杭州師范大學(xué) 楊群群 歐 榮

奧登詩作《美術(shù)館》中的悲劇和藝術(shù)美

杭州師范大學(xué) 楊群群 歐 榮

W·H·奧登的著名詩作《美術(shù)館》是取材于16世紀(jì)荷蘭畫家老勃魯蓋爾的四幅油畫的藝格符換詩。自從該詩發(fā)表后，國內(nèi)外的學(xué)者主要從詩歌的形式、主題、“伊卡魯斯的墜落”之母題等方面加以分析和研究，尚無人對此詩蘊含的悲劇和藝術(shù)美進行探析。通過對繪畫藝術(shù)的鑒賞和吸收，奧登用短短二十余行詩文深刻描繪了戰(zhàn)爭年代的苦難和悲劇。奧登用藝格符換的寫作手法揭示了他面對悲劇時的沉重心情，從而實現(xiàn)了悲劇與藝術(shù)美的完美結(jié)合。

奧登；美術(shù)館；悲??； 藝術(shù)美； 藝格符換

英國現(xiàn)代派詩人奧登(W. H. Auden)詩歌中的人性關(guān)懷與社會批判在21世紀(jì)得到越來越多的關(guān)注和闡釋。在其詩歌具體的形象和通俗的語言背后是作者對現(xiàn)實的辛辣諷刺。輕松詼諧的語氣中蘊含著深刻的反諷。《美術(shù)館》是奧登最著名的詩作之一。該詩發(fā)表以來，國內(nèi)外學(xué)者主要從詩歌的形式、主題、“伊卡魯斯的墜落”之母題等方面加以分析和研究。例如，一些國外學(xué)者從《美術(shù)館》與黃金分割這一方面對詩作進行研究。艾迪·肯特(Eddy Kent)(2010： 236-239)認(rèn)為《美術(shù)館》共21行，分為兩小節(jié)，第一節(jié)13行，第二節(jié)8行，遵守了黃金分割法則,表現(xiàn)了詩歌的形式之美。也有學(xué)者把這首詩與坎貝爾的《給奧登先生的備忘錄》進行了對比研究(傅浩 2003： 96-99)?？藏悹柕脑妼W登《美術(shù)館》中意欲突出表現(xiàn)世人冷漠的主題思想進行了駁斥，認(rèn)為旁人的態(tài)度由客觀因素而非主觀因素造成。盡管已有學(xué)者簡單地介紹了這首詩中提到的畫作，以揭示戰(zhàn)爭帶來的苦難，如王家新(2002: 125-128)的“詩的見證——重讀奧登”，但還未有人將詩作中的悲劇思想與藝術(shù)之美結(jié)合起來分析。雖有學(xué)者提出奧登的詩已自成一個世界，不必把它和原畫相對照，但詩畫相映照，一定能讀出更多的韻味。本文擬從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角對該詩中蘊含的悲劇和藝術(shù)美進行深入的分析和探討。

一

奧登的《美術(shù)館》是一首典型的源自繪畫文本的藝格符換詩(ekphrastic poem)。詩歌與繪畫是兩種不同的藝術(shù)形式，也如相似點頗多的同胞姊妹。藝格符換詩就是把它們連接在一起的紐帶。有學(xué)者提出，“現(xiàn)代藝格符換詩起源于藝術(shù)博物館，公共場所的私人冥想空間為該類詩提供了必不可少的回路”(張逸旻 2012： 45)。時至今日，“藝格符換詩”的概念并不局限于以詩寫畫，而是已經(jīng)擴展到以詩歌描繪舞蹈、音樂、建筑等各個藝術(shù)領(lǐng)域①有關(guān)學(xué)界對“藝格符換”的界定及“藝格符換詩學(xué)”的演變和發(fā)展，參見歐榮著《說不盡的〈七湖詩章〉與“藝格符換”》，載《英美文學(xué)研究論叢》2013年第1期第229-249頁。。

在《美術(shù)館》中，奧登按照一定順序用文字轉(zhuǎn)換了16世紀(jì)荷蘭畫家老勃魯蓋爾(Peter Bruegel the Elder，1525—1569)的四幅名畫。

