田金喜

《中國(guó)電影史》探微

田金喜

在中國(guó)電影史的研究歷程中，李少白的《中國(guó)電影史》被譽(yù)為“研究中國(guó)電影史不可逾越的一部鴻篇巨制，是中國(guó)電影史最權(quán)威的框架?！北疚脑趯?duì)該著作進(jìn)行文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，遵循問(wèn)題意識(shí)導(dǎo)向，探究中國(guó)電影史研究的特點(diǎn)和理路。

《中國(guó)電影史》 寫(xiě)作特點(diǎn) 研究理路

一、《中國(guó)電影史》作者簡(jiǎn)評(píng)

李少白，1931年生，安徽省太和縣人。中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所研究員，博士生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院客座教授。1951年開(kāi)始發(fā)表影評(píng)，1957年成為中國(guó)電影家協(xié)會(huì)專職電影理論研究人員。1963年與程季華合作完成出版《中國(guó)電影發(fā)展史》。作為李少白的學(xué)生，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李道新認(rèn)為：“這本史學(xué)著作是研究中國(guó)電影史不可逾越的一部鴻篇巨制。截至目前，這是中國(guó)電影史最權(quán)威的框架。”

李道新表示，這并不是李少白唯一的成就。改革開(kāi)放之后，他寫(xiě)了許多學(xué)術(shù)文章，不論從電影理論、電影語(yǔ)言還是電影史學(xué)方面，都推動(dòng)了中國(guó)電影史理論研究的發(fā)展。2006年7月編著《中國(guó)電影史》，系目前對(duì)中國(guó)電影史研究最為完整和規(guī)范的一本教材。

李少白另一重要貢獻(xiàn)就是致力于電影教育，他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影學(xué)的碩士、博士學(xué)科，培養(yǎng)了大批電影高端研究人才。他是中國(guó)第一批電影學(xué)碩士生導(dǎo)師之一，也是我國(guó)第一位電影學(xué)博士生導(dǎo)師。李少白的另一位學(xué)生丁亞平，是中國(guó)藝術(shù)研究院影視研究所所長(zhǎng)。

2015年3月16日下午，李少白因病逝世，享年84歲。

查閱中國(guó)知網(wǎng)，在李先生辭世后，他的學(xué)術(shù)界好友、他的學(xué)生從不同視角寫(xiě)過(guò)多篇回憶錄與紀(jì)念性文章。作為我國(guó)第一位電影學(xué)博士生導(dǎo)師，他的學(xué)術(shù)成就無(wú)需贅言，難能可貴的是，李少白治學(xué)與育人交輝相應(yīng)。他十分注重對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)，在學(xué)生的成長(zhǎng)上傾注了大量心血，而他的學(xué)生也成為各自領(lǐng)域中的翹楚。從一個(gè)師者的角度出發(fā)，把學(xué)生帶進(jìn)一片天地，并通過(guò)他們把自己的學(xué)問(wèn)發(fā)揚(yáng)光大，傳承四方，李少白可謂樹(shù)人典范。

二、《中國(guó)電影史》特點(diǎn)評(píng)析

縱觀全書(shū)，脈絡(luò)清晰，史論結(jié)合，圖文并茂，通俗易懂，即使對(duì)中國(guó)電影史不甚了解的人也能夠在短時(shí)間內(nèi)把握中國(guó)電影發(fā)展的軌跡和特點(diǎn)，究其原因，當(dāng)歸功于本書(shū)的兩大特點(diǎn)。

1、寫(xiě)作范式：電影學(xué)和歷史學(xué)交叉點(diǎn)上的綜合把握

電影歷史學(xué)作為電影學(xué)和歷史學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，無(wú)疑具有它自身的特點(diǎn)。它是歷史的，又是電影的，兼有電影和歷史的雙重品格。作為歷史學(xué)的電影方面，它是歷史學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，是歷史學(xué)中的專業(yè)史、專門(mén)史，研究構(gòu)成整個(gè)歷史現(xiàn)象中的電影現(xiàn)象的變化過(guò)程。而作為電影學(xué)的歷史部分，它又是電影學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。對(duì)于電影歷史研究的具體方法，我們主張邏輯的研究方式和歷史的研究方式的一致。[1]

