黃家庭

（浙江海洋大學(xué) 東海發(fā)展研究院，浙江 舟山 316022）

彩塑，全稱彩繪泥塑，是雕塑與繪畫相結(jié)合的一種傳統(tǒng)民間雕塑工藝形式。其方法是在粘土中摻入棉花等植物纖維，并攪拌搗勻，然后捏塑成各種樣式的泥坯。如果彩塑體型較大，還需在內(nèi)部放入木制或金屬材料做成的骨架。待泥坯陰干后，先上粉底，再描飾彩繪。彩塑的形制主要有圓雕、淺浮雕、深浮雕等。崇慶寺彩塑，屬于典型的圓雕。

我國彩塑歷史源遠(yuǎn)流長，在古代藝術(shù)品類中占有重要的地位。唐代是我國彩塑藝術(shù)發(fā)展的頂峰時(shí)期，盛唐時(shí)的佛教造像以吳道子為代表，形成了氣勢(shì)雄偉、形象剛健、勁逸超邁的時(shí)代風(fēng)格，中晚唐則轉(zhuǎn)向以周昉為代表的端莊典雅、含蓄內(nèi)斂、柔麗嫻靜的藝術(shù)風(fēng)格。

圖1 崇慶寺天王殿

進(jìn)入宋代，政治相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為繁榮，市民文化得到發(fā)展，彩塑藝術(shù)也獲得了進(jìn)一步發(fā)展的條件。佛教造像日趨世俗化，彩塑藝術(shù)也趨于寫實(shí)，技法嫻熟。佛、菩薩、羅漢等造型簡(jiǎn)練而精致，衣紋舒朗流暢，面型身材修長，清秀俊美。崇慶寺彩塑創(chuàng)作于宋、明兩代，現(xiàn)存宋代彩塑21尊，明代彩塑13尊。造型和藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出明顯的時(shí)代特征，為中國寺觀雕塑史寫下了華彩的一章。

崇慶寺位于山西長治市長子縣城東南 22.5km處的紫云山麓，坐北朝南，東、西、北三面環(huán)山，聳立如屏，寺南山巒起伏，溝壑縱橫。北靠紫云山龍脈，左右有護(hù)山，站在寺前，看寺院后的紫云山，就可以看到中間較高，兩邊較低，寺前有道路橫貫，為典型的左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武的風(fēng)水格局，遵循著中國傳統(tǒng)的風(fēng)水思想。[1]

崇慶寺創(chuàng)建于宋大中祥符九年(1016年)。據(jù)寺內(nèi)現(xiàn)存的清嘉慶三年（1798年）所立《崇慶重修碑志》記載：“迨宋大中祥符九年而寺始建，千佛殿居其北，臥佛殿居其東，大士殿居其西，天王殿居其南，東南立門，門之東建關(guān)帝殿，西北建十帝并鬼王殿，西南又立給孤獨(dú)長者殿，東北一院則為禪舍?！边@塊碑文對(duì)寺的初建、布局和規(guī)模進(jìn)行了翔實(shí)的記載，與現(xiàn)存的實(shí)物基本相符。

如今，鬼王殿已不存，其它諸殿仍如碑文所述的格局。天王殿、千佛殿在中軸線上依次而建，東邊有臥佛殿、僧房等附屬建筑，西邊有三大士殿、十帝殿。這些殿堂組成了一個(gè)圍合的四合院布局，規(guī)模不大，小巧別致。崇慶寺中軸線上的建筑布局嚴(yán)整，而周圍的附屬建筑如僧房等則依照山勢(shì)，結(jié)合周邊自然環(huán)境，靈活布局，既遵循了傳統(tǒng)禮制的規(guī)范，又因地制宜地有自己獨(dú)特的創(chuàng)造。該寺明清時(shí)期曾經(jīng)過多次修繕。1996年被國務(wù)院確定為第四批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

