張 寧

（廣西藝術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院，廣西 南寧 530022）

潘天壽的繪畫風(fēng)格十分強(qiáng)烈，他不遺余力地追求“強(qiáng)其骨”的藝術(shù)特色，畫面力求“力屈萬夫，韻高千古”的非凡境界。他善于抓整體，抓結(jié)構(gòu)，追求金石趣味，用墨講究，老辣精悍的筆墨功夫使人觸目驚心，強(qiáng)大的視覺沖擊力令人震撼，吳昌碩稱其“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐姟?。[1](p226)由此可見潘天壽用筆用墨的獨(dú)創(chuàng)性。潘天壽“強(qiáng)其骨”的筆墨精神是他通過畫面所表達(dá)出的精神世界，是他自我認(rèn)知與自我定位的展現(xiàn)，他堅(jiān)持中國畫本身的藝術(shù)體系和民族風(fēng)格，對(duì)民族藝術(shù)充滿著自信心，他通過驚人的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出了既有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特色又能體現(xiàn)時(shí)代精神的作品，使傳統(tǒng)中國畫在20世紀(jì)初期中西碰撞中得以重新煥發(fā)生機(jī)。

一、“強(qiáng)其骨”的由來

在動(dòng)蕩的20世紀(jì)初期，新舊思想、中西文化劇烈撞擊，不論是主動(dòng)地接受西方文化還是被動(dòng)地改變傳統(tǒng)中國繪畫，對(duì)于中國畫來說都是一個(gè)轉(zhuǎn)型期。千百年來以文化為內(nèi)核的文人畫已經(jīng)被世世代代的文人傳承，文人畫早已成為傳統(tǒng)國畫的主流，其審美方式、視覺感官、筆墨趣味和工具材料相互依存，已形成了一個(gè)超穩(wěn)定的體系，畫家對(duì)傳統(tǒng)題材的不斷重復(fù)和刻意的追求古意，使得具有穩(wěn)固體系的傳統(tǒng)國畫難有較大的革新與突破。然而，社會(huì)在向現(xiàn)代化行進(jìn)，許多畫家都在思考如何使自己的創(chuàng)作符合新時(shí)代發(fā)展的要求，在面對(duì)中國畫如何發(fā)展、如何具有現(xiàn)代性、如何創(chuàng)新變革的問題上，文人志士的態(tài)度分成了三種類型：第一種是想要借助西方繪畫的技巧與風(fēng)格來改造傳統(tǒng)國畫，他們對(duì)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展持有懷疑的態(tài)度，一度想要放棄本土的中國畫而學(xué)習(xí)西方繪畫，提出“借西改中”的觀點(diǎn)；第二種是提倡中西藝術(shù)結(jié)合的畫家，融合中西方文化與繪畫，主張中國畫向“中西合璧”的方向發(fā)展，顯然這兩種態(tài)度忽略了中西方自古以來不同思維模式下所產(chǎn)生的中西方藝術(shù)本質(zhì)的區(qū)別，也側(cè)面反映出國人對(duì)傳統(tǒng)文化自信心的喪失；第三種是堅(jiān)決捍衛(wèi)和發(fā)展民族繪畫的畫家，他們的傳統(tǒng)繪畫學(xué)養(yǎng)很深，研究很深，并堅(jiān)持從傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部推陳出新。

