張軒寧

（首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京100048）

一、奔赴延安

古元（1919-1996），出生于廣東省中山縣那洲鄉(xiāng)一個普通的農(nóng)民家里，古元的童年是在家鄉(xiāng)度過的，常常隨著父母在田間勞動。1932年，古元考入廣雅中學(xué)，童年時期的古元就很喜歡繪畫，從祠堂廟宇的壁畫中受到啟發(fā)，自發(fā)地畫著人物、山水和動物。進(jìn)入廣雅中學(xué)后，興趣逐步升級，常常利用課余時間到校外寫生，和同學(xué)們互相學(xué)習(xí)、觀摩，開始走入了繪畫的殿堂。

古元第一次向社會展示自己的作品是在自己的家鄉(xiāng)那洲村擔(dān)任代課教師時，因為十分痛恨日本對中國的侵略，就繪制了一些抗日救國的宣傳畫，張貼在了家鄉(xiāng)的街頭上。古元有時也隨抗日宣傳隊各村巡回演出宣傳，負(fù)責(zé)一些美術(shù)宣傳活動。古元在《解放日報》上看到了一些關(guān)于延安的消息，毫不猶豫地奔赴廣州，向八路軍駐粵辦事處提出去延安的申請。一路乘著火車、冒著敵機(jī)的空襲，斷斷續(xù)續(xù)地前行，終到達(dá)了向往已久的目的地——陜北公學(xué)。1938年12月末，古元結(jié)束了一年的陜北公學(xué)的學(xué)習(xí)生活，他并沒有向其他同學(xué)一樣到地方任職、到學(xué)校當(dāng)老師等，而是向組織申請，要求到魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。1940年5月，古元結(jié)束了魯迅藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)生活，并被組織上分配到延安縣碾莊工作。

碾莊共有42戶人家，全村除了正在上學(xué)的兒童外只有一個識字的人，其余都是文盲。“延安的木刻工作者，如古元、焦心河、力群等人先后深入農(nóng)村，干著教育、衛(wèi)生、破除迷信等工作；他們?nèi)巳擞猩a(chǎn)工具、教育工具。此外再多一幅工具——木刻刀?！盵1](P193)古元利用工作之余繪制一些識字卡片，教他們識字，卡片上畫一頭牛，寫上牛字；畫一頭豬，寫上豬字；畫一只水桶，寫上水桶。鄉(xiāng)親們都喜歡把大公雞、大犍牛、大肥豬等的圖片貼在墻上，但是畫著水桶、鐵鏟、鐮刀等的圖片，誰家也沒有貼出來。古元在和鄉(xiāng)親們的接觸中了解了鄉(xiāng)親們的審美情趣，也正是這方面的題材，古元創(chuàng)作了《牛群》《羊群》等作品，古元每創(chuàng)作完一幅作品都拓印出來，分送給老鄉(xiāng)們，讓老鄉(xiāng)們提意見?！肮旁獜男牡拙磁鍎趧尤嗣竦那趧?、智慧、淳樸、憨厚，從他們身上學(xué)到很多生產(chǎn)斗爭、階級斗爭的知識和優(yōu)秀品質(zhì)，與他們在思想感情上打成了一片，從而激發(fā)起要表現(xiàn)他們的強(qiáng)烈欲望。”[2]古元也在自己的木刻作品中去除歐洲木刻作品的風(fēng)格，即鄉(xiāng)親們所謂的“長毛毛”“陰陽臉”等問題，更多地吸取中國傳統(tǒng)繪畫、民間年畫和書籍插圖等中的元素，創(chuàng)作出迎合相親們的審美趣味的木刻作品。這來源于毛主席所貫徹的從“小魯藝”走到“大魯藝”的思想觀念。然而，對古元來說，碾莊的生活對其藝術(shù)道路有著深遠(yuǎn)的影響，讓其知道畫什么怎么畫?！肮旁卩l(xiāng)政府工作，常常接觸區(qū)干部，看見區(qū)政府辦公室不過是普普通通的一孔窯洞，幾只木頭桌凳，區(qū)干部也都是莊戶人。文書在認(rèn)真聽一個婦女來反映情況；有的干部再看賬本；有的在寫材料；有的在給外出的人開路條。他感到這確是人民自己的政府，干部是由人民選舉出來，為人民辦事的公仆，與地主官僚的衙門有天壤之別。于是，他刻了一幅《區(qū)政府辦公室》。”[2]古元自己這樣說：“這就是我開始學(xué)習(xí)創(chuàng)造的一段歷程。我好像是一個剛學(xué)步的小孩子，黨和毛主席扶著我的手，指給我一條康莊的大道，我才邁開了第一步?！盵3]碾莊的生活是古元藝術(shù)道路上的一個坐標(biāo)，這個坐標(biāo)同時也代表了、開啟了中國木刻藝術(shù)在20世紀(jì)30年代借西開中的大膽嘗試，古元成為探索中國木刻民族化先行者。