詩的開頭這樣寫道：

說到忍受苦難，他們總是沒有錯的

那些大師們：他們總是那么了解

苦難在人世的地位；苦難降臨時，

總有些不相干的人在進食，或開窗，或僅僅

無聊地走過；*全詩譯文均引自奧登. 1999. 藝術(shù)館[C] // 余光中. 余光中選集·譯品集. 合肥：安徽教育出版社. 51-52. 下文不再標(biāo)注。

以上幾行展現(xiàn)了勃魯蓋爾于1566年創(chuàng)作的名畫《伯利恒戶口調(diào)查》(TheNumberingatBethlehem)(圖1)。畫作的創(chuàng)作背景是一個白雪皚皚的村莊。遠(yuǎn)景是城堡、房屋、縱列而行的牲畜以及不知通往何處的道路；近景是一個毗鄰教堂的小池塘。畫作的中心是人物：有些人走路，有些人掃雪，有些人打開窗戶，還有一些人在屠宰牲畜。此外，孩童們在雪地里玩耍。人們都在忙著自己的事。在圖畫右下角一個并不起眼的地方，一個男子背著一個大木筐，帶著一頭牛和一頭驢。一位身穿藍(lán)色斗篷的女子騎在驢背上。這對男女即是耶穌的父親約瑟和母親瑪麗。除此之外，另一個關(guān)鍵點是在畫作的左上方：左邊有一棟房子，門前圍滿了人。這意味著軍隊已進入該家庭進行調(diào)查。

圖1 《伯利恒戶口調(diào)查》，勃魯蓋爾，創(chuàng)作于1566年，油畫，現(xiàn)藏于比利時皇家美術(shù)館

接著，奧登寫道：

當(dāng)年長的人正虔誠地，熱烈地等待，

等待那奇跡的誕生，總是有一些

孩子們不特別期望它發(fā)生，只在

森林邊的池沼上溜冰：

這幾行根據(jù)勃魯蓋爾的名畫《有溜冰者和捕鳥器的冬景》(WinterLandscapewithSkatersandaBirdTrap)(圖2)而創(chuàng)作。該畫描繪了1564年的冬景。這是一年中最冷的時節(jié)。畫面中的整個場景都沐浴在溫柔、泛光的白雪之中。許多孩子在冰上玩耍。在遙遠(yuǎn)的地平線上，薄霧籠罩里的城市依稀可辨。在這一片祥和的景象里卻處處布滿捕鳥者設(shè)下的陷阱。那些捕鳥器象征著危險和邪惡。同樣，藝術(shù)家們經(jīng)常使用溜冰場景來表達(dá)不確定性的存在。溜冰者和鳥類在同一場景出現(xiàn)，人類漫不經(jīng)心的表現(xiàn)和鳥類的脆弱性更加烘托了危險的強大破壞力。

圖2 《有溜冰者和捕鳥器的冬景》， 創(chuàng)作于1565年，油畫，現(xiàn)藏于比利時皇家美術(shù)館

接下來，詩作展示了勃魯蓋爾名畫《屠殺無辜者》(TheMassacreoftheInnocents)(下頁圖3)中的場景：

大師們從不忘記，

即使可怖的殉道也必須在一個角落，

獨自進行，在一個零亂的角落，

其中，狗繼續(xù)過狗的生活，而行刑吏的馬

向一棵樹摩擦它無辜的臀部。

該畫題材出自《圣經(jīng)》中的《馬太福音》。希律王聽見耶穌誕生的消息之后，命令士兵殺死當(dāng)?shù)厮袃蓺q以下的兒童。通過繪畫，觀者可以看到劊子手用刀、劍和矛殺死無辜的人。在臟亂的地方，狗繼續(xù)狗的生活，施虐者的馬摩擦著無辜的臀部，似乎什么事情都沒有發(fā)生。

圖3 《屠殺無辜者》，創(chuàng)作于1565年，油畫，現(xiàn)藏于奧地利維也納藝術(shù)史博物館

詩歌的第四節(jié)取材于勃魯蓋爾所繪《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》(LandscapewiththeFallofIcarus)(下頁圖4)。奧登在詩中直接提到：

