朱湘銘

(贛南師范大學 文學院，江西 贛州 341000）

“語—圖”互文視域中的諸葛亮視覺形象分析*

朱湘銘

(贛南師范大學 文學院，江西 贛州 341000）

文章從歷代文史文本、武侯題材的繪畫作品、《三國志演義》插圖及武侯畫像的文化功能諸維度梳理分析諸葛亮視覺形象的形成過程，認為《三國志演義》中的諸葛亮形象具有二重特征——“宿儒”與“術士”，體現(xiàn)了儒、道思想的會通，通過對此二重特征之來源與蘊意的梳理分析，從“文”與“圖”的比對、“語—圖”互文的視角分析了論述諸葛亮形象及其文化意蘊。

“語-圖”互文；諸葛亮；視覺形象；三國志演義

在“文學”與“圖像”的關系論述中，“互文性”理論被眾多研究者用作基本的理論支撐。所謂“互文性”（intertextuality），即如其首創(chuàng)者——法國符號學家朱麗亞·克里斯蒂娃所言：“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本?！雹賉法]朱麗婭·克里斯蒂娃：《符號學，語義分析研究》，見《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第4頁。作為脫胎于《三國志》及其他史傳、小說與戲劇文本乃至民間敘事文本基礎上的“層累型”小說，《三國志演義》敷演的人物及故事亦多有所本，這已為許多研究者論及。具體于“文學”與“圖像”關系而言，文學文本（語言文字）與圖像文本總會不同程度、不同方式地相互模仿，從而在相互參照、彼此牽連中形成語言文字文本與圖像文本之間的互動演變。故此，文章以“語—圖”互文視角分析諸葛亮形象的形成過程及其文化意蘊。

一、儒道交融：文史文本中的諸葛亮視覺形象

《三國志》描述諸葛亮的形貌頗簡略：“（亮）身長八尺，容貌甚偉，時人異焉?！雹凇度龂炯狻肪砣濉吨T葛亮傳》，上海古籍出版社2012年版，第2487頁。此寥寥十數(shù)言并不能具體勾勒出這位“臥龍”形象?！妒勒f新語》描述諸葛亮與司馬懿兩軍對壘于渭濱時云：“宣王戎服蒞事，使人視武侯，獨乘素輿，葛巾毛扇，指麾三軍，隨其進止。宣王嘆曰：諸葛君可謂名士矣?！雹邸度龂炯狻肪砣濉吨T葛亮傳》，上海古籍出版社2012年版，第2480頁。元至正年間刊印的《全相三國志平話》描述諸葛亮：“身長九尺二寸，年始三旬，髯如烏鴉，指甲三寸，美若良夫?！庇帧俺啾邝楸币还?jié)描述祭風時的場景云：“諸葛披著黃衣，披頭跣足，左手提劍，叩牙作法，其風大發(fā)。”嘉靖本《三國志演義》卷八《定三分亮出茅廬》云：“（亮）身長八尺，面如冠玉，頭戴綸巾，身披鶴氅，眉聚江山之秀，胸藏天地之機，飄飄然當世之神仙也?！庇志碡ニ摹督S大戰(zhàn)劍門關》敘述鐘會夜夢武侯顯圣：“綸巾羽扇，深衣鶴氅，素履皂絳，面如冠玉，唇若抹硃，眉聚江山之秀，胸藏天地之機，身長八尺，飄飄然當世之神仙也?！?/p>

據(jù)此可提煉出《三國志演義》描寫諸葛亮形貌的關鍵詞：面如冠玉、頭戴綸巾、身披鶴氅。除身高、衣著和頭飾為具體直觀之物外，其余如“面如冠玉”“眉聚江山之秀，胸藏天地之機”均不能以具象清楚表達出來，只能靠讀者的想象才能意會。所謂“面如冠玉”，是用鑲嵌在帽子上的美玉（多為質地精良、純正無瑕的玉石）來形容人的容貌，意謂其人面色白皙，相貌英俊?！妒酚洝り愗┫嗍兰摇吩疲骸敖{侯、灌嬰等咸讒陳平曰：‘平雖美丈夫，如冠玉耳，其中未必有也?！雹賉漢]司馬遷：《史記》卷五十六《陳丞相世家》，中華書局1963年版，第2054頁。這里的“冠玉”即指男子面貌英俊如美玉。以美玉之外表光澤來比擬人的容貌和氣質，體現(xiàn)了中國古人的比德思想。除諸葛亮外，《三國志演義》還以“面如冠玉”形容劉備、周瑜和陸遜，以及用“面如紫玉”來刻畫張遼的面容。

