吳啟雷

大多數(shù)讀者看到“文會圖”三個字的時候，一定會認為這是一幅畫的名字。其實，這么理解也沒錯。歷代的畫作中，確實有以“文會圖”命名的畫作。比如，傳為宋徽宗趙佶所繪制的《文會圖》就是這樣的一幅作品。但其實“文會圖”一詞還有廣義的泛指——描繪文人雅士雅集場景的畫作均被稱之為“文會圖”。歷代繪畫中描繪這種場景的作品很多，如南宋四家之一的馬遠所繪制的《西園雅集圖》、明代宮廷畫師謝環(huán)的《杏園雅集圖》、明代吳門派大師文徵明《惠山茶會圖》等傳世名作，都是這種題材的代表作。

除此之外，宋和宋以降所流行的“禪會圖”，屬于“文會圖”的一個變種?！拔臅D”所描繪的是文人雅士雅集的場景，記錄的是文人雅士的風雅生活；“禪會圖”所描繪的則是禪宗高僧們的生活。所不同的在于，“文會圖”的文人雅士因同一事件而匯集在一起；“禪會圖”中的高僧則未必是因為同一事件而匯集一處，畫作大多只是對高僧形象做簡單地羅列而已，所表現(xiàn)的也是不同的故事。歷代禪會圖的經(jīng)典之作，如現(xiàn)藏于上海博物館的南宋畫院大師梁楷所作《八高僧圖》、明代浙派鼻祖戴進所作《達摩至慧能六代像卷》。這些作品中的將歷代高僧繪于同一畫面，所介紹的也都是高僧個人的故事。

因此，雖然“禪會圖”屬于“文會圖”題材的一個分支，但它與“文會圖”之間還是有一定差異的。

“臺北故宮博物院”收藏了一套傳為南宋四家之一的劉松年的文會圖畫卷《十八學士圖》。這套作品共四幅，分別為《聽琴》《棋圖》《書圖》《觀畫》，均為立軸，或為屏風一類畫作。這四件立軸縱約173-174cm，橫約102-103cm，尺幅很大。大家可以想象一下四幅立軸裝幀成屏風式樣，合于一處，呈現(xiàn)出完整的大幅屏風模樣，其氣場是非常震撼的。

“十八學士”的由來

所謂“十八學士”，實際上是十八個見諸史書記載的文臣，這一概念產(chǎn)生于唐朝初年。唐太宗李世民還是秦王時，他在首都長安建立了文學館，網(wǎng)羅天下人才，其中有十八人較出名。這十八人以本官兼任文學館學士，每日分三班輪值。史載，唐高祖武德九年（626年），宮廷畫師曾作《秦府十八學士圖》，專事描繪十八人形貌，以體現(xiàn)朝廷禮重文臣之意。李世民登基后，他命令閻立本繪制了十八學士畫像，一來彰顯唐太宗禮賢下士，重視文臣、文教；二來表彰這十八人在輔佐唐太宗治國時候的功績。不過，不論是武德九年之作，抑或是閻立本后來的十八學士畫像，均未保留下來。只是“十八學士”典故因此形成。后世畫家也時常援引此典故為畫作素材。傳世的《十八學士圖》就是在這樣的背景下流行開來。

唐太宗時代的十八學士來自“各行各業(yè)”，有的是隋朝舊臣，有的是李氏皇族，有的是天下著名的儒家知識分子。李世民將他們網(wǎng)羅在一起，大抵上有統(tǒng)一思想，安定不同政治意見的意思。這十八學士分別是：房玄齡、杜如晦、陸德明、孔穎達、虞世南、姚思廉、蔡允恭、顏相時、于志寧、許敬宗、蘇世長、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、蓋文達、褚亮、蘇勗。這十八學士在研討文史類話題之外，也作為唐太宗李世民的智囊團而存在。他們協(xié)助唐太宗處理政務(wù)，給太宗皇帝出謀劃策。這十八人中，有不少人的名氣非常響，并不僅僅只是“學士”而已。比如房玄齡和杜如晦，這兩個人都是唐代初年的名相。他們追隨秦王李世民奪取天下，后來又輔佐李世民開創(chuàng)“貞觀之治”，歷史上稱之為“房謀杜斷”。再比如虞世南，他是南朝史學家、書畫家顧野王的學生。后來，虞世南的書法造詣日臻成熟，與歐陽詢、褚遂良和薛稷合稱“初唐四杰”，是唐代最重要的書法家之一。