2、歷史分期：歷時(shí)態(tài)電影的共時(shí)態(tài)考察

分期，是歷史科學(xué)研究中最一般的方法。中國(guó)電影歷史處于中國(guó)由近代晚期經(jīng)現(xiàn)代到當(dāng)代的歷史發(fā)展階段。[2]全書(shū)共分為十個(gè)時(shí)期，嘗試時(shí)期（1905-1923）、探索時(shí)期（1924-1927）、商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期（1928-1931，“四一二”反革命政變國(guó)共兩黨的分裂至“一·二八”淞滬會(huì)戰(zhàn)）、變革時(shí)期（1932-1937，“一·二八”事變到“七七”事變后的全面抗戰(zhàn)爆發(fā)）、非常時(shí)期（1937-1945，“七七”事變到抗戰(zhàn)勝利）、豐收時(shí)期（1945-1949，“七七”事變到抗戰(zhàn)勝利）、新中國(guó)電影創(chuàng)建時(shí)期（1949-1966，抗戰(zhàn)勝利到“文化大革命”開(kāi)始）、禁錮時(shí)期（1966-1976，“文化大革命”開(kāi)始到粉碎“四人幫”）、再探索時(shí)期（1977-1992，粉碎“四人幫”到黨的十四大召開(kāi)決定建立“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制”）、市場(chǎng)化時(shí)期（1992年至今，改革開(kāi)放的后期）。因此，本書(shū)既考慮到中國(guó)電影是經(jīng)濟(jì)和文化共同結(jié)果的普適性，又把一百年的中國(guó)電影歷史放在它賴以發(fā)展的社會(huì)背景中考察。

三、《中國(guó)電影史》研究理路

1、電影藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的矛盾性

中國(guó)早期電影業(yè)的資本力量過(guò)于薄弱，電影人在創(chuàng)作過(guò)程中不得不首先考慮收益。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期里，這種資本匱乏的環(huán)境都是規(guī)定中國(guó)早期電影發(fā)展的一項(xiàng)硬約束。正因?yàn)榇?，電影制作的第一前提是票房收益。同時(shí)，過(guò)于注重商業(yè)利益、票房?jī)r(jià)值的考慮直接導(dǎo)致作品在思想意義上和審美價(jià)值上的弱化和缺失，以致引發(fā)了社會(huì)輿論的不安。[3]由此可見(jiàn)，電影的藝術(shù)性與商業(yè)性的矛盾在中國(guó)電影發(fā)端時(shí)已經(jīng)埋下種子。從某種程度上說(shuō)，電影的魅力正是由于其與生俱來(lái)的藝術(shù)與商業(yè)的兩重性，也正是在藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的展露中電影才得以發(fā)展，并逐漸壯大為文化產(chǎn)業(yè)中靚麗的奇葩。遺憾的是，在當(dāng)下中國(guó)電影發(fā)展的黃金機(jī)遇期，商業(yè)性和藝術(shù)性的交戰(zhàn)更惡。顧此失彼、要么叫好要么叫座的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。在消費(fèi)社會(huì)，精英文化和主流文化聲勢(shì)漸微，與此同時(shí)，通俗文化迅猛崛起，厚重的文化和嚴(yán)肅的話題不再受歡迎，取而代之的是短平快的娛樂(lè)性、膚淺性內(nèi)容。但是，我們也欣喜地看到，在中國(guó)電影發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，有一些叫好又叫座的影片熠熠生輝。筆者以為，電影主題類型多樣，電影消費(fèi)的格調(diào)有高有低，但是，打動(dòng)人心的情感卻始終如一，甚至越是本真的、真誠(chéng)的情愫越能夠讓觀影者點(diǎn)贊。