除容貌的描述外，諸葛亮形象在《三國志演義》中還有諸多“可看”的內(nèi)容：頭戴綸巾、身披鶴氅、手執(zhí)羽扇。下文逐一作具體分析。

其一，頭戴綸巾?！熬]巾”和“鶴氅”本是魏晉風流影響下的儒士常見裝束。張華《博物志》云：“漢中興，士人皆冠葛巾。建安中，魏武帝造白帢。于是遂廢，唯二學書生猶著也。”②[晉]張華：《博物志》，中華書局1985年版，第59頁?！稌x書·謝萬傳》云：“（謝）萬字萬石，才器雋秀……簡文帝作相，聞其名，召為撫軍從事中郎。萬著白綸巾，鶴氅裘，履版而前。既見，與帝共談移日?！雹踇唐]房玄齡等：《晉書》卷七十九《謝萬傳》，中華書局1974年版，第2086頁?！熬]巾”，史稱“葛巾”，即用葛布做的頭巾?！恫┪镏尽匪d“白帢”與《晉書》所謂“白綸巾”為同一種束發(fā)頭巾。《太平御覽》卷二三六“國子祭酒”條引《齊職儀》：“晉令，博士祭酒掌國子學，而國子生師事祭酒，執(zhí)經(jīng)，葛巾，單衣，終身致敬?！雹躘宋]李昉等：《太平御覽》卷二三六《職官部?國子祭酒》，見商務印書館《四部叢刊》本?！端螘る[逸傳》云：“郡將候（陶）潛，值其酒熱，取頭上葛巾漉酒，畢，還復著之。”⑤[梁]沈約：《宋書》卷九十三《隱逸傳》，中華書局1974年版，第2288頁。又《宋書·輿服志》云：“巾以葛為之，形如帢，而橫著之，古尊卑共服也。故漢末妖賊以黃為巾，時謂之‘黃巾賊’。今國子太學生冠之，服單衣以為朝服，執(zhí)一卷經(jīng)以代手板。居士野人，皆服巾焉?！雹轠梁]沈約：《宋書》卷十八《禮五》，中華書局1974年版，第520頁。可見，魏晉六朝時士人流行著葛巾。諸葛亮出山前曾隱居南陽臥龍崗，其頭戴綸巾就不難理解了，這體現(xiàn)了他作為業(yè)儒者的裝束特征。明王圻《三才圖會》謂“諸葛巾，此名綸巾，諸葛武侯嘗服綸巾，執(zhí)羽扇，指揮軍事，正此巾也。因其人而名之，今鮮服者”⑦[明]王圻：《三才圖會》，明萬歷三十五年槐陰草堂刻本。其二，身披鶴氅。所謂“鶴氅”，是指用鶴羽織成的裘衣。這種獨特材質的裘衣尺寸寬大，穿在身上有羽化登仙之飄逸感，為魏晉間名士所追捧?！稌x書·王恭傳》：“（王）恭美姿儀，人多愛悅，或目之云：‘濯濯如春月柳?！瘒L被鶴氅裘，涉雪而行，孟昶窺見之，嘆曰：‘此真神仙中人也！’”⑧[唐]房玄齡等：《晉書》卷八十四《王恭傳》，中華書局1974年版，第2187頁。只不過在后來的歷史發(fā)展中，鶴氅逐漸演變成了道教徒的裝束。這或許與鶴氅能給人羽化登仙之感有關，亦即與道教徒畢生修行的理想目標之一——成仙不謀而合，故后世將其視作道士的服裝。⑨北宋邵雍《夢林玄解》“著鶴氅衣”條云：“輪（綸）巾羽扇，鶴氅道袍，此仙家兆也。占之士人更元服，商賈獲奇珍，羽士夢之主得官帶?！币奫宋]邵雍：《夢林玄解》卷十六《夢占·服飾部》，明崇禎刻本。另，蘇軾《后赤壁賦》有孤鶴“元裳縞衣”橫江東來，而后化作一道士進入東坡夢境之中的情節(jié)。這可謂諸葛亮這一藝術形象被后世戲劇小說家塑造成道士的重要契機。

隨著三國故事的廣泛傳播，尤其是人們對諸葛亮這位賢相的緬懷與崇敬之情日漸深厚，其軍事指揮才能及超凡智慧被無限夸大，以至于超出了人力所能企及的范圍，故而只得為其附會一些傳說⑩在三國故事的民間傳說中，有很多類似的附會或傳說。譬如江蘇民間故事中就有諸葛亮的羽扇來自一位神仙贈送給他的幾根烏鴉羽毛，只要在耳邊一扇，就會有計謀。這些傳說故事或多或少都帶有道教思想影響的痕跡。參見《中國民間故事集成·江蘇卷·諸葛亮的羽扇》，中國ISBN中心1998年版?！度龂狙萘x》中的一些故事，譬如孔明設壇借東風時，其中一些儀式就體現(xiàn)了受道教儀式影響的痕跡。，誠如魯迅先生所謂“狀諸葛之智近妖”。