在布魯可的《伊卡瑞斯》*布魯可的《伊卡瑞斯》，即老勃魯蓋爾的《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》。中，例如，一切何其悠然

掉頭不顧那慘象；那農(nóng)人可能

聽見了水濺之聲，和無助的呼喊，

但是他不覺得那是一次重要的失??；陽光照著

因為不得不照，那白凈的雙腿沒入綠色的

海水中，那豪華精致的海舟必然看見了

一幕奇景，一童子自天而降，

但它必須去一個地方，仍安詳?shù)叵蚯昂叫小?/p>

據(jù)希臘神話描述，伊卡魯斯是當(dāng)時最聰明的藝術(shù)家兼工匠代達(dá)羅斯的兒子。代達(dá)羅斯在克里特島為米諾斯王修筑魔幻迷宮，迷宮中關(guān)著兇猛的半牛半人的怪物彌諾陶魯斯。后來代達(dá)羅斯失去國王的信任，他和他的兒子伊卡魯斯被關(guān)在迷宮中。聰明的代達(dá)羅斯很快想出一個巧妙的逃跑計劃。他和他的兒子用剩菜誘捕海鷗飛入塔中，然后他們耐心地收集海鷗的羽毛和蠟燭油。代達(dá)羅斯用羽毛和蠟和線制造了兩雙翅膀。萬事俱備后，他們準(zhǔn)備飛向自由。代達(dá)羅斯警告他的兒子伊卡魯斯，他不能飛得太快或太高，以避免烈日熔蠟。不幸的是，當(dāng)他們飛出克里特島，遠(yuǎn)離危險后，伊卡魯斯不禁欣喜若狂。他忘記了父親的警告，不知不覺越飛越高，越來越接近太陽。太陽的熱量把蠟融化，伊卡魯斯落入海中。(Dowden & Livingstone 2011： 266)勃魯蓋爾的繪畫《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》便是根據(jù)這個傳說而創(chuàng)作。同時這幅繪畫也呈現(xiàn)了一幅鄉(xiāng)村生活的圖景：農(nóng)夫繼續(xù)干他的農(nóng)活；牧羊人抬頭望天；遠(yuǎn)處的一艘船悠閑地航行，海面平靜，一切似乎都沒有改變。但如果仔細(xì)欣賞，觀者會在畫面右側(cè)不起眼的一角發(fā)現(xiàn)一雙白腿出現(xiàn)在碧綠的海面上，激起一絲波瀾。

圖4 《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》， 創(chuàng)作于1556年，油畫，現(xiàn)藏于比利時皇家美術(shù)館

詩歌與繪畫之間和諧的親緣關(guān)系，促成了兩者創(chuàng)作情緒的共振與共生，以及對藝術(shù)本質(zhì)美感的不斷追索。(趙雪源 2009： 94)作為一種空間藝術(shù)，繪畫運用色彩、線條、構(gòu)圖等展現(xiàn)一定空間內(nèi)的物體。當(dāng)觀者欣賞整幅畫作時，各種細(xì)節(jié)紛紛匯聚在眼前，給感官造成直接的沖擊，由此可以直觀地感受其中的魅力與精妙。作為一種時間藝術(shù)，詩歌可以生動、形象地刻畫事物卻不拘泥于特定的時間；而它又以語言為載體，發(fā)揮語言的無限魅力，使得大千世界的萬物躍然紙上，給讀者插上想象的翅膀，帶來無盡震撼。當(dāng)勃魯蓋爾的油畫作品鋪陳在觀者眼前時，開窗掃雪的村民、滑雪喧鬧的孩童、落魄的狗、摩擦屁股的馬以及落水的伊卡魯斯等意象都是直觀的；而當(dāng)奧登將畫作的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖趾螅x者需要發(fā)揮自己的想象力，通過抽象的文字組合，在腦海里構(gòu)建精彩紛呈的畫面。繪畫和詩歌兩種藝術(shù)形式縱然有所不同，但各具特色與魅力，皆能使欣賞者沉醉其中?！睹佬g(shù)館》作為一首藝格符換詩，巧妙地將二者糅合，使其優(yōu)點達(dá)到了一加一大于二的效果。

