黃丹璐

摘 要：德國(guó)畫家馬克斯·恩斯特是重要的達(dá)達(dá)及超現(xiàn)實(shí)主義畫家，一生創(chuàng)作了大量鳥主題作品，涉及自我、生殖、性別及戰(zhàn)爭(zhēng)等多個(gè)題材。其中，名為“洛普洛普（loplop）”的擬人之鳥反復(fù)在恩斯特的作品中出現(xiàn)。它是恩斯特本人的符號(hào)，更象征著超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的美學(xué)內(nèi)涵。文章將分三部分對(duì)“洛普洛普”的形成、功能及內(nèi)涵進(jìn)行分析，使讀者對(duì)恩斯特的創(chuàng)作與思想有更為清晰的理解，進(jìn)一步揭示超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代藝術(shù)帶來的顛覆與創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：馬克斯·恩斯特；洛普洛普；超現(xiàn)實(shí)主義

德國(guó)畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生及發(fā)展起著重要的推動(dòng)作用。通過對(duì)象征主義及形而上學(xué)繪畫的揚(yáng)棄，他定下“夢(mèng)境”繪畫的基調(diào)。他豐富的精神醫(yī)學(xué)知識(shí)及對(duì)拼貼技巧的獨(dú)特理解，幫助布勒東定義了超現(xiàn)實(shí)的含義。他發(fā)明的摩拓、刮擦等技巧，為自動(dòng)主義的圖像轉(zhuǎn)向找到明確道路。其作品及思想對(duì)紐約畫派和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響更是不言而喻。

恩斯特喜愛畫鳥，這一母題貫穿他一生的創(chuàng)作，涉及自我、生殖、性別和戰(zhàn)爭(zhēng)等多個(gè)題材。其中，名為“洛普洛普（loplop）”的擬人之鳥不僅是恩斯特本人的象征，更是重要的超現(xiàn)實(shí)主義符號(hào)。本文將從“洛普洛普”的形成、功能及內(nèi)涵三方面入手分析這一系列繪畫。

一、“洛普洛普”的形成

1942年，恩斯特發(fā)表自傳《馬克斯·恩斯特年少時(shí)的一些回憶》。他以第三人稱回憶道：“他最重要的朋友，最睿智親愛的粉紅鸚鵡，死于一月五號(hào)的夜里。清晨，發(fā)現(xiàn)尸體的馬克斯極其震驚，又在同一時(shí)間，從父親處得知妹妹羅妮的出生。他驚慌不已，甚至昏厥。在想象中，他將嬰兒誕生與鳥兒死亡這兩個(gè)毫不相關(guān)的事件聯(lián)系在一起。歇斯底里因此發(fā)作，隨即是興奮與抑郁，一系列神秘危機(jī)，使他的心被一種危險(xiǎn)迷惑包圍，無法分清人與鳥的區(qū)別。這一切直到他于1927年豎立鳥的豐碑才緩和。即便如此，之后幾年，他依然自發(fā)將自己與鳥王‘洛普洛普互相認(rèn)同……”[1]。

這段文字被頻繁引用，但少有人回答一個(gè)根本問題：普通鸚鵡如何演化為半人半鳥的強(qiáng)大鳥王（Bird Superior）？這一過程中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)首先是必不可少的原材料，而另外三方面的影響也不容忽視。

（一）動(dòng)力精神醫(yī)學(xué)的影響

恩斯特早年便對(duì)精神病學(xué)抱有極大興趣。1913年他便讀了《夢(mèng)的解析》。[2] 就讀波恩大學(xué)時(shí)他參與精神病學(xué)公選課，時(shí)常拜訪收容院，并為病人的繪畫深深吸引。他本打算寫作相關(guān)論著，因一戰(zhàn)及普林茨霍恩《精神病患者的藝術(shù)表現(xiàn)》出版作罷，但他立即買下此書并帶至巴黎分享。[3]“洛普洛普”的形成首先與這種興趣有著密不可分的聯(lián)系。

“洛普洛普”誕生的最初動(dòng)力來自重視早期經(jīng)驗(yàn)的精神分析理論（Psychoanalysis）。兒童在潛意識(shí)中將死亡理解為重返子宮以消解恐懼。[4] 出于對(duì)弗氏理論的認(rèn)同，恩斯特把童年時(shí)期對(duì)生死、人鳥的混淆當(dāng)作發(fā)生在潛意識(shí)中的“內(nèi)在真實(shí)”，并強(qiáng)調(diào)其對(duì)成年生活的持續(xù)影響。