元雜劇《新刊關目諸葛亮博望燒屯》第三折【鴛鴦煞】唱詞云：“今日坐領三軍，金頂蓮花帳，披七星錦繡云鶴氅。早定了西蜀，貧道卻再返南陽?！雹賉元]無名氏：《新刊關目諸葛亮博望燒屯》，見徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第737、744頁。“七星錦繡”即帶有北斗七星圖案的錦繡，“北斗七星”“云”及“鶴”均為道教的圖騰物。道家學說主張“道法自然”，因而在修行與處世諸方面均力主效法自然。以“云”“鶴”為主要素材的圖像在唐墓壁畫中屢屢出現(xiàn)，這與道教在唐代的勃興以及道家思想所產(chǎn)生的廣泛影響力是密不可分的。②參見田小娟：《唐墓壁畫中的“云鶴圖”述論》，《文博》，2011年第3期，第80—83頁。因此，諸葛亮“七星錦繡云鶴氅”的裝束就鮮明地彰顯了他的道家風貌。

其三，手執(zhí)羽扇。羽扇在《三國志》中并未提及，但它在魏晉時期卻頗常見。“羽扇”即用禽類（主要是白鶴）羽毛制作的扇子，原本是士人用以遮陽避暑之物。③《世說新語·言語》第53則“庾穉恭為荊州，以毛扇上武帝”，劉孝標注及余嘉錫所作的箋疏，是用鳥的羽毛做成的，吳楚之地的士人用以遮陽避暑之物。羽扇由來已久，且多為文士所喜好。西晉陸機《羽扇賦》云：“昔楚襄王會于章臺之上，山西與河右諸侯在焉。大夫宋玉、唐勒侍，皆操白鶴之羽以為扇?！雹躘晉]陸機：《陸機集》卷四《羽扇賦》，中華書局1982年版，第33頁。不唯如此，羽扇在漢末魏晉時期，還成為將領從容指揮戰(zhàn)斗的標志。⑤參見周一良：《魏晉南北朝史札記·晉書札記》，中華書局1985年版，第69—70頁。譬如《晉書》載顧榮指揮作戰(zhàn)時：“（顧）榮廢橋斂舟于南岸，（陳）敏率萬余人出，不獲濟，榮麾以羽扇，其眾潰散?！雹轠唐]房玄齡等：《晉書》卷六十八《顧榮傳》，中華書局1974年版，第1813頁。顧榮原為三國時吳人，后入晉，其人機神朗悟，與廣陵相陳敏交戰(zhàn)鎮(zhèn)定自若，“麾以羽扇”，這與《語林》所敘諸葛亮與司馬宣王交戰(zhàn)時“素輿葛巾，持白毛扇，指麾三軍”的情形極相類。相較之下，司馬懿“戎服蒞事”，而諸葛亮卻從容自如，這將諸葛武侯從容優(yōu)雅的名士風范刻畫得淋漓盡致。關于羽扇的形制及制作，宋人程大昌《演繁露》卷八“羽扇”條引《晉中興》徵說曰：“‘舊羽扇翮用十毛，王敦始省改，止用八毛。其羽翮損少，故飛翥不終，此其兆也?！瘬?jù)此語以求其制度，則是取鳥羽之白者，插扇柄中，全而用之，不細析也。今道家繪天仙象中，有秉執(zhí)羽扇者，皆排列全翮，以致其用，則制可想矣?！雹遊宋]程大昌：《演繁露》卷八《羽扇》，見《景印文淵閣四庫全書》（子部第852冊），臺灣商務印書館1983年版，第133—134頁。這則文獻不僅揭示了羽扇的制作，還指明羽扇與道家繪畫的關聯(lián)——成為道家繪畫的重要素材。

值得注意是，《梁書·韋叡傳》述及韋袞與中山王元英戰(zhàn)于鐘離時云：“（韋）叡乘素木輿，執(zhí)白角如意麾軍，一日數(shù)合，（元）英甚憚其強。”⑧[唐]姚思廉：《梁書》卷十二《韋叡》，中華書局1973年版，第223頁。這與上文所引裴啟《語林》中描述諸葛武侯“獨乘素輿，葛巾毛扇，指麾三軍”的形象相類。