一、大士殿宋代彩塑

大士殿，又稱羅漢殿、西配殿，為宋代建筑，明代重修。西闊三間，進(jìn)深四椽，屋頂為懸山式，殿內(nèi)梁架結(jié)構(gòu)幾乎全部還是宋制，外觀經(jīng)后代的修繕，明清式特征明顯。殿內(nèi)三面的佛臺(tái)低矮，高度約為0.8m。神臺(tái)上塑三大士及十八羅漢像。中央佛壇為長約3.69m、寬約3.6m的方形臺(tái)基。中尊為駕錦毛犼的觀世音菩薩，左尊騎青獅的文殊菩薩，右尊為跨白象的普賢菩薩，通高約2.4-2.6m。三神獸皆伏臥在平臺(tái)之上，背置仰蓮平臺(tái)寶座，三菩薩踞騎于上，雙腿或屈或伸，皆腳踏蓮花。兩邊貼墻的佛壇上南北各塑有與真人略同的九尊羅漢坐像，通高約1.6-1.7m。這些彩塑均為北宋元豐二年(1079年)塑造，雖經(jīng)后代的修飾裝繪，但仍得見宋塑的神韻，風(fēng)格依舊，是我國現(xiàn)存的宋代羅漢中唯一有確切紀(jì)年的。在佛壇前沿磚雕束腰處的兩方刻字，銘記著塑像創(chuàng)作的年代和施主姓名:“西琚村維那琚繼、琚琮、張言、孫清、陳清、牛德，程村程鎬，地河村郭成、張受、趙□，西琚村維那琚俊、亞氏、郭氏，共管佛前地花，元豐二年（1079年）二月砌造，刊磚人郭豐，功德主繼思?！盵2](P45)這些刻字，雖歷經(jīng)九百余年，依然保存完好。

佛教自兩漢之際傳入我國后，與儒、道經(jīng)過長期既斗爭(zhēng)又相互影響的歷史過程之后，在宋代趨于融合。此殿也體現(xiàn)了這種三教合一歷史趨勢(shì)，“三大士”的稱謂便是三教合一佛道融合的產(chǎn)物，在寺中現(xiàn)存的天圣元年（1023 年）所立的《書四大部經(jīng)并建內(nèi)外藏之記》碑記中，稱佛教徒為“乃金仙及（之）門人也”[3](P60)，北宋之初由于帝王崇尚扶植道教，一度佛被稱作“忍辱仙”“大覺金仙”，菩薩被稱為“大士”，僧為“德士”，尼為“女德士”。該殿觀音、文殊和普賢三位菩薩同壇供奉的組合形式，是北宋時(shí)期三教逐步融合，觀音信仰日益盛行之后產(chǎn)生的新的造像新形式，這一組合形式在晉東南的明清寺院中還存在。同時(shí)，菩薩的造型揉入了幾分輕盈飄舉的仙女風(fēng)采。羅漢的造型也進(jìn)一步儒士化，充分體現(xiàn)了“儒佛一貫”的宋儒風(fēng)范。

觀音、文殊、普賢三位菩薩分別騎乘在錦毛犼、青獅、白象三匹瑞獸的背上。中間的觀音像，面相圓潤中透出清秀，左手撐于身側(cè)，右手撫于膝上，靜觀自在，充滿慈悲。觀音菩薩的左手是文殊菩薩，面目俊逸，豐滿秀潤。左手置于腿上，右手抬起外撇。微微低頭，目視前下方，流露出無盡的智慧。右手為普賢菩薩，小口秀鼻，笑而未露，左手拿著經(jīng)卷，右手作吉祥印，神情專注而寧靜，具足無量大行深誓愿。三大士皆發(fā)髻高梳，鳳冠霞帔，袒胸露臂，瓔珞為飾，身上的飄帶自腋下垂于身后，衣飾得體，“創(chuàng)立了一種富有裝飾性的華麗風(fēng)格，手法夸張，形象生動(dòng)”[4](P156)，體態(tài)豐腴圓潤,神態(tài)慈悲祥和，氣度嫻靜雅致，瀟灑飄逸，超凡脫俗，既具唐人豐滿圓潤的浪漫神韻，又融入了宋人的寫實(shí)風(fēng)格，達(dá)到外在造型與內(nèi)在氣質(zhì)融為一體。這種菩薩乘瑞獸坐蓮端的造型，也見于南禪寺、佛光寺的唐塑菩薩，為唐、宋時(shí)期比較盛行的菩薩造型樣式。