但弗式治療的目的在于揭示潛意識(shí)中的壓抑情結(jié)并將其消除，其對(duì)創(chuàng)傷性回憶的態(tài)度較為負(fù)面，并強(qiáng)調(diào)過程應(yīng)由醫(yī)師與病患兩人共同執(zhí)行。恩斯特的做法顯然與此不同。他暗示鸚鵡死亡使他患上常年的神經(jīng)癥，又表示自己獨(dú)自將創(chuàng)傷升華為藝術(shù)創(chuàng)造力。反映在“洛普洛普”身上，就是將它加冕為鳥王并不斷創(chuàng)造相關(guān)作品。這種做法體現(xiàn)出以西奧多·弗盧努瓦、皮爾·雅內(nèi)為代表的法國(guó)精神動(dòng)力醫(yī)學(xué)（French dynamic psychiatry）的影響。[5]

而精神分析與法國(guó)動(dòng)力精神醫(yī)學(xué)的發(fā)展，都建立在18至20世紀(jì)間形成的第一代動(dòng)力精神醫(yī)學(xué)（The First Dynamic Psychiatry）的基礎(chǔ)上。1775年，德國(guó)醫(yī)生麥斯麥發(fā)明動(dòng)物磁性學(xué)，他對(duì)病人進(jìn)行“施磁”，使其“發(fā)作”，進(jìn)而治愈疾病。他的弟子布塞居在施磁過程中發(fā)明催眠術(shù)，從而掀起催眠運(yùn)動(dòng)的浪潮。同期興起的唯靈論也風(fēng)頭極盛。三者共同催生第一代動(dòng)力精神醫(yī)學(xué)，使人們對(duì)心靈二元論（dipsychism）及多重?zé)o意識(shí)次人格（polypsychism）的概念有了比較明確的認(rèn)識(shí)。[6]

解放潛意識(shí)是超現(xiàn)實(shí)主義的根本追求，二元論對(duì)恩斯特的影響無需多說。次人格的特質(zhì)在“洛普洛普”身上體現(xiàn)得分外鮮明。恩斯特描述道：“……我?guī)缀趺客矶急幻麨椤迤章迤盏镍B王拜訪，它是我的私人幽靈，依附于我本人”[7]?！奥迤章迤铡彪m有獨(dú)立意識(shí)，卻非獨(dú)立存在。斯比斯根據(jù)這一特質(zhì)將“洛普洛普”稱為恩斯特的“它我（other self）”，也就是“另一個(gè)自我”。[8]“它我”的概念因19世紀(jì)末多重人格解離癥的發(fā)現(xiàn)而為大眾所知。

（二）天主教家庭的影響

恩斯特的父親菲利普·恩斯特（Phillip Ernst）是虔誠(chéng)的天主教徒，時(shí)常為教區(qū)繪制老派的古典畫像。[9] 他的處世作風(fēng)與藝術(shù)風(fēng)格與兒子截然相反，恩斯特對(duì)俄狄浦斯情結(jié)的熟悉又加深了這種對(duì)立。恩斯特創(chuàng)作的基督教題材作品透露著對(duì)父子關(guān)系的反思。這種以精神分析為理論基礎(chǔ)的天主教文化再闡釋，在“洛普洛普”的誕生過程中也可見得。

耶穌的犧牲與復(fù)活暗示著天父的存在，[10] 死亡又復(fù)歸的鸚鵡因此與耶穌有了某種相似性。這種相似性在恩斯特與耶穌間也微妙存在。恩斯特5歲時(shí)曾偶遇朝圣的隊(duì)伍，被人們驚呼為“小耶穌”，菲利普更畫下《馬克斯扮作耶穌的畫像》為這段回憶留念[11] 。在《圣殤或夜晚的革命》中，菲利普以圣母憐子（pieta）的姿態(tài)抱著耶穌模樣的恩斯特。這兩幅畫的創(chuàng)作背景暗示著“圣子”恩斯特與其父關(guān)系的緊張，這種緊張同樣映射在“洛普洛普”與“天父”間。

細(xì)心者能發(fā)現(xiàn)，上文恩斯特所說的“豎立豐碑”，指的是1927年的作品《鳥的豐碑》。恩斯特1925年的摹拓繪畫《百萬鴿子》則是《豐碑》的前奏。恩斯特在為這兩幅畫注釋道：“我與百萬只鴿子宣戰(zhàn)。他們侵略森林，渾身漆黑，充滿欲望……最后我見到自己，將父親的頭顱展現(xiàn)給一個(gè)女孩。大地輕微顫抖著。我決定豎立鳥的豐碑……[12]。endprint