要而言之，諸葛亮這一歷史人物（兼文學形象），在不同歷史語境及不同的創(chuàng)作者筆下，其形象是不斷發(fā)展變化的。誠如當代學者陳翔華所歸納的：諸葛亮本是歷史上的蜀國名相，東晉時被稱為“名士”，至南朝蕭梁時成了“名將”，李唐時期又成為“智將”，而在宋元講史和雜劇中，則被描繪成得道“神仙”。⑨參見陳翔華：《諸葛亮形象史研究》，浙江古籍出版社1990年出版。

二、“語—圖”互文：繪畫藝術中的諸葛武侯形象

唐宋以前的諸葛亮畫像現(xiàn)今幾乎難以見到，但通過文獻梳理，卻可以發(fā)現(xiàn)唐代有過諸葛亮畫像存在的確鑿證據(jù)。朱熹《跋武侯像贊》云：“乾道丁亥歲，予游長沙，見張敬夫書室有武侯畫像，甚古，云是劉丈子駒家藏，唐閻立本筆。因謂敬夫：‘盍為之贊？’敬夫欣然口占，立就，語簡意到。聞者嘆服，以為非深知武侯心事者，不能道也。王兄齊賢因摹本，而屬敬夫手題其上。后二十九年，齊賢諸子出以視予，俯仰疇昔，如昨日事，而三君子皆不可見矣。為之太息！記其下方。慶元乙卯秋八月丁丑，新安朱熹仲晦父?！雹賉宋]王十朋：《梅溪后集》卷二十六《夔州新遷諸葛武侯祠堂記》，見《景印文淵閣四庫全書》（第1151冊），臺灣商務印書館1983年版，第588頁。張敬夫即張栻（又名樂齋，字敬夫，號南軒），閑居長沙時嘗于城南結屋讀書，與朱熹友善。文獻所云畫像為唐閻立本手筆，倘若不誤，則可推斷初唐時即有諸葛武侯的單幅畫像流傳。宋人王十朋《移建武侯祠記》云：“武侯故祠，在州之南門，沿城而西三十六步，無斷碑遺刻以考其歲月之始，見于圖經(jīng)者略焉。……門之東去祠一百八十五步，城有臺，下臨八陣圖。……地初為節(jié)度推官宅，徙于它所。因其址筑而高之，用其材斫而新之。為堂五楹，廡萬椽，南門于臺，又門于西，通往來之道。像仍其舊，新厥丹青，冕服用侯；又塑關、張像，翼于左右。故祠以婦配，非禮也，別為室以奉之。書史傳于壁之左，而削其不公之論。書少陵詩于壁之右，以諸作者詩文次之。乾道三年四月壬午告成，詩以祠紀之?！雹赱宋]王十朋：《梅溪后集》卷二十六《夔州新遷諸葛武侯祠堂記》，見《景印文淵閣四庫全書》（第1151冊），臺灣商務印書館1983年版，第588頁。為歷史功臣圖像祭祀，這在中國古代是常見現(xiàn)象。從“新厥丹青，冕服用侯”及“塑關、張像，翼于左右”的情況看，當時的武侯像可能是一座塑像，表面設色，身著諸侯冕服的禮服形象。

值得注意的是，蘇軾《諸葛武侯畫像贊》云：“密如神鬼，疾若風雷。進不可當，退不可追。晝不可攻，夜不可襲。多不可敵，少不可欺。前后應會，左右指揮。移五行之性，變四時之令。人也？神也？仙也？吾不知之，真臥龍也！”③[宋]蘇軾：《諸葛武侯畫像贊》，見[明]諸葛羲、諸葛倬輯：《諸葛孔明全集（附評傳）》卷二十《贊》，北京市中國書店1986年影印本，第353頁。蘇軾所謂諸葛武侯能“移五行之性，變四時之令”，這已超出了普通人的能力范疇，因而發(fā)出了人也？神也？仙也？等系列疑問。這也從側面說明，經(jīng)唐宋人的藝術創(chuàng)造，諸葛亮在當時人們心目中已遠遠超越了蜀相、名士、名將、智將的形象，已然成了世間罕有的得道神仙。