二、《鄉(xiāng)政府辦公室》圖像分析

古元《區(qū)政府辦公室》，1943年

1943年作品《區(qū)政府辦公室》是古元這一時期的重要作品之一。延安時期的木刻作品不僅為中國木刻民族化做出了巨大貢獻(xiàn)；同時，通過木刻作品也反映了當(dāng)時碾莊的生活狀態(tài)。

整觀這幅作品，撲面而來的是一種明快、簡練、豪放、樸實(shí)和富有民族風(fēng)格的感覺，這也是因為古元在克服了西方木刻“陰陽臉”的問題的同時，加強(qiáng)了人物形象、特征和性格的描寫，使畫面的層次分明、富有重量感。窯洞里是一面有窗子和門，另三面是墻，但是本幅作品沒有表現(xiàn)出來影子或者說很少地表現(xiàn)出了影子，卻給人很強(qiáng)的光線感，對比李樺、胡一川等人這一時期的木刻作品，光線的運(yùn)用會比古元少得多，他們這一時期的作品是一種掙扎的意境、一種斗爭的場面，具有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗性。說到光線也不得不提及構(gòu)圖，本幅作品的尺寸是13.5×10.5cm，如此小的一幅作品卻把鄉(xiāng)政府辦公室描刻畫得非常生動真實(shí)，古元同時也努力使畫面富有帶入感，這種帶入感源于古元在碾莊和鄉(xiāng)親們打成一片的生活、對生活敏銳的洞察力等。古元使畫面黑白安排的恰到好處、很得當(dāng)，這是藝術(shù)家對畫面的藝術(shù)處理，并非是真實(shí)的。

在本幅作品的左上部分，描繪的是兩個人，一位是鄉(xiāng)政府辦公室的工作人員，另一位是本村的農(nóng)民。在農(nóng)民的腳前面還放著鋪蓋卷，這是因為農(nóng)民要趕遠(yuǎn)路，半路上睡覺用的，而農(nóng)民來鄉(xiāng)政府的目的是開路條。農(nóng)民被刻畫得比較放松，頭戴氈帽、雙手裹在袖子里并搭在桌子上，棉馬甲被扭動的身子抬高了一截，里邊的內(nèi)衣都露了出來，右腿別著凳子腿、弓著腰坐在凳子上，農(nóng)民的形象表達(dá)得生動、具體。而鄉(xiāng)政府的工作人員卻顯得很認(rèn)真，是一種似坐非坐、半坐半蹲的姿勢在為農(nóng)民開路條，鄉(xiāng)政府工作人員頭戴毛巾帽，是用毛巾裹成的帽子，身披豎條外套。這組人物的刻畫我們可以看做是一動一靜，工作人員的規(guī)矩、認(rèn)真對比農(nóng)民的隨意、放松，古元刻畫得很到位。而在兩位人物后面的窗戶是用紙糊的，可以看到有的地方已經(jīng)年久失修、壞掉了；在畫面左邊、工作人員左邊，是半開著的窗子的側(cè)面，在農(nóng)民右邊、門后邊是全開著的另一扇窗子。