2、中國(guó)電影史的綜合史觀

中國(guó)電影一直與劇烈的社會(huì)變遷相伴，從滿清到國(guó)民革命，從國(guó)共之爭(zhēng)到外敵入侵，甚至直至“文化大革命”，擺脫帝制之后的中國(guó)一直艱難地探尋著建立一個(gè)現(xiàn)代的、民主的、強(qiáng)大的民族國(guó)家的道路。在這樣的歷史環(huán)境之下，社會(huì)政治力量的變遷，不同的意識(shí)形態(tài)的競(jìng)爭(zhēng)，中西文化的選擇彼此交織，不可避免地左右中國(guó)電影前行的軌跡。由此，綜合的電影史觀一定是中國(guó)電影史的必然選擇。建國(guó)之前，由于研究條件的不成熟、研究人員的視野不開(kāi)闊等問(wèn)題，對(duì)于電影史的編撰主要偏重對(duì)原始電影史料的收集和整理，這僅僅算是完成了編敘電影史的基礎(chǔ)工作。誠(chéng)然，對(duì)于史料的匯集是寫(xiě)史的前提，也是寫(xiě)好史的基石。但是，如果僅僅把散亂的、無(wú)序的電影材料以某種順序或某種主題整理匯總，而忽視了電影創(chuàng)作的時(shí)代背景、電影體現(xiàn)的文化思潮甚至電影表達(dá)的語(yǔ)言建構(gòu)，就難以真正體現(xiàn)羅伯特·C·艾倫和道格拉斯·戈梅里提出的把電影作為“一個(gè)開(kāi)放系統(tǒng)”的歷史真實(shí)面目。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，“在任何特定時(shí)代，電影所能獲得的藝術(shù)效果部分的依賴于電影的技術(shù)狀況。技術(shù)的發(fā)展在許多情況下是受經(jīng)濟(jì)條件制約的，而經(jīng)濟(jì)決定的影響則產(chǎn)生于社會(huì)語(yǔ)境之中。從歷史上講，電影從未能夠與其它系統(tǒng)——經(jīng)濟(jì)體制以及其它藝術(shù)形式——分離開(kāi)來(lái)?！盵4]從馬克思主義唯物史觀出發(fā)，歷史本質(zhì)上就是人類社會(huì)整體與綜合的產(chǎn)物?！皻v史是這樣創(chuàng)造的”，“有無(wú)數(shù)相互交錯(cuò)的力量，有無(wú)數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此產(chǎn)生出一個(gè)結(jié)果，即歷史事實(shí)，這個(gè)結(jié)果可以看作一個(gè)作為整體的，不自覺(jué)的和不自主的起作用的力量的產(chǎn)物?！盵5]由此可見(jiàn)，歷史的形成是各方因素綜合作用的結(jié)果，作為歷史的電影也不能例外。

3、電影為政治話語(yǔ)服務(wù)

國(guó)民黨官方電影理論在中國(guó)電影史中占有一席之地。國(guó)民黨官方電影明確要求電影為其統(tǒng)治利益服務(wù)。表現(xiàn)有四：第一，從1928年國(guó)民黨南京政府成立之后，一改20世紀(jì)20年代電影管理（主要是電影放映）的部門(mén)性和地方性特點(diǎn)，而使之成為國(guó)民黨中央政府的管理職能，并于1931年成立了“電影檢查委員會(huì)”。第二，電影檢查始終是國(guó)民黨政府統(tǒng)治電影的最主要手段。第三，建立自己的電影機(jī)構(gòu)，如國(guó)民黨中央宣傳委員會(huì)下屬的電影股及中央電影攝影場(chǎng)。第四，大力推行符合其意識(shí)形態(tài)要求的電影創(chuàng)作。為了維護(hù)自己的統(tǒng)治地位，國(guó)民黨官方電影理論用傳統(tǒng)道德作為電影創(chuàng)作的題材和主題，在此背景下催生了民族電影理論（核心觀點(diǎn)：文藝的中心意識(shí)就是民族主義，是一種看似超階級(jí)的立場(chǎng)）和教育電影理論（強(qiáng)調(diào)電影在教育與文化上的意義，鼓吹儒家思想，維護(hù)道德秩序，實(shí)則出于統(tǒng)治集團(tuán)利益和勸善守秩的目的）。[6]這兩個(gè)電影理論的產(chǎn)生有其特殊的時(shí)代背景和歷史意義，這也從側(cè)面反映出電影的發(fā)展不僅僅得益于電影制作技術(shù)，它深受?chē)?guó)家政治、文化、經(jīng)濟(jì)等因素的影響。