國內(nèi)外一些學(xué)者對奧登的詩作里究竟涉及了哪些繪畫作品存有疑慮。筆者之所以認(rèn)為是上文提到的四幅畫作，是因為從時代背景及詩人和畫家的宗教信仰這兩方面來看，這四幅畫皆反映了奧登和勃魯蓋爾相似的反戰(zhàn)情緒和宗教思想。

首先，勃魯蓋爾和奧登都是在戰(zhàn)爭時期出生的。勃魯蓋爾生活在16世紀(jì)的荷蘭，是歐洲獨立山水畫的先驅(qū)。這一時期是西班牙統(tǒng)治荷蘭的末期。勃魯蓋爾親眼目睹西班牙人的黑暗統(tǒng)治和腐敗猖獗的天主教反動勢力。他用畫筆記錄下他們的惡行，廣泛描繪了西班牙統(tǒng)治下的荷蘭人民的英勇斗爭。(Nemerov 2005： 780)奧登作為經(jīng)歷過西班牙內(nèi)戰(zhàn)和中國抗日戰(zhàn)爭的詩人，亦有自己對戰(zhàn)爭的認(rèn)識與思考。

其次，勃魯蓋爾的繪畫充滿了宗教思想。奧登是英國人，30年代末期離開英國，定居紐約并皈依基督教。他的詩歌創(chuàng)作也籠罩了濃厚的宗教色彩。對于奧登，勃魯蓋爾的畫滿足了他對宗教信仰的追求。詩歌前三節(jié)對應(yīng)的三幅畫能完整地講述耶穌誕生的故事。這正是為什么奧登以此順序創(chuàng)作《美術(shù)館》的原因。宗教與藝術(shù)創(chuàng)作之間有著密切而深刻的聯(lián)系。當(dāng)詩人將自己的宗教信仰或宗教情感融入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，藝術(shù)作品的主題與思想則變得更加深邃，有靈性。在《美術(shù)館》中，奧登與勃魯蓋爾的宗教思想穿越數(shù)百年，交相輝映，共同為藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈感之源。

二

奧登曾經(jīng)在自己編著的《牛津現(xiàn)代詩》前言中提倡“輕體詩”(light verse)。所謂的輕體詩類似中國坊間流傳的“打油詩”,強調(diào)用輕松靈活的詩題和精簡短小的語句表達(dá)作者的思想情感。這一體裁已變成奧登詩歌獨特的標(biāo)簽之一。《美術(shù)館》一詩則很好地實踐了“輕體詩”這一理念。在該詩中，悲劇和苦難以看似輕松、隨意的語氣表現(xiàn)出來。當(dāng)災(zāi)難發(fā)生時，每一個人都在忙活自己的事情：有的人在吃飯，有的人在開窗，孩子們在樹林邊的池塘上滑冰；動物諸如狗和馬對世間正在發(fā)生的悲劇毫不在意；甚至當(dāng)伊卡魯斯從高高的天空落入水中時，岸上的農(nóng)夫和海面駛過的船只也對其置若罔聞。詩畫中悲劇的旁觀者顯得那樣冷靜和理智。然而，讀者卻從詩人看似輕松的字里行間及其所描繪的平凡生活場景中讀出了人們在悲劇發(fā)生時悲哀卻又無可奈何的心情。

這正是奧登的智慧所在。他的詩歌不局限于觀者可以直接看到的畫作的表面，而是讓讀者尋找到更深的內(nèi)涵和意義。他通過看似簡單、輕松的文字展現(xiàn)了詩人沉重、復(fù)雜的內(nèi)心世界。詩歌風(fēng)格與作者的情感形成了強烈而鮮明的對比。面對悲劇，每個人都會產(chǎn)生惻隱之心。一般人可能會直接表達(dá)他們的同情，而奧登把它藏在了詩句的字里行間。簡言之，奧登的詩歌實現(xiàn)了悲劇與藝術(shù)之美的完美結(jié)合。