基督教文化中的鴿子是圣靈、和平以及圣母感孕的象征，恩斯特卻將之視為欲望與父親的化身。死亡創(chuàng)傷通過戰(zhàn)勝鴿子被安撫，“洛普洛普”進(jìn)而誕生。為鴿子樹立紀(jì)念碑的行為，又提示著弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中建構(gòu)的理論：弒父并取而代之所產(chǎn)生的罪惡感，使兒子們將圖騰視為父親形象的自然取代物加以崇拜。[13] 恩斯特于1941年創(chuàng)作的同名畫作證明了他對(duì)這本著作的熟悉。作為他個(gè)人象征的“洛普洛普”，正是這場(chǎng)兒子在父子之戰(zhàn)中獲勝的見證。

（三）神話與神秘主義文化的影響

“洛普洛普”時(shí)?；砀鞣N鳥類，從未有過固定形態(tài)。它是畫家觀念中的鳥類集合體，是抽象而出的萬鳥之鳥。恩斯特熟悉神話與神秘主義文化，結(jié)合種種傳說賦予了“洛普洛普”復(fù)雜的內(nèi)涵。要對(duì)每種化身進(jìn)行探究顯然不可能，此處略談幾種。

《回憶》開頭，恩斯特寫道：“馬克斯·恩斯特的母親將蛋生在鷹巢中，孵化七年后，1891年四月二日，早九點(diǎn)四十五分，他第一次與可感世界建立聯(lián)系”[14]。雜志上，這段話的首字母T與頭戴皇冠的貓頭鷹圖像合為一體。

沃利克指出皇冠貓頭鷹的圖源來自惡魔學(xué)著作《地獄詞典》，它的真實(shí)身份是地獄王子斯托拉斯，教導(dǎo)煉金術(shù)等技巧。[15] 恩斯特借此暗示他對(duì)煉金術(shù)人盡皆知的興趣。他不僅曾將拼貼比喻為“圖像煉金術(shù)”，還在作品中大量使用煉金術(shù)符號(hào)。[16] 這為他使用的鳥類象征提供了煉金文化上的解釋。

煉金術(shù)符號(hào)中代表母親的鳥是鵜鶘，她從胸口汲取鮮血撫育子女。鵜鶘也是基督教文化中自我犧牲的耶穌象征。在《內(nèi)在視圖：蛋》中，鳥群形象與喂食子女的鵜鶘十分相似。[17] 可以猜測(cè)，生下恩斯特的“母親”就是鵜鶘。老鷹一方面是傳統(tǒng)煉金術(shù)符號(hào)，又在神話中象征強(qiáng)大男性力量。它既是奧丁的化身也是宙斯的同伴。有趣的是，神秘文化也會(huì)根據(jù)人與動(dòng)物長(zhǎng)相的共性來相面。恩斯特經(jīng)常被朋友說長(zhǎng)得像鳥，而鷹在相面術(shù)中有著豐富的含義。[18]

鳥與欲望生殖的聯(lián)系還與禿鷲有千絲萬縷的聯(lián)系。這種影響的源頭是弗洛伊德。他在《達(dá)芬奇童年的回憶》中，將以尾敲擊達(dá)芬奇嘴唇的禿鷹看作男性生殖器的隱喻，進(jìn)而把禿鷹與埃及神話中的鳥首女神穆特相聯(lián)系，將同性傾向的起源解釋為對(duì)戀母欲望的壓抑。[19] 這一理論引起恩斯特對(duì)鳥與生殖主題的興趣，催生1927年一系列等待受精增殖的鳥類畫作。[20]

行文至此，就能對(duì) “洛普洛普”的形成過程做出一個(gè)比較清晰的總結(jié)了。恩斯特的個(gè)人經(jīng)歷及家庭背景提供原發(fā)材料，精神病學(xué)知識(shí)提供生成機(jī)制，基督教、神話及神秘文化則為它提供內(nèi)涵。這些要素在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中融合，最終導(dǎo)致“洛普洛普”的誕生。