4、中國(guó)電影與戲曲的不解之緣

中國(guó)電影的特有片種：戲曲影片。中國(guó)電影以戲曲影片《定軍山》作為開(kāi)端，并且從此一直延續(xù)下來(lái)。20世紀(jì)50年代，中國(guó)電影出現(xiàn)了兩次戲曲片創(chuàng)作的高峰。其一，伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的大規(guī)模繼承與革新，電影戲曲片一時(shí)成為盛景：從1953年，第一部戲曲片《小姑賢》拉開(kāi)了新中國(guó)戲曲電影的序幕，到1966年，共計(jì)出品121部，覆蓋大小劇種50余個(gè)；其二是1958年“大躍進(jìn)”和浮夸風(fēng)的出現(xiàn)，加上1959年新中國(guó)成立十周年獻(xiàn)禮，不少戲曲片成為“躍進(jìn)片”。戲曲影片又分為戲曲紀(jì)錄片和戲曲故事片。其中不乏越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、黃梅戲《天仙配》、昆曲《十五貫》、評(píng)劇《劉巧兒》等經(jīng)典之作?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影和中國(guó)戲曲有著不解之緣。[7]為什么中國(guó)電影不是以歌劇或話劇的形式而興盛？中國(guó)電影發(fā)展的特殊性與特殊的中國(guó)文化相關(guān)。戲曲是我國(guó)特有的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，它的發(fā)展可以追溯至原始社會(huì)的歌舞?？梢哉f(shuō)，戲曲在中國(guó)有著深深的文化根源和烙印。在電影傳到中國(guó)時(shí)，戲曲風(fēng)靡正興，宮廷大院、市井街頭，無(wú)論是皇族貴胄，還是蠅頭小民，都被這種藝術(shù)形式所浸染。中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多元素也都被揉進(jìn)戲曲中，于中國(guó)人而言，戲曲已經(jīng)流淌進(jìn)血液里?；谶@種文化背景，戲曲與電影在中國(guó)大地的聯(lián)姻也就順理成章了。究其根源，觀點(diǎn)如下：第一，電影初到中國(guó)時(shí)打開(kāi)局面的需要。戲曲在中國(guó)有著良好的“人緣”，電影作為舶來(lái)品，要想在異域迅速打開(kāi)局面，與戲曲嫁接是理想而明智的選擇。第二，電影在中國(guó)落地生根的需要。電影與生俱來(lái)的商業(yè)性迫切要求有觀眾為其買(mǎi)單，電影的制作也需要真金白銀，可以說(shuō)，只有贏得觀眾的芳心，電影才有飲之不盡的源頭活水。第三，電影與戲曲互為反哺的需要。作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，各有所長(zhǎng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，中國(guó)戲曲與電影的融合是各取所需，相得益彰。

越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》

5、“意義非凡”的古裝片

20世紀(jì)20年代的中國(guó)社會(huì)充滿著激烈的社會(huì)矛盾和政治斗爭(zhēng)。動(dòng)蕩的局勢(shì)影響到電影經(jīng)營(yíng)。鑒于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)有限，而南洋市場(chǎng)利潤(rùn)豐厚，在南洋放映市場(chǎng)需求的影響下，中國(guó)電影陷入了激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)之中，相繼出現(xiàn)了古裝片、武俠片的拍攝熱潮。經(jīng)典劇目有《白蛇傳》《孟姜女》等。古裝片的另一個(gè)高潮在20世紀(jì)三四十年代的上海租界。租界區(qū)的電影是在租界當(dāng)局和日偽文化壓迫、威脅的特殊社會(huì)環(huán)境中生存的，經(jīng)典劇目有《木蘭從軍》《蘇武牧羊》《葛嫩娘》《雁門(mén)關(guān)》等。這些影片在原有故事的基礎(chǔ)上突出了抗擊外族侵略的主題，這在民族災(zāi)難時(shí)期對(duì)國(guó)民的民族情緒是一種極大地鼓舞和激勵(lì)，產(chǎn)生了借古喻今的效果。[8]反觀當(dāng)下，古裝片亦經(jīng)常出現(xiàn)“霸屏”現(xiàn)象，那么古裝片究竟有何魅力？首先，在故事選題方面，多是一些虛構(gòu)、神話故事，還有一些以中國(guó)古代歷史事件、歷史人物為原型，通俗易懂，易于消費(fèi)，屬于“冷媒介”。其次，在電影的主題上，大多是對(duì)愛(ài)情的忠貞、對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)等等，如此家國(guó)大義符合國(guó)人的慣常思維，契合內(nèi)心的樸素情感，容易引起情感上的共鳴。再次，在影視人物的選擇方面，明星或名人是古裝影視片的?？?，“在當(dāng)下消費(fèi)明星盛行的大眾傳媒時(shí)代，明星的加盟意味著將節(jié)目推向收視的高潮。明星具有無(wú)與倫比的號(hào)召力和影響力，可以說(shuō)關(guān)于明星的一切都是消費(fèi)社會(huì)大眾關(guān)注的焦點(diǎn)”。[9]可以說(shuō)，大眾消費(fèi)完成了電影商業(yè)價(jià)值的歷史使命。最后，在古裝片表現(xiàn)手段上，文言文、古代服裝、配飾、日常禮儀、稱謂、生活物品、建筑造型、物品擺設(shè)等等，都能夠引起當(dāng)代人的興趣，甚至還有人專門(mén)研究古裝片中的飲食與服裝。但是，筆者并不看好目前國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上的古裝影視片。放眼望去，古裝影視片題材“扎堆”現(xiàn)象愈發(fā)槽糕，如果僅僅抱著老祖宗的“舊物件”炒剩飯，終有一天會(huì)步入死胡同。真到那時(shí)才去注意觀眾的審美疲勞，恐怕為時(shí)晚矣。