如果我們仔細(xì)觀察勃魯蓋爾的四幅繪畫作品，我們便不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)作品繼承了荷蘭繪畫的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了荷蘭16世紀(jì)的社會特征，用簡潔的創(chuàng)作手法勾勒全景。乍一看它們不過描繪了普通的鄉(xiāng)土人情，但細(xì)細(xì)觀賞，我們卻能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者意欲表達(dá)的、隱藏在平凡生活下的悲劇和苦難。奧登的詩作或許受到了繪畫的啟發(fā)，用云淡風(fēng)輕的口吻敘述了悲劇的慘烈。

亞里士多德(1996: 63)在研究和總結(jié)古希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，提出了悲劇學(xué)史上第一個悲劇概念：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言具有各種悅耳之音，分別在句的各個部分使用；摹仿方式是借人物的動作表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”?！氨瘎∈菍τ谝粋€嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”這句話的落腳點是“行動”。悲劇作品是對人行動的摹仿，“行動則是由某些人物來表達(dá)的”(亞里士多德 1996： 63)。從道德的角度看，悲劇是一種真正意義上的毀滅；而從藝術(shù)的角度來看，悲劇是一種表達(dá)藝術(shù)主題的途徑。每個藝術(shù)家都以自己不同的方式來展現(xiàn)自己的藝術(shù)作品。一些藝術(shù)家習(xí)慣于用鮮艷的色彩來表達(dá)悲劇的主題；一些詩人擅長利用他們面前的一切事物來創(chuàng)造出完美的文學(xué)作品；還有一些藝術(shù)家則傾向于把悲劇和藝術(shù)手法聯(lián)系起來創(chuàng)造美。魯迅曾說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”(魯迅 1982: 192)。同理，藝術(shù)形式如詩歌和繪畫也可以把悲劇重新加工成極具審美價值之珍品。

《美術(shù)館》中所表現(xiàn)出的悲劇又是多重的。第一重顯而易見，即詩中所涉及畫作內(nèi)容所體現(xiàn)的悲劇。在《伯利恒戶口調(diào)查》一畫中，觀者可以看到村莊表面上風(fēng)平浪靜，事實上，死神的腳步已經(jīng)悄然臨近。這幅畫作創(chuàng)作于1566年的冬天。當(dāng)時荷蘭人民已開始針對西班牙統(tǒng)治者的反抗斗爭。奧登將其以“苦難降臨”表現(xiàn)在詩中；接著，奧登又將希律王對兩歲孩童的屠殺描寫成“可怖的殉道”；最后，伊卡魯斯的翅膀融化，落入大海，只剩一截白腿，依稀可辨……諸如此類，都是直觀的悲劇。

第二重悲劇即眾人面對悲劇時的麻木不仁。詩中提到村民、孩童、狗、馬和航船等意象。在他們面前，苦難正在發(fā)生，然而他們一致選擇無視。當(dāng)軍隊進入村戶時，許多人在進食、開窗或僅僅默然走過。他們忙碌著自己的事情，對他人的苦難置若罔聞；孩子們亦對耶穌的降生不以為意，依然沉迷于玩樂和享受；馬與狗更是只有動物的本能。它們在臟亂的角落里茍延殘喘，不會去關(guān)心主人的生死；而伊卡魯斯落入碧波之際，農(nóng)夫并不當(dāng)那是慘重的犧牲，船只亦安然駛過……在奧登看來，這些漠然的行為亦是一種世態(tài)炎涼的悲劇。