潘天壽就是第三種畫家的典型代表，確立“強(qiáng)其骨”的美學(xué)追求，強(qiáng)化筆墨形式感與畫面表現(xiàn)力，以非常風(fēng)格化與個(gè)性化的作品，為中國畫的創(chuàng)新要從內(nèi)部著手提供了強(qiáng)而有力的證明。他認(rèn)為中西方藝術(shù)各有千秋：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)。根本處相反之方向，而各有其極則?！盵2](p293)潘天壽堅(jiān)決反對(duì)“借西改中”“中西合璧”的思想，也反對(duì)保守“國粹”的態(tài)度，堅(jiān)守傳統(tǒng)又保持開放的心態(tài)，明確了中國藝術(shù)的創(chuàng)造要緊隨社會(huì)發(fā)展而前進(jìn)。他說:“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意。”[2](p293)中西繪畫各有其獨(dú)特的風(fēng)格與內(nèi)涵，在不同的社會(huì)背景與歷史條件影響下，它們就像兩座獨(dú)立的高峰，畫家需要做的就是增加兩峰的高度與闊度，各取所長，增強(qiáng)各自藝術(shù)的閃光點(diǎn)，這就是潘天壽的“中西繪畫拉開距離論”。潘天壽先生在《論畫殘稿》中道:“各民族、各地域、各流派之藝術(shù)，有同有不同。同者，人類之本性、藝術(shù)之本質(zhì)；不同者，環(huán)境之相異、傳習(xí)之相殊。故藝事，需在同中求不同，不同間求同?！盵3](p15)他在保持自己本心的同時(shí)兼容新文化與西方文化的要津，以中國畫為主對(duì)外域文化吸納并融合，以此來激發(fā)自己無限的潛能，增強(qiáng)自己對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的把握與創(chuàng)造。他醉心于將傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)造出順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的新面貌，談及近十年來，西學(xué)東漸日漸風(fēng)靡，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，傳統(tǒng)繪畫要與世界接軌，與世界“對(duì)話”，吸納外來思想與情調(diào)的問題上，他明確指出:“然而民族精神不加振作，外來思想，實(shí)也無補(bǔ)。”[4](p203)這樣的思想，這樣的行為反映在他藝術(shù)歷程的每一個(gè)階段。劉開渠這樣評(píng)價(jià)道:“潘天壽既對(duì)傳統(tǒng)有深刻的研究，又不局限于傳統(tǒng)，不受傳統(tǒng)束縛，而在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上奮勇向前進(jìn)。因此可以說潘天壽的藝術(shù)既有中國東方藝術(shù)的特色，又是新時(shí)代的藝術(shù)?！盵1](p228)他的作品具有傳統(tǒng)蘊(yùn)味，在技法表達(dá)與理論知識(shí)方面也自成一派，他以深摯的民族文化情結(jié)與卓越的思想獨(dú)立意識(shí)固守傳統(tǒng)國畫的精髓又拓展于傳統(tǒng)文人畫的局囿之外，其典型性、獨(dú)特性和代表性令時(shí)人注目，令今人敬仰。

二、“強(qiáng)其骨”的外在表現(xiàn)