6、消費(fèi)文化中的賀歲片

賀歲喜劇的出現(xiàn)，是21世紀(jì)前后中國(guó)電影面臨票房困境和市場(chǎng)壓力的無(wú)奈選擇，也是中國(guó)喜劇電影尋求觀念突破和整體超越的重要環(huán)節(jié)。賀歲片的成功搶灘原因有兩個(gè)。第一，賀歲喜劇在一定程度上擺脫了傳統(tǒng)的電影運(yùn)作機(jī)制，以制、發(fā)、放一體化的運(yùn)作策略探求新的生存和發(fā)展空間。第二，它傾向于發(fā)揮喜劇演員的特點(diǎn)和特長(zhǎng)，力圖培養(yǎng)喜劇明星的票房號(hào)召力。遺憾的是，中國(guó)賀歲喜劇很快遭遇淺灘，在比較難克服卻又必須面對(duì)的困窘之中，本書(shū)總結(jié)出兩大癥結(jié)：“深度”的執(zhí)迷與“作者”的誤區(qū)。前者是指受制于電影體制的規(guī)約和時(shí)代的精神狀況，中國(guó)內(nèi)地賀歲電影不僅需要“深度”，而且不能在“符號(hào)”與“意義”之間需求開(kāi)放性的提議和闡釋。后者是說(shuō)賀歲片創(chuàng)作中的“作者”預(yù)期，是作者論在消費(fèi)文化時(shí)代的躁動(dòng)，體現(xiàn)出觀念的錯(cuò)位與個(gè)性的誤區(qū)。在一個(gè)需要把消費(fèi)意識(shí)讓渡給觀眾，把市場(chǎng)拓展當(dāng)作頭等大事的賀歲電影中，“作者”的出現(xiàn)無(wú)疑于拔苗助長(zhǎng)。[10]回顧賀歲片的發(fā)展演變，可以說(shuō)是應(yīng)時(shí)而生、應(yīng)地而生、應(yīng)人而生。賀歲片是在中國(guó)大地上，孕育于上世紀(jì)末的狂歡中，以馮小剛導(dǎo)演為代表的尋求電影發(fā)展突破的產(chǎn)物。在經(jīng)過(guò)曇花一現(xiàn)的大紅大紫后，賀歲片走到了賀歲檔，但依然不被觀眾買(mǎi)賬。賀歲片前途撲朔迷離，進(jìn)路又在何方？第一，賀歲片決不能止步于特殊時(shí)段制造快樂(lè)的需要，否則會(huì)很快在觀眾的樂(lè)呵聲中煙消云散。相反，“賀歲檔期是短暫的，電影卻不能只為賀歲而賀歲，否則僅為賀歲而拍的電影難以流俗或短命，賀歲未必不可以經(jīng)典，經(jīng)典也絕非與賀歲無(wú)緣?！盵11]第二，注重挖掘賀歲文化的內(nèi)涵，如果一味迎合某些低級(jí)趣味的審美，甚至“愚樂(lè)”大眾，即使求得一時(shí)的高票房，也是飲鴆止渴之舉。

注釋：

[1] 李少白. 中國(guó)電影歷史研究方法[J]. 文藝研究.1990（4）：59.

[2] 李少白. 中國(guó)電影史[M]. 北京： 高等教育出版社.2006：3.

[3] 同[2]：10.

[4] [美]羅伯特·C·艾倫, 道格拉斯·戈梅里著. 李迅譯. 電影史： 理論與實(shí)踐[M]. 中國(guó)電影出版社, 1997： 24.

[5] 恩格斯, 致約·布洛赫的信[A], 馬克思恩格斯選集[M], 第四卷. 北京： 人民出版社, 1972：477.

[6] 同[2]：54, 93.[7] 同[2]：13, 156.[8] 同[2]：42, 115.

[9] 陳紅梅. 電視“明星消費(fèi)”現(xiàn)象的演進(jìn)與隱憂[J],傳媒觀察, 2013（8）：9-10.

[10] 同[2]：258, 261.

[11] 于文秀. 對(duì)賀歲片現(xiàn)象的文化解讀[J], 文藝研究,2005（5）：17.

（作者系湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院講師，華中師范大學(xué)博士研究生）

責(zé)任編輯 溫木子