阿羅漢，簡(jiǎn)稱羅漢，具有殺賊、無生、應(yīng)供等義，意指斷絕煩惱、出離輪回、應(yīng)受人天供養(yǎng)等。阿羅漢是小乘佛教修行的最高果位，延續(xù)佛之慧命，長住世間守護(hù)正法。原為十六羅漢，都是釋迦牟尼佛的得道弟子，宋之后又添加了兩位，然具體哪兩位卻說法不一。崇慶寺的十八羅漢增添的兩位是布袋和尚和與達(dá)磨多羅。羅漢形象佛經(jīng)無準(zhǔn)確記載，造像者多根據(jù)現(xiàn)實(shí)比丘形象，不受佛教造像規(guī)范的約束，進(jìn)行藝術(shù)夸張，塑造出姿態(tài)隨意自在、相貌清奇古怪的羅漢形象。宋時(shí)羅漢信仰日趨普及，羅漢造像也日益興盛，此外也與統(tǒng)治者的提倡相關(guān)。史載宋太宗在登基前的十六日，獲得南唐王齊翰繪制的羅漢圖，視為吉兆，遂鼓勵(lì)塑造羅漢像，上行下效，有宋一代塑造、雕刻的羅漢像數(shù)目甚巨。

圖2 大士殿內(nèi)的三大士像

圖3 大士殿內(nèi)的羅漢坐像

大士殿十八羅漢像位于菩薩像兩側(cè)，大小比例等同于真人。在肌膚相貌上，肌肉豐滿，臉型方圓，體格健碩，有唐之遺韻；在衣飾的處理上，多用凸起的的線條，以衣褶的婉轉(zhuǎn)變化、高低起伏，來表現(xiàn)人物的身體姿態(tài)。然每尊羅漢又有自己獨(dú)特的個(gè)性特征和精神氣韻：或靜思冥坐，如入空境；或慈眉善目，憨態(tài)可掬；或講經(jīng)說法，口若懸河；或神態(tài)超然，隨緣應(yīng)化；或奮勇激辯，據(jù)理力爭(zhēng)；或氣定神閑，淡定從容；或正氣凌然，讓人敬畏；或洞悉一切，充滿悲憫；或文靜含蓄，滿臉謙恭；或沉靜若水，充滿智慧。宋代羅漢造像由于受當(dāng)時(shí)畫風(fēng)的影響，風(fēng)格近于寫實(shí)，但一些梵僧的形象卻有著獨(dú)特的異域色彩。這其中的幾位梵僧、胡僧形象給人留下深刻的印象，高顴方額，深目濃眉，弓鼻虬髻，形象清奇怪異，表情大膽夸張，神態(tài)豪放不羈，衣褶稠密繁復(fù)裝飾性強(qiáng)，塑繪手法古樸蒼勁，具有印度造像的風(fēng)格，與漢式儒雅的羅漢造型形成鮮明地對(duì)比。這些羅漢造像突破了程式化的窠臼，拉近了神與人的距離，充滿人間煙火味，既有超凡出塵的氣勢(shì)，又有著世人的形態(tài)特征。這些神態(tài)生動(dòng)自然的十八羅漢與俊秀清逸的三大菩薩共聚一堂，剛?cè)嵯酀?jì)，相映成趣。此殿羅漢像和菩薩像基本保存完好，又有具體年代可考，塑像雖經(jīng)后世修飾，但依然保持宋代原貌，在我國的古代雕塑史上，實(shí)為難得之珍品，特別是十八羅漢像更被譽(yù)為“宋塑之冠”[3](P57)。