在本幅作品的右上部分，描繪的是帶狗的交通員和一位鄉(xiāng)政府的工作人員。交通員的衣著全部被處理成黑色，包括帽子，僅僅是斜背包和手挽著的圍巾被處理成白色。緊隨交通員其后的是一只運(yùn)用了中國傳統(tǒng)剪影手法的狗，從狗豎著的耳朵、翹起的尾巴看出這是一只非常精神的狗。不難發(fā)現(xiàn)開著的兩扇門，位于畫面左邊的門低于右邊開著的門，在右上角的墻面上的幾條豎道并不是直直的，而是采取隨著窯洞的型、彎曲著的。同時，在開著的門的后邊，我們看到的陰影是從上至下、逐漸增多的，畫面右面墻上掛著信插。工作人員被處理得很簡單，上衣的幾條道道恰到好處地表現(xiàn)出來了衣服的褶皺。而桌子的木紋和肌理體現(xiàn)了桌子的使用程度、并不是新的。左邊的桌子腿沒有完整的表現(xiàn)，是為了表現(xiàn)下面在交談的兩個人。

本幅作品的左下部分，描繪的是在看賬本的工作人員和位于畫面左下角的一張桌子，工作人員同樣被處理得很簡單，端坐在凳子上，后背和肩的位置和臉用一些有力的豎道處理，工作人員的桌子在榫卯的接合處在桌面和桌腿處也體現(xiàn)了出來，工作人員的桌子被處理成白色，而位于畫面下方的桌子卻被處理成黑色，桌子上的《解放日報》格外顯眼，桌子上另一個可能是本子之類的。這幅作品中處處體現(xiàn)著作者的藝術(shù)處理，但是這種藝術(shù)處理絲毫沒有讓我們感到不和諧、跳越。

本幅作品的右下部分，描繪的是一位婦女和一位工作人員。婦女束著頭發(fā)，上衣、褲子都沒有過多的刻畫、僅是用粗線條勾勒出了輪廓，但這個輪廓勾勒出了衣服的質(zhì)感和厚重，褲子上的一些道道表現(xiàn)出褲子的褶皺，整個人的姿勢是有點(diǎn)彎腰的，重心在右腿上，而左腿有點(diǎn)打彎兒，雙臂、雙手都舉著再配合著她所說的話，脖子有一點(diǎn)歪，表情好像還有一些抱怨。而文書則是一位頭戴沿帽子，面容和藹、親和的形象，上衣著棉襖并束著寬腰帶，工作人員的右手搭在座子上，左手自然垂在左腿上，桌子的右邊，在畫面的最右邊，有一摞本子之類的，工作人員的褲子基本和桌子的側(cè)面都是平面化的感覺，腳和桌腿并且連到了一起，從和藹、親切的態(tài)度體現(xiàn)出工作人員在認(rèn)真地傾聽著婦女的訴說，可能時不時地附和著這位訴說的婦女。

三、小結(jié)

從1939年《魯藝開荒》這幅作品中，不難看出珂勒惠支及蘇聯(lián)版畫對古元的影響。1939年1月，年僅20歲的古元進(jìn)入延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系第三期學(xué)習(xí)，當(dāng)時延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系的教員有馬達(dá)、江豐、王曼碩、蔡若紅、胡蠻等。由于當(dāng)時物質(zhì)條件的極度貧乏，對比中國畫、油畫，木刻更適合當(dāng)時的條件，所以也稱當(dāng)時魯藝的美術(shù)系為“木刻系”?！皩W(xué)校還有一個簡陋的圖書室。美術(shù)畫冊很少，當(dāng)時能看到的只有四本畫冊：魯迅先生編的《凱綏·珂羅惠支版畫選集》，麥綏萊勒《一個人的受難》以及《引玉集》和《蘇聯(lián)版畫》?！盵4](P30-31)所以說，在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)階段的古元學(xué)習(xí)的對象，僅僅是美術(shù)系的幾位教員和圖書室的這四本畫冊。而且，珂勒惠支的版畫是極具表現(xiàn)力的，表現(xiàn)的是窮人的呼號、困苦、饑餓、反抗和奮起，這刺激著古元創(chuàng)作的欲望。無論從構(gòu)圖、畫面的表現(xiàn)力、題材等，古元都是在學(xué)習(xí)和吸收珂勒惠支、麥綏萊勒和蘇聯(lián)版畫，甚至可以說是模仿。