元人柳貫《題重摹唐本諸葛忠武侯像下方》云：“右漢丞相諸葛忠武侯畫像，重摹王齊賢家朱文公所識本。齊賢姓王氏，諱師愈，丞相魯文定公從父。……魯齋先生其家寶藏忠武侯此像，錦褾玉軸，極其潢飾之美矣。魯齋先生自幼獨慕忠武侯之大節(jié)，至摹此像刻石齋中。比年子孫不振，以像歸富民，而石亦皴剝。予嘗即家訪得之，搨致數(shù)本。……像傳于唐，要有所據(jù)，即而觀之，所謂有儒者氣象，而庶幾禮樂者，尚可槩見于茲，藏于子駒，臨于齊賢而宣公贊之，文公識之，其以是哉？”④[元]柳貫：《柳待制文集》卷十九《題重摹唐本諸葛忠武侯像下方》，商務印書館《四部叢刊》本。這則文獻所記之事與朱熹《跋武侯像贊》可互相印證，其蘊含的信息除了可推知唐代已有諸葛武侯的畫像存世并廣為流傳外，還可見出時人對諸葛武侯懷有深深的崇敬之意，不僅臨摹其畫像，又將其畫像裝裱精美，甚至還摹刻石像于書齋之中，將其用作明志或勵志之物。

趙宋以降，諸葛武侯的畫像見諸著錄者愈來愈夥。由于兩宋時期漢族政權屢遭北方少數(shù)民族政權的威脅，宋代知識分子尊崇諸葛武侯的現(xiàn)象較普遍，紛紛以其畫像作為自己明志或勵志的工具。換言之，諸葛武侯鞠躬盡瘁死而后已的忠義，以及卓爾超群的智慧謀略和軍事才能，已成為宋代知識分子共同的精神標桿。

圖1 元《諸葛亮像軸》

現(xiàn)存諸葛武侯題材的繪畫作品，有傳為趙孟頫所作的《諸葛亮像軸》（見左圖1）。該畫軸因有趙氏鈐印，故而一度被誤定為趙氏之作，但后來被認定為元人畫。此畫軸現(xiàn)藏于北京故宮博物院。圖軸為掛軸，設色，首端題張式（栻）贊云：“維忠武侯，識其大者。丈（仗）義履正，卓然不舍。方臥南陽，若將終身。三顧而起，時哉屈伸。難平者事，不昧者幾。大綱既得，萬目乃隨。我奉天討，不震不竦。唯一其心，而以時動。噫侯此心，

萬世不民（泯）。遺像有嚴，觀者起敬?！雹俅速澮娪趶垨颉赌宪幖罚}為《漢丞相諸葛忠武侯畫像贊》。參見[宋]張栻：《張南軒先生文集》卷七《漢丞相諸葛忠武侯畫像贊》，商務印書館《叢書集成初編》本。畫面上下及左右鈐有“乾隆御覽之寶”“乾隆鑒賞”“嘉慶御覽之寶”“三希堂精鑒”“石渠寶笈”等23印。該畫軸構圖簡單，無背景圖案，僅描畫一坐案及武侯坐像而已。圖中武侯須髯飄逸，頭戴葛巾冠，身著寬松衣物，左腿盤在身下，坐于方形幾案之上，幾案表面有團花紋飾，案腳均有精細雕花，顯得古樸典雅。武侯跣足坐于幾案上，右手托舉直尺形物，目光平視左前方，神態(tài)安詳。整個畫面構圖簡約，線條自然流暢，所刻畫的人物既有儒者風范，又透出一股魏晉名士所特有的風流倜儻氣息，令人不由得對這位運籌帷幄的賢相產(chǎn)生一種神秘感。

明代有關諸葛武侯的畫作，主要有朱瞻基繪制的《武侯高臥圖卷》（見下圖2）。該圖卷為紙本，墨筆，縱27.7厘米，橫40.5厘米。圖卷可分為三部分，即卷首、畫心和跋尾。卷首與跋尾題寫的是文字，畫心為圖像。

圖2 明朱瞻基《武侯高臥圖》（局部）

該圖卷首題篆書“旌忠”二字，次題“賜進士奉袞提督撫治河南參政臣史敏謹題”。畫心部分左上端款署：“宣德戊申御筆戲寫，賜平江伯陳瑄?！扁j“廣運之寶”“嘉慶御覽”“三希堂精鑒璽”“宣統(tǒng)鑒賞”“宜子孫”“無逸齋精鑒璽”六方印。畫面右端鈐“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”“石渠寶笈”“寶笈三編”四印。從題款“宣德戊申”（明宣德三年，1428）可推知，該圖卷是宣德皇帝賜予陳瑄的御作。跋尾部分有明景泰五年（1454）陳循跋，其文曰：“是圖見之然，惟圣明所以望其臣者如此，其重則子孫之所以繩其祖者，宜何如其至哉！豫以下其世世勉之?！边@點明了宣宗賜畫給陳瑄的目的是想激勵他效法前賢為國鞠躬盡瘁。畫面中，諸葛亮袒露胸懷，頭枕書匣，悠閑地躺臥于草地之上，左手托腮，右手放置在微微弓起的右腿膝蓋上，顯得十分自在、安逸與逍遙。身旁是一片竹林，翠竹修長勁拔，枝繁葉茂，襯托出一派清幽閑適的村野風光。整幅畫構圖緊湊飽滿，人物衣褶紋路采用“釘頭鼠尾”法描繪，線條流暢，筆墨酣暢瀟灑，顯示出較高的繪畫技巧。從畫面描繪的人物形象來看，應當是對隱居臥龍崗的孔明生活情態(tài)的描摹。