二、千佛殿和十帝殿的宋明彩塑

千佛殿的興建為建寺之始，建于1016年。千佛殿位于后院的正北，為寺內(nèi)主殿，殿內(nèi)的四壁原來塑有坐佛千尊，該殿由此得名。大殿面寬三間，進(jìn)深三間，六架椽屋，單檐九脊殿式屋頂（歇山頂），殿頂有色彩艷麗的琉璃，造型生動(dòng)。殿堂結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，檐下五鋪?zhàn)鞫窎?，出檐平緩而深遠(yuǎn)，猶如雄鷹的翅膀。梁架斗拱等絕大多數(shù)構(gòu)件均為宋代原制，梁架之上布滿色彩斑斕的彩繪，結(jié)架合理有力，制作規(guī)范無虛設(shè)構(gòu)件，負(fù)重均衡適度，應(yīng)是宋代小型殿宇中的代表作。

殿內(nèi)中央是高大厚實(shí)的束腰須彌式佛壇，上面是雕工精致的蓮花臺(tái)，供有一佛、二菩薩像共三尊。正面主尊為釋迦牟尼像，兩側(cè)為文殊、普賢二菩薩像。三尊像的背面供有42臂觀音和凈瓶觀音像。關(guān)于這些彩塑的造像時(shí)間無史籍可查，亦無碑文可考，有學(xué)者認(rèn)為宋塑，也有學(xué)者認(rèn)為是明塑，張宇飛先生在經(jīng)過分析考證后認(rèn)為應(yīng)是宋塑明修的作品?！翱傮w而言，應(yīng)不出宋晚期至明中葉這個(gè)范圍，而這正是漢化佛像走向程式化、類型化、工藝化的時(shí)期?！盵3](P88)

釋迦牟尼佛像前有毗盧遮那佛像一尊，鐵胎泥皮，為明嘉靖六年（1527年）的。西壁懸塑人物局部殘壞，尚有近二百尊小佛像遺存，其它三壁均已無存。佛像呈方圓臉型，稍顯扁平，雙睛微閉下視，靜觀自在。菩薩像五官緊湊，細(xì)眼小口，內(nèi)斂沉靜?！耙嘛棥笔址H有“曹衣出水”的遺韻。三像的背光為明代雕塑，繁麗精細(xì)，華美無比。

十帝殿，又稱地藏殿，位于寺院的西北角，殿宇稍小，三開間,進(jìn)深四椽，單檐懸山頂。內(nèi)部結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，檐下斗栱單昂四鋪?zhàn)?。殿?nèi)正中塑地藏王菩薩及侍者，左右環(huán)墻的神臺(tái)上塑十殿閻君，兩山墻塑六曹判官。上部懸塑幽冥地府的景象，以及佛、菩薩、天王、弟子、明王等，塑工精湛，保存基本完好。

殿內(nèi)有兩處題字：一處在殿頂脊剎背面龕內(nèi):“嘉靖十年（1531年）五月十五日本寺僧人明鐘燒琉璃一堂?！绷硪惶幵诘顑?nèi)脊板下墨書:“大明嘉靖二十七年（1548年）丙辰月癸卯日崇慶寺建立十王殿僧……”這兩處題記成為研究該殿建筑與彩塑的主要依據(jù)，提供了建造和塑像的確切年代記錄。此殿絕大部分皆是明代遺物，歷經(jīng)四五百年的滄桑巨變，依然保存完好。

十帝閻君像是按照古代帝王的原型塑造的，以皇帝的威儀來表現(xiàn)閻君的威嚴(yán)，顯得官氣十足，有帝王風(fēng)范。譬如楚江王以秦始皇為原型、轉(zhuǎn)輪王以漢高祖為原型、卞城王以朱元璋為原型，皆器宇不凡，盛氣逼人。