潘天壽 “強(qiáng)其骨” 的藝術(shù)風(fēng)格通過兩方面呈現(xiàn)：一是棱峭奇絕的構(gòu)圖；二是雄渾剛勁的筆墨。

（一）棱峭奇絕的構(gòu)圖

潘天壽繪畫的構(gòu)圖具有奇而簡的特點(diǎn)，他注意的是每個(gè)體塊之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)之間相處融洽和諧，他曾講:“畫須站得住，故不可不重布局結(jié)構(gòu)。亦即取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應(yīng)等等原則。如孫武論兵:兵無常勢，水無常形，戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠(yuǎn)慮深謀，統(tǒng)御全局而?！盵5](p91)他認(rèn)為 :“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實(shí)，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自能得氣趣于畫外矣?！盵6](p99)他的畫整體上呈現(xiàn)出奇峻方整的態(tài)勢，展現(xiàn)出鋼筋鐵骨般的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美與恢弘霸氣的藝術(shù)格局，骨氣雄風(fēng)溢于整個(gè)畫面，迸發(fā)出潘天壽所特有的剛毅氣質(zhì)與高遠(yuǎn)情懷，他力求“新舊二字，為為相對(duì)立之名詞，無舊，則新無從出。故推陳，即以出新為目的?！盵7](p24)如其1963年作的《小龍湫下一角》（圖1）一圖就極富有創(chuàng)新性的構(gòu)圖方式，畫家采用偏向于西方所謂的“焦點(diǎn)透視法”“四景包圍”的構(gòu)圖形式，畫面上摒棄了一般畫家常采取的飛瀑景觀，僅僅采取了溪水的一個(gè)小角落，主要采用三個(gè)大石塊呈三角態(tài)勢鎮(zhèn)住畫面，潭水和溪流穿過山石，石塊周圍的野草雜花層層包圍，大都短粗短粗的，近似方形，小溪像鑲嵌在這塊凸凹不平的亂石中，又流入一汪水，仿佛聽到了溪水錘擊石塊的響聲，流竄肆意，點(diǎn)點(diǎn)線線穿插呼應(yīng)，自得天趣，營造出清新幽深又別具一格的意境。吳冠中先生曾就此構(gòu)圖發(fā)表過深刻見解，他認(rèn)為潘天壽此圖：“充分發(fā)揮了方形畫幅的飽滿和緊湊。圖中團(tuán)塊大都似方非方，基本屬方?！盵1](p153)由此可見潘天壽在構(gòu)圖上的匠心獨(dú)具，其格調(diào)、境界均具有鮮明的個(gè)人特色。

構(gòu)圖方面他巧于經(jīng)營位置又善于造險(xiǎn)、造勢，更妙在搶險(xiǎn)、抱勢，最終呈現(xiàn)出富有哲理、震撼人心并具有現(xiàn)代感的作品。他說:“作畫要‘自負(fù)’，要大膽，要逼著氣抓重點(diǎn)，從大處、高處、新奇處設(shè)想。描繪自然也要?jiǎng)又腥荩冎幸娖?。”[1](p215)他倡導(dǎo)平中求奇，追求以奇取勝。如他1954年作的《江洲夜泊圖》（圖2），此畫是他平中求奇的一大力作，二橫二豎的樹干難于構(gòu)圖，易造成籬笆編織的呆板，可這些在潘天壽的筆尖下就會(huì)化險(xiǎn)為夷，顯得極為巧妙，他將豎著的一條樹干略作歪斜，拉大橫著兩條樹干的距離，并在右側(cè)以山石作陪襯，助畫面雄渾之氣魄，遠(yuǎn)處淡墨畫參天石壁與小船，更突出樹木的偉岸與挺拔，整個(gè)構(gòu)圖巧妙又不失單調(diào)。吳茀之曾述:“潘老的畫所以能雄渾、奇特、磅礴、壯闊、富有創(chuàng)性，給人以新鮮、驚異、振奮、向上的感受，都和他的造險(xiǎn)與破險(xiǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)有著因果關(guān)系。”[1](p227)其構(gòu)圖常出現(xiàn)的是矩形大石塊，用簡筆勾勒巨石，加之圓渾的苔點(diǎn)協(xié)調(diào)，不施皴擦，酣暢淋漓，畫面處處都在傳遞畫家的情緒與神色。他說“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡，靈活之平衡，須先求其不平衡，而后求其平衡?！盵6](p101)這樣的構(gòu)圖形式不僅產(chǎn)生巨大的力量感，而且骨力十足，精湛獨(dú)到。在他的《松石圖》（圖3）中，主體物松樹采用右上角與左下角相連，與紙邊相接獲得平衡，這樣的斜勢構(gòu)圖出奇制勝，充分展現(xiàn)了松樹的蒼勁盤曲，其張力一覽無余，樹根處出杵一巨石，左上落題款，與松樹枝杈交相呼應(yīng)，不使整幅畫面的“氣”疏散，“強(qiáng)其骨”印與左邊的小樹都起到了穩(wěn)固平衡的作用，不拘常法，奇險(xiǎn)而別致。

