觀看的中國，既復(fù)雜多變又極富凝聚力而具有劃時(shí)代的意義，既體量龐大無從觀看又有無數(shù)詳盡的檔案支撐，既以類同西方當(dāng)代藝術(shù)的語匯映射出處于世界中的中國又處處充滿難以翻譯的文化獨(dú)特性。而這些千頭萬緒盡管只是引爆于“動(dòng)物保護(hù)”的議題之上，但難掩西方對中國越來越多的好奇，以及越來越無法挪開的正視的目光。

想到展覽畫冊中提及的一則陳年軼事。在1989年那場希望消解歐洲中心主義的展覽“大地魔術(shù)師”上，50位頗有建樹的西方藝術(shù)家的作品與50位來自地緣政治背景相對偏遠(yuǎn)藝術(shù)家們的作品一起穿插著出現(xiàn)在巴黎的蓬皮杜。極負(fù)盛名的美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)，在展覽開幕式上初見三位來自中國的藝術(shù)家顧德新、黃永砯和楊詰蒼，他跑向他們，面露喜色地說：“歡迎！”

將近30年過去了。古根海姆展覽的開幕式上，大部分親臨現(xiàn)場的中國藝術(shù)家與策展人并排站在那道著名的螺旋坡道上，他們有立場地容納了風(fēng)波和爭議，對著人群微笑，跟這個(gè)世界打招呼。endprint