唐初十八學士這一稱謂，傳到兩宋，已經(jīng)成為了典故。宋代的士文化本就很發(fā)達，北宋時期蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵一類的文人高士，就時常進行文人雅集活動。這些雅集活動大多不可缺少琴、棋、書、畫。此外，歌舞曲藝、古玩彝器、詩詞歌賦、飲酒美食也都成為宋代文人雅集時候所常見的內(nèi)容。相比唐代時期的文人雅集，宋人雅集的內(nèi)容是非常豐富的。因此，在后世“十八學士”題材的文會圖中，我們所看的圖像，并非只有孤零零的文人模樣而已。十八學士文會圖一般都會將學士們置于各種琴棋書畫的文化場景中進行描繪，以突出畫面人物的文人性、文雅性來。

初斷為南宋時期的相關(guān)證據(jù)

在清朝人編輯的書畫藏品大型著錄文獻《石渠寶笈》中，將前文所述的“臺北故宮博物院”收藏的《十八學士圖》著錄為南宋時代的作品，而至于作者緣何定為劉松年，卻言之不詳。當然，編纂《石渠寶笈》的清宮臣僚之所以如此鑒定，其依據(jù)主要是畫作所流露的濃濃的南宋時代的繪畫風格。

比如，《觀畫》一圖中，畫中學士正在欣賞一幅山水立軸作品，這幅作品的構(gòu)圖便是典型的南宋院體山水畫風格，其半角構(gòu)圖風格明顯。

又如，《棋圖》中，棋盤已經(jīng)呈現(xiàn)19路布局。我們知道，今日棋盤的形制橫豎均為19路布局。但在東漢、魏晉時代，“棋局縱橫十七道，合二百八十九道，白、黑棋子各一百五十枚”。顯然，魏晉時代的棋局模式與此圖形制完全不同。唐代時候的圍棋主流依舊是縱橫17路棋盤形制。從器物角度來說，此圖雖然以唐人典故入畫，而實際卻描繪的是宋時候的棋盤規(guī)制。

再如，《書圖》畫面中央有一張大桌子，桌面大理石花紋非常優(yōu)雅，仿佛水墨畫一樣。大理石上黑白條紋，是用來潑墨書寫的，這與宋畫審美比較接近，倒是與唐代山水畫中的青綠山水審美趣味不太一致。

除此之外，四幅作品中的三幅均有屏風或者畫中畫出現(xiàn)。若大家仔細觀看這些畫作就不難發(fā)現(xiàn)，這些畫作也體現(xiàn)出了南宋山水畫的若干特點——《棋圖》中那個大屏風中的山水畫，觀圖的角度是自上而下的俯視，畫面呈現(xiàn)明顯的半角構(gòu)圖，筆墨濕潤；《書圖》中，屏風中的繪畫樣式雖然有所改變，但是畫面中的樓閣和遠帆卻也是典型的對角線式的半角構(gòu)圖；至于《觀畫》一圖中，學士們觀賞的那幅古畫，左側(cè)懸崖橫生古松行人騎驢走在懸崖之下，這種構(gòu)圖在南宋院體中實在太過常見。endprint

此外，這些畫中小童手里的扇子上也都有小幅山水。《觀畫》圖中，背對觀眾而坐的學士手持團扇，折枝造型，非常古樸；《棋圖》中，小童手中的扇子則是一幅南宋花鳥畫作。

屏風和扇子上的山水、花鳥畫都讓我們感到，唐朝的十八學士一定是穿越來到了南宋。實際上，他們真要生活在南宋那樣的文人地位頗高的社會里，那說不定比唐代李世民時期反而更為圓滿。在李世民在統(tǒng)一了江山，穩(wěn)定了國內(nèi)形勢之后，十八學士的好日子似乎也就到頭了。房玄齡和杜如晦雖然輔佐貞觀之治有功，但是也都激流勇退。至于十八學士中其他代表不同政見的人，也都晚景慘淡，逐漸退出了歷史舞臺。當然，所謂“穿越”，也只是種假設(shè)而已。