墻壁上以壁塑加懸塑的手法刻畫了陰曹地府的情景，完整地用連環(huán)畫的形式表現(xiàn)了人死后從上黃泉路、進(jìn)鬼門關(guān)、過奈何橋、受堂審、遭刑法、得報(bào)應(yīng)、上望鄉(xiāng)臺(tái)、喝迷魂湯、進(jìn)枉死城、輪回投胎等等，以古代衙署為背景，上演了一幕幕喧嘩、冷酷、壓抑、恐怖的情景劇。有掌握著生殺予奪大權(quán)的閻君，有怒不可遏的判官，有青面獠牙的鬼差，有歧路彷徨、受盡折磨的鬼魂，都進(jìn)行了藝術(shù)性地夸張和變形，使觀者心驚膽戰(zhàn)。

十帝殿不僅人物造型生動(dòng)形象，而且對(duì)自然景物、飛禽走獸等都加以細(xì)致地表現(xiàn)。從山體、巖石、洞穴、白云、流水、亭臺(tái)樓閣、橋梁城池到精靈鬼怪、各種動(dòng)植物等都一一塑出。裝飾性圖案更是比比皆是，從人物衣服的袖口、袍邊、冠帶，到梁架斗拱，皆貼塑浮雕圖案并妝鑾彩繪，圖案包括龍、鳳、珍禽、祥云、卷草、花朵等，皆細(xì)致刻畫，精美絕倫。這種繁復(fù)的裝飾固然給人以富麗堂皇的感覺，其移天縮地巧奪天工的塑藝也讓人贊嘆，但文勝于質(zhì)，削弱了雕塑本身的藝術(shù)張力。

三、崇慶寺彩塑的藝術(shù)特色

崇慶寺彩塑以現(xiàn)實(shí)生活中的人為藍(lán)本,為佛教雕像賦予人性,追求逼真寫實(shí)的藝術(shù)效果,體現(xiàn)了很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。對(duì)人物比例的掌握準(zhǔn)確，無論是菩薩像還是羅漢像都以寫實(shí)的手法,與真人大小比例相同。由于宋代佛教雕塑的世俗化傾向，佛國世界的神被塑成了凡間的人。三大士像猶如世間莊重典雅的女子，十八羅漢有以書生為原型的儒僧，有以鄉(xiāng)間老者為原型的老僧，許多羅漢形象都是來自現(xiàn)實(shí)生活中的真人，對(duì)人物個(gè)性的塑造也豐富多彩，使彩塑染上了濃重的人間煙火味。這些都反映出古代工匠對(duì)現(xiàn)實(shí)生活敏銳的洞察力和高超的寫實(shí)技巧。

崇慶寺彩塑不僅有著很強(qiáng)的寫實(shí)性，而且也有著極其鮮明的浪漫主義色彩。許多塑像根據(jù)佛教教義,表現(xiàn)了想象奇特、變化多樣、形態(tài)夸張的內(nèi)容。十帝殿中以連環(huán)畫形式展現(xiàn)了十八層地獄中陰風(fēng)慘慘、牛頭馬面、黑白無常、遭受酷刑等種種陰森恐怖景象,讓人毛骨悚然,兩股戰(zhàn)栗。古代工匠充分地發(fā)揮了彩塑豐富多樣的表現(xiàn)技法,打破了時(shí)空、生死之間的界限,把極樂世界的美好、地獄的殘酷、三界的靈怪鬼神都惟妙惟肖地表現(xiàn)出來,煥發(fā)出浪漫主義的異彩。