明代畫家創(chuàng)作的諸葛亮畫像還有仇英《諸葛武侯像》、尤求《白描諸葛武侯事跡圖軸》。仇英《諸葛武侯像》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，鈐項元汴印，“紙本白描，前列二童子捧表侍款”②[清]胡敬：《西清劄記》，見《胡氏書畫考三種》，清嘉慶刻本。。尤求《白描諸葛武侯事跡圖軸》（見下圖3）以工筆白描法繪制諸葛武侯的事跡，依次為白帝托孤、七擒孟獲、上出師表、南中屯田、星落五丈原五事，并配釋文，鈐鳳丘、吳人尤求印。其中“星落五丈原”事所描繪的畫面與上文所列元人所作《諸葛亮像軸》非常相似。畫面上描繪的系列諸葛亮形象，其衣著裝束因不同場合而略有不同，其中“七擒孟獲”“南中屯田”“星落五丈原”三事所繪諸葛亮，頭戴綸巾，身著對襟寬袖長衫，手執(zhí)羽扇（或羽扇置于一旁），神情自若。

清人胡敬（字以莊，號書農(nóng)）考訂，清代皇室仍收藏有多種諸葛武侯畫像。譬如《南薰殿圖像考》（卷上）載：“漢《諸葛亮像》一軸，絹本，縱六尺一寸，橫三尺，設色。畫立像，長五尺，有須，綸巾，衣繫裳。上方題：‘炎劉失馭，漢轍傾東，遺世躬耕，草廬隆中。昭烈三顧，幡然景從，跨荊益以保袞阻，走曹瞞司馬而角逐群雄。魚復之石，八陣不移，赤壁之戈一揮懋功，拜表《出師》，神行電邁，誠動天地，氣凌云風，曠百世貫古今而不可度，思夫是為南陽之臥龍?！吹绿免j印三：‘敬德堂章’‘晉府圖書’‘冰清玉潔’。南陽臥龍，炎劉傾否，三顧草廬，幡然而起，義正君臣，恩猶魚水，肆七縱以征蠻，麾八陣于頤指，氣吞吳魏，巋然鼎峙，據(jù)五丈原走生仲達。嗚呼！天下憗遺，長星墜矣?！瘏菑木粹j印五：‘豫章’（二字漫漶）‘琴寓圖書’‘吳氏從敬’‘正肅公裔’，一印不可辨。”①[清]胡敬：《南薰殿圖像考》（卷上），見《胡氏書畫考三種》，清嘉慶刻本。吳從敬為明景泰年間人，而該圖軸上鈐吳氏印，則可推知該圖軸的創(chuàng)作年代不晚于明景泰年間。同類的畫像還有明謝時臣《諸葛亮像》軸，該像軸創(chuàng)作于嘉靖庚申（三十九年，1560），縱292厘米，橫100.4厘米，紙本設色，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

圖3 明尤求《白描諸葛武侯事跡圖軸》（局部）

南熏殿舊藏《歷代功臣像軸》系列中的《漢諸葛亮立像軸》（見下圖4）《歷代圣賢像軸》系列中的《蜀漢丞相忠武侯諸葛亮》（見下圖5）二圖，其中《漢諸葛亮立像軸》，絹本、設色，縱六尺一寸，橫三尺，畫立像高五尺。有須，綸巾，緇衣，系裳，方題字，鈐印五?！妒駶h丞相忠武侯諸葛亮》，紙本，設色，冠服半身像，每幅縱一尺一分，橫七寸六分。從二圖來看，諸葛亮的形貌基本一致：頭戴綸巾，面容俊朗，神態(tài)祥和。

圖4 南熏殿舊藏《漢諸葛亮立像軸》

圖5 南熏殿舊藏《漢諸葛亮立像軸》

從上述圖畫作品所描繪的諸葛武侯形象來看，與《三國志演義》的刻畫存在差異：圖像中的武侯更突出了其作為隱逸之士的特征，或赤腳盤腿坐于幾案之上，或袒露胸腹高臥于竹林之中，神態(tài)均顯得十分逍遙自在，這與漢末魏晉時期名士崇尚清談，追求精神自由與超脫的時代風潮是相吻合的。而《全相三國志平話》《三國志演義》作為敘事性文體，為了敘事（故事情節(jié)的展開及人物刻畫）的需要，對諸葛亮的形貌、衣著、神態(tài)等的刻畫更細致具體，同時也增添了更多具有傳奇色彩的新創(chuàng)造。