延安時期的經(jīng)歷對于古元來說意義是非同尋常的，剛剛從魯藝畢業(yè)，走出校園便踏上了碾莊的征程，碾莊的生活使古元獲得了創(chuàng)作的素材，也知道畫什么。“古元的《區(qū)政府辦公室》一畫，這是古元畢業(yè)后被派往一個鄉(xiāng)政府深入生活后的創(chuàng)作，紀(jì)實(shí)的畫風(fēng)：一位婆姨與文書談什么問題，門口進(jìn)來一位下鄉(xiāng)回來的干部，后面還跟著一條搖尾巴的小狗……這就是邊區(qū)的日常生活，這就是政府與人民的關(guān)系，官與民的關(guān)系，這就是民主政府的形象，沒有一點(diǎn)門難進(jìn)、臉難看的衙門習(xí)氣。這幅畫送到大后方展出，實(shí)際上就是送去了一盞明燈?！盵5](P28-29)延安時期的創(chuàng)作是古元藝術(shù)生涯中的一座高峰，這可能是因為古元的作品具有高度的民族化和大眾化，為延安鄉(xiāng)親們所喜聞樂見，與鄉(xiāng)親們的審美情趣相匹配，這也正是抗戰(zhàn)木刻的特點(diǎn)所在，而古元也是抗戰(zhàn)木刻版畫的最杰出的藝術(shù)家之一，甚至可以說是抗戰(zhàn)木刻版畫的前行者、探索者?！耙驗橛辛讼窭顦濉⒐旁?、力群、彥涵、江豐、楊涵、羅工柳、沃渣等一大批優(yōu)秀的木刻藝術(shù)家積極投身于抗日救國的新興木刻活動，喚起民眾起來抗戰(zhàn)建國，中國的新興木刻運(yùn)動才最終取得合法地位，蓬勃發(fā)展起來，形成中國現(xiàn)代美術(shù)史上最富有活力、創(chuàng)造力和愛國主義特色的新興美術(shù)運(yùn)動和現(xiàn)代藝術(shù)品種形式?！盵6]可見古元這一批優(yōu)秀藝術(shù)家的重要作用。

“我總覺得，在延安時期那段經(jīng)歷是非常有意義的，我在黨和人民的哺育下，政治上、思想上、藝術(shù)上都得到迅速地進(jìn)步和發(fā)展，當(dāng)年奔赴延安是要獻(xiàn)身于抗日戰(zhàn)爭，為爭取抗戰(zhàn)勝利，那是當(dāng)務(wù)之急，從長遠(yuǎn)來看，共產(chǎn)黨員是要在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，全力以赴為社會、為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗到底?！盵7](P197)這是古元的一段自述，我們發(fā)現(xiàn)成就古元藝術(shù)的是黨和人民的哺育，沒有當(dāng)初不顧一切、歷盡千辛萬苦奔赴延安，沒有碾莊一年的體驗生活，沒有毛主席延安文藝座談會上正確的指導(dǎo)思想，可想而知古元的藝術(shù)并不一定呈現(xiàn)出現(xiàn)在所能見到的面貌。也可以說，是黨和人民、勞動給古元帶來了在藝術(shù)上的素材，刺激著古元有想法去表達(dá)，來為黨和人民服務(wù)。