彩塑是融雕塑和繪畫于一體的靜態(tài)藝術(shù)，既有空間的立體造型，又有細(xì)致入微的描繪，素有“三分塑，七分畫”的說法。從崇慶寺彩塑中，可以看出當(dāng)時(shí)工匠們對(duì)塑與繪兩種技法巧妙地相結(jié)合起來。這些彩塑的用色并不死板地按照現(xiàn)實(shí)生活中的色彩，而是講究大膽出奇，主要注重的是設(shè)色的觀賞效果。在人物雕像的用色上，主要根據(jù)人物的性格特點(diǎn)施以不同的顏色，能塑造出不同的膚色,譬如菩薩、白面儒僧的臉面,則以白粉反復(fù)涂抹,直至皮膚雪白柔潤。十八羅漢中的激憤羅漢、降龍羅漢，皆著赤色，以彰顯其張揚(yáng)外露的性格特點(diǎn)。十帝閻君和六曹判官中也有施以赤色者，以表現(xiàn)其神態(tài)威猛、盛氣凌人的咄咄氣勢(shì)。而那些沉靜內(nèi)斂、氣質(zhì)嫻雅的多施以白色。慈悲祥和的三大士、十八羅漢中帶有儒家氣質(zhì)的儒僧以及十帝閻君中的敦厚者，皆以白粉描繪，突出了這些人物內(nèi)在氣質(zhì)。在裝飾性的描繪方面，多用色彩濃烈的赭石、石黃、朱砂、石黃、石青等礦物顏料以及金、銀等貴金屬材料，通過描、刷、涂等方法，使衣飾、彩帶、花冠、瓔珞等裝飾物呈現(xiàn)華麗無比的色彩效果，彌補(bǔ)了雕塑的不足，強(qiáng)化了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

崇慶寺彩塑藝術(shù)在人物塑繪中不僅在外在造型上精益求精，而且注重表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神氣韻。元代和尚釋圓至在《牧潛集》中有關(guān)于彩塑藝術(shù)中形神關(guān)系論述:“態(tài)見于容者塑之工也，德見于態(tài)者塑之難也；人、鬼以態(tài)，菩薩以德，故塑之智至菩薩病焉。削木為骨，搏土為肉，摩金膠采為冠裙容飾，操墁以損益之。豐而為人，瘠而為鬼。粲然布列而為眾物，其行其事，必當(dāng)其類，一堂之上坐立有度，尊卑有容。怒者、喜者、敬者、居者，情隨狀異，變動(dòng)如成人，使觀者目憚魄悸，不敢目為土偶，此塑之工也。菩薩則不然，慈眼視物，無可畏之色，以聳視瞻，其姣非婉，其觍非愿……其慈若喜，其寂若悅。德悅于容，溢于態(tài)，動(dòng)于神?！笨梢姡苄稳菀?，塑出神采氣韻卻難。崇慶寺的彩塑無論是菩薩、羅漢，還是閻君、鬼卒，塑像者都能抓住人物富有典型性的姿勢(shì)、表情、動(dòng)作等瞬間變化，加以凝固定格，以凸顯人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神境界。

崇慶寺彩塑在塑繪上注重寫意傳神，特別是對(duì)眼睛的刻畫，更是精益求精，不遺余力。中國古代繪畫就有“點(diǎn)睛傳神”的傳統(tǒng)，東晉顧愷之就有“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”[5](P377)的“傳神論”，“阿堵”即是指眼睛。南朝梁時(shí)的著名佛畫家張僧繇更有“畫龍點(diǎn)睛”的傳說:“又金陵安樂寺，四白龍不點(diǎn)眼睛，每云點(diǎn)睛即飛去，人以為妄誕，固請(qǐng)。點(diǎn)之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼睛者見在。”[6](P237-238)這個(gè)傳說生動(dòng)地說明了通過高超而形象地描繪眼睛賦予了事物以鮮活的生命。因此，崇慶寺彩塑工匠也繼承了這一傳統(tǒng)，通過對(duì)眼睛的精彩刻畫，來傳達(dá)人物的不同性情和神韻，十八羅漢中，有的含笑而視，有的目光矍鑠，有的目眥盡裂，有的垂瞼靜觀。觀音大士坐下的瑞獸錦毛犼的眼睛也獨(dú)具特色，眉毛緊扭，睥睨傲視，顯得雄奇俊美，有威鎮(zhèn)邪魔的氣勢(shì)。