二、洛普洛普的功能

超現(xiàn)實(shí)主義是“排除所有美學(xué)與道德偏見，不受理智控制的純粹精神自動(dòng)主義（pure psychic automatism）”。[21] “洛普洛普”的存在目的也是幫助恩斯特進(jìn)入并充分發(fā)揮這種理想狀態(tài)的創(chuàng)造力。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是個(gè)漸進(jìn)的過程，不同階段的實(shí)驗(yàn)對(duì)“洛普洛普”的功能起著決定性影響。為更好地分析問題，需簡(jiǎn)短回顧運(yùn)動(dòng)的歷史。

（一）從“催眠時(shí)期”到“清醒時(shí)期”

超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式開始于1920年。包丁將運(yùn)動(dòng)分為五個(gè)階段，分別是19世紀(jì)20年代早期的“催眠時(shí)期”，20年代晚期至30年代早期的“清醒時(shí)期”，30年代的“黃金時(shí)期”，其后延續(xù)至二戰(zhàn)的“放逐時(shí)期”及40至50年代的尾聲時(shí)期。[22] 洛普洛普”正式出場(chǎng)于1928年的畫作《鳥王洛普洛普》，其后五年是它出現(xiàn)最為頻繁的時(shí)期。這段時(shí)間恰好處于“催眠時(shí)期”尾聲，覆蓋“清醒時(shí)期”的大部分。

1922年，恩斯特在好友艾呂雅的幫助下進(jìn)入法國(guó)。當(dāng)時(shí)布勒東等人在靈媒D夫人的指導(dǎo)下舉辦催眠試驗(yàn)，希望能借此進(jìn)入夢(mèng)游狀態(tài)，使?jié)撘庾R(shí)主宰心靈而引發(fā)自動(dòng)寫作。[23] 這種做法是因?yàn)檠艃?nèi)和弗盧努瓦的影響。前者寫了《心理自動(dòng)現(xiàn)象》這一論文，而后者曾通過實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的通靈會(huì)來激發(fā)靈媒海倫娜的創(chuàng)造力。布勒東等人的催眠實(shí)驗(yàn)持續(xù)數(shù)年，“催眠時(shí)期”也因此得名。直到最后包括恩斯特在內(nèi)的主要成員仍無法自我催眠 [24]。但這些實(shí)驗(yàn)幫助布勒東找到了超現(xiàn)實(shí)主義的核心“自動(dòng)主義”。

1925年后，因催眠實(shí)驗(yàn)的失敗及自動(dòng)寫作表現(xiàn)能力的貧乏，超現(xiàn)實(shí)主義者開始發(fā)掘心靈的其余潛能。想象開始成為關(guān)注的重點(diǎn)。[25] 1928年布勒東發(fā)布《娜嘉》，運(yùn)動(dòng)進(jìn)入“清醒時(shí)期”。超現(xiàn)實(shí)主義者將藝術(shù)家比作既是瘋子、靈媒亦是先知的娜嘉式女子，希望擁有她們一般的“超現(xiàn)實(shí)視覺”（surrealist vision），以在清醒的同時(shí)通過想象看到夢(mèng)境。[26] 對(duì)于視覺與想象的強(qiáng)調(diào)，使運(yùn)動(dòng)重心從文學(xué)轉(zhuǎn)向繪畫。

總的來說，“洛普洛普”誕生時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義探索的成就可總結(jié)為兩點(diǎn)，一是自動(dòng)主義，其目的在于減少意識(shí)干擾并激發(fā)潛意識(shí)創(chuàng)造力。二是想象，想象使藝術(shù)家打開“內(nèi)在之眼”看到并創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)景象?！奥迤章迤铡闭菫楦玫剡_(dá)到這兩個(gè)目標(biāo)而誕生。

（二）“洛普洛普”在場(chǎng)

1925年，恩斯特在達(dá)芬奇《繪畫論》啟發(fā)下發(fā)明摩拓法。[27] 這是與自動(dòng)寫作相對(duì)的繪畫技巧。恩斯特對(duì)自動(dòng)主義的成功運(yùn)用，不僅為超現(xiàn)實(shí)主義的視覺轉(zhuǎn)向豎立里程碑，還為拼貼法的超現(xiàn)實(shí)詮釋、擦刮法和移畫印花法等技巧的發(fā)現(xiàn)找到契機(jī)。