綜上，且不說此圖作者是否確認為劉松年，單就此圖的斷代而言，判定于南宋時期似乎是有道理的。清宮臣僚在鑒定此圖時，應(yīng)當也是基于上述明顯的南宋時代印記的考慮，因而一致認為此圖是南宋時代作品。

然而，在美術(shù)史上，一幅擁有南宋繪畫風格的作品，它未必就是南宋時期的畫作。明朝立國之后，南宋畫風依舊在上流社會很有市場。盡管明代的南宋式繪畫已經(jīng)表現(xiàn)出了許多不同于南宋的時代特點，但是如今學者也大多認為，明代宮廷繪畫是在南宋宮廷繪畫基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，至于風靡于明代初年至中期的浙派繪畫，更是以南宋宮廷繪畫風格為母本，漸次發(fā)展壯大的，以至于明代浙派有一個非常直白的別稱——“民間的院體”。

那么，這套有濃厚南宋風格的《十八學士圖》，究竟是南宋時的作品，還是明代的作品呢？

書畫的幾種基本鑒定途徑

這里需要簡單說一個鑒定書畫幾點基礎(chǔ)性認知。鑒定一幅書畫作品的途徑有很多，但簡單說來無外乎以下幾種：

第一，風格流派鑒定法。比如，上文提到的，清宮臣僚對《十八學士圖》的鑒定便是典型的風格、流派鑒定方式。南宋時代的繪畫風格，當然不會出現(xiàn)在唐代的畫作中。此外，不同畫家在不同時期的風格也是不同的。那么，通過畫面上流露出的不同風格，自然就可以判定出作品創(chuàng)作于畫家的哪個階段來。

第二，文獻研究法。伴隨著中國古代史官方正史著錄的，還有中國古代藝術(shù)收藏史的官方著錄。上述《石渠寶笈》便是清人將內(nèi)府收藏的歷代法書名畫鑒定、歸類、整理、著錄而來的美術(shù)史文獻。歷代名畫許多是流傳有序的。比如一幅宋畫，在宋徽宗時代經(jīng)過內(nèi)府收藏并被宋徽宗《宣和畫譜》著錄，歷經(jīng)元、明至于清代內(nèi)府后，又被《石渠寶笈》著錄，那么，我們便可以說這幅作品的傳承是“流傳有序”的。這樣的作品，有文獻明確記載，來龍去脈清晰，大多也是可信的。此外，民間藏家很多，也多有書畫收藏記錄，比如有《江村消夏錄》《平生壯觀》《云煙過眼》一類的私家收藏文獻。這些書籍中明確記錄的“流傳有序”的書畫文物，大多也是可信真跡。

第三，畫面研究。幾年前，上海博物館與美國大都會、弗利爾、波士頓、阿金斯特四大博物館舉辦的宋元繪畫特展時，有傳為南唐董源的《平林霽色圖》展出。當年，張蔥玉先生在鑒定此圖時就明確指出，畫面中出現(xiàn)了折尺形的土炕。這種陳設(shè)不可能出現(xiàn)在五代十國時期。中原的土炕最早是從金代開始流行的。這一考證立刻將此圖定性為董源傳派作品，而非董源真跡。實際上，現(xiàn)在對于古畫的鑒定中，對于畫面的分析研究，對于畫面中人物衣著、家具器物陳設(shè)的研究，是判定古畫年代的重要因素。畫面研究在當下古畫鑒定工作中的地位越來越重要。

當然，書畫鑒定的方法還有很多，上述三種是比較基礎(chǔ)性的，也是比較常見的。

從風格上判斷，《十八學士圖》可被歸入南宋時代作品，同時也被《石渠寶笈》這類美術(shù)史大部頭文獻記錄下來。那么，這幅作品是不是就不存在斷代疑問了呢？

未必。實際上，古書畫研究領(lǐng)域中，哪怕某幅作品被鑒定坐實于某一時期所作，隨著新的研究、器物考古的發(fā)掘深入，這種定論都有可能會被推翻。本文所講的《十八學士圖》也是這種情況。