三、圖像敘事：《三國志演義》插圖中的諸葛亮形象

《三國演義》插圖中的諸葛亮形象，因版本不同而略顯差異。下圖（圖6）為明鄭少垣本《三國演義》“諸葛亮迎備入草堂”圖。圖中的諸葛亮則頭系葛巾，身穿交領窄袖長袍，腰束絳帶，正拱手迎接劉備、關羽、張飛三人的到訪。下圖7、圖8、圖9、圖10分別為清遺香堂本、雍正致遠堂本、吳郡綠蔭堂本、明金陵周曰校本插圖中的諸葛亮形象。

圖6 鄭少垣本《三國演義》“諸葛亮迎備入草堂”圖

圖7 清遺香堂本

圖8 雍正致遠堂本

圖9 吳郡綠蔭堂本

圖10 金陵周曰校本

圖7是鐘會夢見武侯顯圣時的諸葛亮形象。畫面中的諸葛亮長須及胸，頭戴綸巾，身著交領寬袖長袍，左手執(zhí)一柄羽扇，整個形象超凡飄逸。清代吳郡綠蔭堂刻本所描繪的諸葛亮形象如下圖9所示：頭戴綸巾，身著交領寬袖長袍，右手支撐下頜，身體向后斜倚，坐于床榻之上打盹，面前的幾案上放著一把羽扇……這些都形象刻畫了諸葛亮任性自然的隱逸生活。

圖10是明代金陵周曰校萬卷樓刻本《三國志通俗演義》 “定三分亮出草廬” 插圖中的諸葛亮。畫面中，諸葛亮頭裹綸巾（亦稱諸葛巾），身著交領寬袖長袍，外罩對襟長褂，右手直指展開的畫卷，與劉備述說著天下三分之局勢。

圖8為清雍正間致遠堂刻本所繪諸葛亮繡像，畫面中的諸葛亮頭戴諸葛巾，身著寬大衣衫，腳蹬高墻履；右手執(zhí)一柄羽扇，左手垂于身體左側；神態(tài)逍遙，身姿飄逸。由于孔明繡像為其直立背影，故其長相除長須及肩外，馀皆不可知曉。這樣的藝術化處理能給讀者以難以窺見孔明之“廬山真面目”的神秘感。較之《全相三國志平話》、元雜劇及《三國志演義》對孔明形貌的描摹，繡像諸葛亮少了一分仙道色彩，其儒士與謀臣身份得到了強化。雖然只是背影，但對于諸葛亮這一藝術形象而言，其基本的構成要素，如綸巾、羽扇等還是具備的。直至清光緒十四年（1888）上海鴻文書局石印本《增像全圖三國演義》中，諸葛亮的繡像同樣具備了綸巾、羽扇等關鍵要素。值得一提的是，清光緒間上海同文書局石印本《增像三國全圖演義》又為諸葛亮披上了八卦衣，將其刻畫成了道士。

上述五個版本的插圖中，諸葛亮的形象與《三國志演義》描述的形象基本相吻合，換言之，插圖的描繪是對小說文本的模仿，亦即插圖中的諸葛亮形象依形成互仿的態(tài)勢。

四、“宿儒”與“術士”：諸葛亮形象的文化蘊意

在中國古代，人物畫像（包括塑像）大都寄寓了旌表、紀念或勸誡、教化等功能?！短接[》引《魏志》曰：“鮑信與太祖擊黃巾，信乃闘死。太祖購求信喪不得，乃刻木如信形，祭而哭之?！庇秩?，引《江表傳》曰：“孫權使朱雋往喻關羽，令降。羽乃作像人于城上而潛遁?！雹賉宋]李昉等編：《太平御覽》卷三九六《人事部三十七·偶像》，商務印書館《四部叢刊》本?？梢?，以人物畫像（或塑像）來實現(xiàn)旌表、紀念或勸誡、教化等社會功能的做法由來已久，而且長盛不衰。

唐張彥遠指出：“洎乎有虞作繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備?！灾乙孕ⅲM在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤?！保ā稓v代名畫記·敘畫之源流》）由于古代儒家主張“內(nèi)圣外王”的思想，故而非常注重個體的自身修養(yǎng)，在“修身、齊家、治國、平天下”的個體道德修養(yǎng)序列中，“修身”是排在第一位的，也是最基礎最關鍵的修煉功夫。子曰：“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也?！保ā墩撜Z》）這是一種內(nèi)省式的個體道德修養(yǎng)，盡管它強調(diào)的是“內(nèi)自省”，但任何人都是社會群體中的一員，故而在道德修養(yǎng)上必然會與社會、他人產(chǎn)生聯(lián)系，這種聯(lián)系主要表現(xiàn)為向善的“感召”力與懲惡的“訓誡”力。故此，歷代圣賢及其事跡，就自然而然地成了人們用以進行道德教育的教材。