第三重悲劇則是通過詩篇所透露出的時代之殤。20世紀(jì)30年代是英國歷史上一個政治腐敗和經(jīng)濟蕭條的時代。在這樣的時代背景下，奧登本著對政治的熱情和對社會變革的渴望，潛心研究“現(xiàn)代荒原”意象。(吳澤慶 2014: 56)1938年初，奧登受出版社的委托，與一個摯友來到中國，寫一本關(guān)于東方的旅行書。在戰(zhàn)火紛飛的中國，奧登目睹無數(shù)處于水深火熱之中的百姓和士兵，受到無限觸動。(Nemerov 2005： 784)在當(dāng)年6月，奧登結(jié)束中國之行后來到了比利時。當(dāng)時正值二戰(zhàn)前夕，比利時人民同樣受戰(zhàn)爭所累。短期內(nèi)的兩次經(jīng)歷讓奧登看到勃魯蓋爾的作品后產(chǎn)生了深深的共鳴。他以筆為武器，以勃魯蓋爾的畫為藍(lán)本，創(chuàng)作了《美術(shù)館》一詩，將藝術(shù)與戰(zhàn)爭所帶來的悲劇相結(jié)合，以此抨擊和揭露戰(zhàn)爭的丑陋與殘酷。這亦與勃魯蓋爾畫中欲表達(dá)的主題思想不謀而合。

利普斯(2006： 229)在《悲劇性》中提出，人們必須了解作品中的人物是由于什么或者為什么而受難。他把悲劇分為兩類，即“一類是個人由于善良的愿望而受難，即‘禍殃悲劇’；另一類則是由于邪惡而受難，這一類被稱之為‘邪惡悲劇’”(利普斯 2006： 230)?！睹佬g(shù)館》中三重悲劇的性質(zhì)皆屬于后者，是由不良動機造成。在第一重悲劇中，軍隊、希律王以及伊卡魯斯的魯莽行為是造成悲劇的邪惡力量；而在第二重悲劇中，眾人的冷漠成為悲劇發(fā)生的首要原因；戰(zhàn)亂則是造成第三重悲劇的邪惡因子。

然而，“悲劇并不是單純讓人產(chǎn)生痛苦體驗的經(jīng)歷，它具有自身不可替代的價值。一切可稱為悲劇性的事物均在價值和價值關(guān)系的領(lǐng)域中活動?！?舍勒 1999: 292)在《美術(shù)館》中，悲劇的價值主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是對主題的升華，另一方面則是對審美的積極作用。《美術(shù)館》中的三重悲劇是層層遞進的。最表面的悲劇的發(fā)生讓讀者意識到眾人良知的失陷，從而引出第二重悲劇。而第一重悲劇與第二重悲劇又共同反映了作者對時代悲劇的認(rèn)知，從而使讀者在賞詩的過程中，亦能與作者產(chǎn)生情感上的共鳴。這正是詩中悲劇的價值所在。

三

在勃魯蓋爾四幅繪畫作品的基礎(chǔ)上，奧登創(chuàng)作出詩歌名篇《美術(shù)館》，深刻體現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人類帶來的苦難和悲劇。繪畫和詩歌都是表達(dá)藝術(shù)美的途徑。詩與畫的結(jié)合，是時間與空間、靜態(tài)與動態(tài)以及具體和抽象的完美邂逅。在勃魯蓋爾的繪畫作品中，欣賞者可以根據(jù)繪畫中的線條、色彩和構(gòu)圖直觀地感受悲劇。而奧登將圖像轉(zhuǎn)換成文字，并在其中增加了自身的人生經(jīng)驗和情感經(jīng)歷。他將直觀的悲劇轉(zhuǎn)換為間接的表達(dá)，同時讀者又可以通過自己的想象和感受來理解悲劇之美。尼采(1986: 177)提到，“最高貴的美就是這樣一種美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈的醉人的進攻(這種美容易引起反感)，相反，它是那種漸漸滲透的美，人幾乎不知不覺把它帶走，一度在夢中與它重逢，可是在它悄悄久留我們心中之后，它就完全占有了我們，使我們的眼中飽含淚水”。悲劇本身并不美麗，但它以自身特殊的價值，在潛移默化中將人吸引，帶給欣賞者以審美體驗，并使其在審美過程中，放飛靈感和想象的翅膀。

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(責(zé)任編輯 李巧慧)

本文為教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究”(13YJA752014)、浙江省社會科學(xué)規(guī)劃課題“英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究”(12JCWW13YB)的階段性成果。

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2016-12-13

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