從畫中器物入手，再考辨

根據(jù)最近的研究，有越來越多的證據(jù)表明，這組四幅立軸組成的《十八學士圖》應(yīng)當為明代仿宋畫作，并不是宋人作品，與劉松年也沒有關(guān)系。之所以有這樣推翻性的結(jié)論產(chǎn)生，主要得益于畫面的進一步探究：

《聽琴》畫面中的主要人物圍坐于桌案旁。畫面居中右側(cè)人物端坐于榻，榻上有一把倚圈靠背，扶手盡頭向外翻卷；右側(cè)持扇人物坐于玫瑰椅上，椅子扶手與搭腦（明清家具部件名稱，即椅子、衣架等位于家具最上端的橫梁稱“搭腦”）等高，踏足與座面等寬；左側(cè)人物所坐腰鼓形瓷墩有鏤空海棠式開光，底部有鼓釘紋；執(zhí)琴小童放置古琴的方凳，上有如意云彩回紋……上述這些家具器形、紋樣均出現(xiàn)于明代家具的中晚期造型風格中。

《棋圖》畫面中的屏風后的漢白玉欄桿，欄板上雕飾的龍身邊點綴有云朵，欄桿上有方形覆蓮式的柱頭。這種圖案和柱頭造型，是明代宮廷官方石工的造石形制。畫面前方有兩個小童，其中一人手持杏葉式執(zhí)壺向另一小童手中黑色托子上的茶甌中倒水。這種杏葉式壺與白碗胎色晶瑩，器形也是常見于明嘉靖以后的器形。畫面案桌上擺有鑲嵌寶石的金執(zhí)壺一套，做工精美。其中，執(zhí)壺形態(tài)可對比“臺北故宮博物院”所收藏的明代佚名畫家所作《入蹕圖》中執(zhí)壺的形態(tài)。在《入蹕圖》中，萬歷皇帝坐船的右后方有一條緊隨其后的船只，船中大案上陳設(shè)有鑲嵌寶石的金執(zhí)壺一只，金執(zhí)壺一側(cè)，同時放有杏葉式執(zhí)壺一只?！度脎媹D》現(xiàn)已經(jīng)確認為明代畫作，對比兩圖中所呈現(xiàn)的相同圖像資料，顯然，《十八學士圖》中的器物陳設(shè)具有濃郁的明代皇家風格。當然，畫家如此繪制，無非是為了突出《十八學士圖》中學士們在皇帝身邊的特殊身份，然而如此繪制卻無形中也將我們帶出了畫作的時代迷霧。

《十八學士圖》畫面中所陳設(shè)的明代器物、家具、建筑式樣幾乎俯拾皆是，哪怕是不起眼的角落中?！镀鍒D》畫面前方，有一處綠色的盆景。細觀這個綠盆，淺腹直壁平底，中間有S形隔板，盆的四角為方形直角。相同形制的器形，在明代畫作中也可以看到。比如明代浙派中期大師吳偉所作的白描人物畫《武陵春圖》，其畫面左側(cè)的陳設(shè)中，就有一個規(guī)制相同的盆景。《武陵春圖》是一幅傳承有序的畫作，目前確定為明代吳偉無疑。如此對比，更加說明《十八學士圖》中的器形具有鮮明的明朝色彩。此外，畫面中的明代要素還有很多。不過，僅就上文所介紹的這些器物，完全可以將畫作的時間斷定為明代了。

綜上，盡管本文論及的《十八學士圖》在清宮著錄的美術(shù)史文獻中被定為宋人作品，其畫面繪制的技法與風格也多表露出南宋時代的面目，但判斷為南宋時代所繪，顯然已是站不住腳，禁不起畫面圖像研究的推敲。傳為南宋劉松年的《十八學士圖》，應(yīng)當更名為《明代佚名所繪十八學士圖》或許更為貼切。

（參考文獻：林麗娜《文人雅事》，2012年10月）endprint