這一發(fā)現(xiàn)激發(fā)恩斯特今后幾年的的高產(chǎn)。通過他對(duì)摩拓過程的描述，能發(fā)現(xiàn)“超現(xiàn)實(shí)視覺”在其創(chuàng)作中的重要性。恩斯特寫道：“……盲眼游泳者，我讓自己看到了。我看到了，我驚訝且迷戀于我曾看到的”[28]。他讓自己成為合上理性之眼的“盲人”，緊接著用想象之眼看到百萬鴿子等種種幻象。鳥的豐碑豎立后，“洛普洛普”成為畫家的?？?，恩斯特說：“……我?guī)缀趺刻於急圾B王‘洛普洛普拜訪……它向我展示籠中心臟、籠中大海、兩片花瓣、三片葉子、一朵花和一位年輕的女孩” [29]。

呼應(yīng)這些幻象，恩斯特創(chuàng)作了為數(shù)眾多的《洛普洛普介紹》系列。作品主要畫面都被“洛普洛普”占據(jù)。他以身體為畫框，探著頭、伸著手，邀請(qǐng)觀眾欣賞畫布上的景象。這一系列作品是洛普洛普功能最為清晰的注腳。endprint

創(chuàng)作時(shí)，恩斯特使自己處于被動(dòng)狀態(tài)，并將主動(dòng)權(quán)交給另一人格，也就是“洛普洛普”?！奥迤章迤铡痹趫?chǎng)意味著意識(shí)的離場(chǎng)，意味著理性狀態(tài)到自動(dòng)主義狀態(tài)的切換。它與畫框合為一體的身體，一方面暗示它身處想象又高于想象，另一方面證明它就是“超現(xiàn)實(shí)視覺”，就是想象本身。只有通過“洛普洛普”的展示行為，包括恩斯特在內(nèi)的我們才能看到如此豐富的心靈幻象。

布勒東熱衷于將藝術(shù)家與靈媒進(jìn)行類比。[30] 幽靈身處?kù)`界，能得到許多現(xiàn)實(shí)世界無法得到的信息。靈媒與之交流，從而獲得千里眼、預(yù)知等特殊能力?！奥迤章迤铡弊鳛槎魉固氐摹八饺擞撵`”，將他與“超現(xiàn)實(shí)主義通感世界”（correspnding surrealist universe）相聯(lián)通。這個(gè)世界中，古老的“在上如在下，在外如在內(nèi)”原則依然運(yùn)轉(zhuǎn)，萬物以一種有意味的形式詩意地連接在一起。[31] 正是這種詩意與泛靈論、直覺論、浪漫主義及神秘主義之間的相通，賦予“洛普洛普”不斷變換形貌，自由穿梭于幻想與神話世界的能力。

三、“洛普洛普”的內(nèi)涵

“洛普洛普”的內(nèi)涵可從顛覆與創(chuàng)造兩個(gè)方面來理解。恩斯特的兒子吉米·恩斯特的自傳中，恩斯特曾吐露“洛普洛普”名字的由來：“……在你小到?jīng)]法自個(gè)兒坐好時(shí)，有個(gè)傻瓜送了你一個(gè)搖搖馬……搖著馬對(duì)你哼‘轱轆轱轆（gallop，gallop）實(shí)在無聊得要命，你愛你的洛普洛普，而我恨它”[32]。這種戲謔的命名方式與達(dá)達(dá)的由來如出一轍。

作為達(dá)達(dá)的接任者，超現(xiàn)實(shí)主義誕生于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，誕生于對(duì)既有秩序的抗?fàn)幣c傾覆?！奥迤章迤铡笔瞧促N、摩拓、刮擦等技巧創(chuàng)造出來的叛逆怪物，它站在理性的反面，提醒人們對(duì)文明與科學(xué)保持足夠警惕。它同時(shí)也是恩斯特重新檢視自己的經(jīng)歷、家庭與創(chuàng)作，一次次自我顛覆、“殺死”權(quán)威的明證。它是創(chuàng)傷性回憶的升華，是恩斯特的個(gè)人圖騰。

與達(dá)達(dá)主義不同，超現(xiàn)實(shí)主義并未止步于破壞與虛無。它借助現(xiàn)代科學(xué)的力量，挖掘夢(mèng)境、想象和神話中被人遺忘已久的創(chuàng)造力，將解放心靈作為自己的使命，把浪漫主義、象征主義留下的美學(xué)思考進(jìn)一步前推?！奥迤章迤铡辈粌H代表著這種創(chuàng)造力，更引導(dǎo)著這種創(chuàng)造力，他伸開在畫框兩側(cè)的雙手，邀請(qǐng)每個(gè)注視他的人走入超現(xiàn)實(shí)主義的神秘美學(xué)世界。

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