圖1 潘天壽 《小龍湫下一角》

（二）雄渾剛勁的筆墨

潘天壽的用筆蒼古凝練，嚴(yán)謹(jǐn)不茍，線條力透紙背，凝重中見其力度與剛度，具有攝人心魄之感。他在《論畫殘稿》道:“用筆忌浮滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔弱無力，須筆端有金剛杵乃佳。”[3](p76)他果斷而強(qiáng)悍的用筆，創(chuàng)作了一幅又一幅沉雄闊大、蒼古高華并且獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代中國畫作，充溢著內(nèi)在的精神美，也體現(xiàn)出中華民族深沉的精神力量。如他的《鷲鷹磐石圖》（圖4）就充分展現(xiàn)其用筆的力度，鷲鷹造形概括，每一筆都果斷而靜煉，強(qiáng)悍而有控制，巨石刻畫以線為主，融書法“屋漏痕”“折釵股”的手法于其中，骨峻力遒，藏堅(jiān)勁豪放之力于樸拙含蓄之中，具有凝煉、雄健、剛直、生澀、老辣的特點(diǎn)。潘天壽說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣;骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)在生生活力之基礎(chǔ)也。”[7](p24)他矢志不渝地追求“強(qiáng)其骨”的藝術(shù)風(fēng)格，又標(biāo)舉“靜氣”，所謂“骨”指的是畫法的外在表現(xiàn)，“氣”則指的是畫家內(nèi)在的精神世界。他認(rèn)為:“濕筆取韻，枯筆取氣。然而枯中不是無韻，濕中不是無氣，故尤須注意于枯中之韻、濕中之氣。知乎此，即能得筆墨之道矣。”[6](p220)以及“用筆須強(qiáng)其骨力氣勢，而能沉著酣暢、勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣。古人用筆，所謂力能扛鼎，即言其氣之沉著也，此與粗率蠻笨之筆線迥為二致?！盵3](p76)在他筆下落拓不羈的禿鷲，頑毅的古梅古松，充滿生命力的山花野卉，通通都體現(xiàn)了潘天壽驚人的創(chuàng)造力和不凡的氣韻，一改文人畫的輕薄羸弱，在精神層面上與時(shí)代精神相契合，引領(lǐng)著中國畫大步跨向現(xiàn)代化。

圖4 潘天壽 《鷲鷹磐石圖》

圖5 潘天壽 《多石圖》

潘天壽用墨參差交錯(cuò)，墨色則以大色塊為主，蒼古高華，在《聽天閣畫談隨筆》他論述了大量筆墨結(jié)合問題，如“筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。”[6](p25)和“用墨之注意點(diǎn)有二:一曰:‘研磨要濃?！?‘所用之筆與水，要清凈?！郧逅畠艄P，蘸濃墨調(diào)用，即無灰暗無彩之病。老手之善于用宿墨者，尤注意及此?！盵6](p29)在他的《鳥石圖》（圖5）中，深得八大山人的精髓，左側(cè)大石塊鎮(zhèn)壓畫面，石上一只八哥眼珠向上，線條洗練，用筆簡約，帶有一種孤立于世、清高孤傲之感，山石點(diǎn)子厾得極為痛快，焦墨點(diǎn)、積墨點(diǎn)、淡墨點(diǎn)相得益彰，凌亂中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中又極具變化，產(chǎn)生強(qiáng)烈的筆墨節(jié)奏感，不需刻意辨別是草還是苔，是八哥還是石塊，著重傳達(dá)的是畫家的精神氣與強(qiáng)烈的整體效果。關(guān)于用墨，他道:“用墨難于枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。”[6](p81)以及“用墨須能變化復(fù)雜，又不落碎、弱、平、濁。遠(yuǎn)視之，整體精神燦然豁人眼目者，可入堂奧。”[3](p83)他做到了與眾不同，做到了遺世獨(dú)立，他的筆墨既不同于吳昌碩又有別于八大山人，有屬于自己的一套“強(qiáng)其骨”的風(fēng)格。