圖4 十帝殿內(nèi)的閻君像

圖5 千佛殿內(nèi)的佛菩薩像

崇慶寺彩塑的每尊塑像并不是孤立的，還兼顧到不同造型之間的主次關(guān)系和相互呼應(yīng)，這樣既避免了雷同，又使整堂塑像充滿了勃勃的生氣而成為一個(gè)整體。就大士殿為例，三大士居于中心，十八羅漢位于兩側(cè)體現(xiàn)了主次關(guān)系。十八羅漢之間也是互動(dòng)的，相應(yīng)成趣，構(gòu)成一個(gè)完整地群體。北次間起第一尊為托塔羅漢，是一位靜態(tài)的老者，與之相鄰的是動(dòng)感十足的降龍羅漢，第三尊則是閉目靜觀的禪定羅漢，動(dòng)與靜，豪放與內(nèi)斂，形成了互動(dòng)與呼應(yīng)。各個(gè)羅漢之間的不同形態(tài)和眼神也透出禪機(jī)，持蟾羅漢和踏獅羅漢是緊鄰兩尊羅漢，持蟾羅漢在左，身型瘦削，神情冷峻，睥睨著左下方蟾蜍欲遁逃的方向。踏獅羅漢在右，面型豐潤，氣質(zhì)儒雅，左手斜指右下方，眼睛也注視著手指的方向。在這“一呼一應(yīng)的神態(tài)中，我們可以感受到引發(fā)他們關(guān)注的分明是同一事物。前者悟，引而不發(fā)；后者解，直指要害?！盵3](P75)

不僅塑像之間相互呼應(yīng)，而且與觀者也有對(duì)應(yīng)和交流。當(dāng)觀者置身其間時(shí)，羅漢們各異的姿態(tài)、眼神、表情，既超越又世俗，或是正在和你促膝談心，或是與你據(jù)理力爭(zhēng)，或是為你指點(diǎn)迷津，從而拉近了心理和空間的距離，似乎都在與你進(jìn)行思想的交流和宗教的啟悟。對(duì)于一些高大的塑像，工匠們也考慮的觀者的視覺效果，天王殿僅存的兩尊天王，在塑像時(shí)適度變形處理，上大下小，在人們仰視時(shí)，通過視覺差異，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊了，增添了塑像高大威猛的氣勢(shì)。

結(jié) 語

佛教自兩漢之際傳入我國，逐步成為人們的精神寄托，并走向中國化。佛教造像對(duì)弘揚(yáng)教義、擴(kuò)大影響、吸引信眾起著積極的作用，寄寓著人們理想形象的佛畫佛像比單純的理論說教更讓人產(chǎn)生直觀的感受和強(qiáng)烈的希求之心。在我國，佛教造像一直伴隨著佛教的傳播與發(fā)展，特別是在儒釋道三教既斗爭(zhēng)又融合的過程中，造像風(fēng)格不斷變化，表現(xiàn)形式更多樣，內(nèi)容也十分豐富，現(xiàn)今仍有許多漢傳佛教造像的遺存保留下來。佛教造像必須遵從一定法度，如三十二相八十種好、服飾、手印、佛像組合關(guān)系等都是有規(guī)定，但也因時(shí)代的遷延和地域的不同而有所變化，在菩薩、羅漢的塑造上也表現(xiàn)出一定的自由度，這樣的塑像給人以親切感，更為人們所接受。

晉東南的佛教造像基本上都屬漢傳佛教造像，崇慶寺也不例外。這個(gè)歷經(jīng)千年的古代寺院，建筑古雅而幽靜，彩塑華貴而莊重，默默地訴說著當(dāng)年香火鼎盛的繁榮景況和鄉(xiāng)民的文化信仰意識(shí)。以十八羅漢為代表的崇慶寺宋代彩塑，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度，具有典型的漢傳佛教雕塑特色，但與北魏、隋唐的佛教造像相比，神圣感、莊重感、威嚴(yán)感已大為減弱，隨之而起的是世俗化、人間化得到大大加強(qiáng)，融入了人的喜怒哀樂，充滿現(xiàn)實(shí)的生活情趣。十帝殿的明代彩塑更進(jìn)一步世俗化、人間化，十帝閻君無非是人間帝王，地獄景象不過是人間苦難的投射。無論是雕工如何精湛考究，繪工如何繁富華麗，都難以再現(xiàn)昔日那份充滿理想情懷的宏偉氣象和內(nèi)在的精神感召。