三、“強(qiáng)其骨”的意義

“強(qiáng)其骨”藝術(shù)風(fēng)格的形成不僅僅是潘天壽個(gè)人審美趣味與心性抱負(fù)的表露，也是潘天壽繪畫走向現(xiàn)代感的一個(gè)重要體現(xiàn)。

潘天壽在追隨藝術(shù)的道路上，廣泛吸取眾家之優(yōu)良，輔之以博大精深的國學(xué)根基，畢生領(lǐng)悟技藝之道。鄧白先生曾說:“潘天壽獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格，他吸收了各家之長而自成一體。在他的筆下，有董源之骨，牧溪之神，黃王倪吳的氣韻，石濤、八大的意境，揚(yáng)州八怪的膽力，以及吳昌碩的影響，而皆自辟蹊徑，超越出古代大師的法度?！盵1](p229)他將前人的藝術(shù)思想、審美觀念及藝術(shù)創(chuàng)作等精華承接過來，經(jīng)過琢磨、探索、吸收、消化，結(jié)合新觀點(diǎn)、新理念從而作出自己準(zhǔn)確的判斷與闡釋，綜合成一套屬于自己的系統(tǒng)的學(xué)說理念，以此來成為中國畫發(fā)展延續(xù)的新篇章，其具體就體現(xiàn)在“強(qiáng)其骨”這個(gè)具有標(biāo)榜性的藝術(shù)特色上。對(duì)“強(qiáng)其骨”藝術(shù)特色的不懈追求，使之鑄就了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，最終在中國畫變革中起到不可替代地起承轉(zhuǎn)合的作用。他堅(jiān)定不移地捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫，以獨(dú)特的“強(qiáng)其骨”風(fēng)格，來證明傳統(tǒng)繪畫通過自身內(nèi)部的改革完全可以走向現(xiàn)代，走向輝煌?！耙幻褡逯囆g(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶，振興民族藝術(shù)，與振興民族之精神有密切關(guān)系?！盵6](p07)“強(qiáng)其骨”藝術(shù)特色是力量的展現(xiàn)，是精神的弘揚(yáng)，崇高的使命感與歷史的責(zé)任感驅(qū)使他堅(jiān)強(qiáng)地固守本土文化，奮力高舉捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)繪畫的帥旗，成為眾望所歸的領(lǐng)軍人物。

“得中土文化之精粹，則常有基也；感天地時(shí)勢之化易，則變有起也。不學(xué)，無以悟常；不受，無以悟變。然此中關(guān)鈕，還在心胸耳?！盵3](p22)他深刻感悟自然山川的美妙，通過新穎獨(dú)到的布景構(gòu)圖、鐵骨錚錚的線條筆法、富有生命力的意境韻味，任情率性地涂抹于宣紙之上，獨(dú)辟蹊徑。他在不違背傳統(tǒng)水墨精神的條件下豐富了水墨畫的表達(dá)方式，獲得耳目一新的視覺效果。李苦禪先生就曾對(duì)其稱贊有加:“常言道：‘薪不傳火傳，人不傳藝傳’，吾友潘老將與其偉大超技之藝術(shù)共傳千古，永垂不朽?！盵1](p227)這極高的評(píng)價(jià)，肯定了潘天壽一生為之奮斗的意義所在，他沒有為了個(gè)人的利益去尋求舒適的象牙塔，而是極其自覺地并且有意識(shí)地去關(guān)注中國傳統(tǒng)繪畫的命運(yùn)，秉持“天下有道，以道殉身，天下無道，以身殉道”[8]，將生命和藝術(shù)合二為一，展露出一個(gè)偉大藝術(shù)家的藝術(shù)素質(zhì)與個(gè)人修養(yǎng)，以實(shí)際行動(dòng)來強(qiáng)中國畫之骨、強(qiáng)民族文化之骨、強(qiáng)民族精神之骨。