諸葛亮去世后，他的事跡尤其是他作為賢相的形象一直被人們深切懷念?！度龂尽吩疲骸熬耙辏t為亮立廟于沔陽。”裴松之注引《襄陽記》曰：“亮初亡，所在各求為立廟，朝議以禮秩不聽，百姓遂因時節(jié)私祀之于道陌上?！奖Ｎ玖暵?、中書郎向充等共上表曰：‘臣聞周人懷召伯之德，甘棠為之不伐；越王思范蠡之功，鑄金以存其像。自漢興以來，小善小德，而圖形立廟者多矣。況亮德范遐邇，勛蓋季世，興王室之不壞，實斯人是賴。而烝嘗止于私門，廟像闕而莫立，使百姓巷祭，戎夷野祀，非所以存德念功，述追在昔者也?！加抟詾橐艘蚪淠?，立之于沔陽，使所親屬，以時賜祭。凡其臣故吏，欲奉祠者，皆限至廟。斷其私祀，以崇正禮?！谑鞘紡闹??！雹凇度龂炯狻肪砣濉吨T葛亮傳》，第2484—2485頁。古人對有德有功者，往往會圖其形而為之立廟祭祀，這樣的習俗自古就有，而且一直延續(xù)到清代。所以我們可以推想，當時的武侯廟中必定是有諸葛亮之畫像（或塑像）的。這一點應該毫無疑問，因為習隆、向充的表上已經(jīng)明確指出，自漢代以來，即便是小善小德之人都會有圖形立廟的俗習，更何況武侯是“德范遐邇，勛蓋季世”之人呢？再者，“廟像闕而莫立”一句，其意就在提示后主當為武侯圖形立廟。只可惜因年代久遠，廟中的畫像未能流傳至今。

在詩歌創(chuàng)作領域，武侯畫像同樣成了時人詠嘆的題材。陳文蔚《武侯像》詩云：“堂堂千載人，遺像凜如生。趨舍同一操，豈無當代英。欲喚臣龍起，四海盲聾驚。此意無今昨，未應歸杳冥。”③北京大學古文獻研究所編：《全宋詩》卷二七一四《陳文蔚一》（第51冊），北京大學出版社1998年版，第31916頁。陳文蔚，字才卿，江西上饒人。南宋寧宗嘉泰初前后在世，舉進士，師事朱熹。慶元中，館于朱熹家，課其諸孫。又講讀鉛山。學者稱“克齋先生”，有《克齋集》傳于世。又如元人吳澄《題諸葛武侯畫像》詩云：“含嘯沔陽春，孫曹不敢臣。若無三顧主，何地著斯人?！雹躘元]吳澄：《題諸葛武侯畫像》，見[清]顧嗣立編：《元詩選》（初集），中華書局1987年版，第518頁。再如，元人鄭元祐《武侯像》詩云：“魚水君臣百世師，風云魚鳥識旌旗。三分天下何經(jīng)意？恨未中原復本支?！雹賉元]鄭元祐：《僑吳集》卷六《武侯像》，北京圖書館古籍珍本叢刊影印明弘治九年刊本。這些品題畫作的詩歌，其內(nèi)在機制是以畫像為切入點，睹畫思人，其詠嘆的重點并非畫像本身，而是畫像人物背后所附著的精神意蘊?？梢哉f，畫像只是引發(fā)詩情的一個外在誘因，其真實目的在于：通過畫面的視覺觀感，從而引發(fā)觀賞者內(nèi)心的無限情思。

此外，在游記、筆記等體裁作品中，亦可見到關于諸葛武侯畫像的記載。譬如宋祝穆《方輿勝覽》載：“（江東路南康軍）臥龍庵，在城西北二十里。朱元晦繪諸葛武侯像于庵中?！雹赱宋]祝穆：《方輿勝覽》卷十七《江東路·南康軍》，中華書局2003年版，第305頁。明王士性《五岳游草》載：“甲寅至南陽連霽，乃西八里造臥龍岡，謁諸葛武侯像，猶翩翩神仙人也。”③[宋]祝穆：《方輿勝覽》卷十七《江東路·南康軍》，中華書局2003年版，第305頁。這兩則文獻展示了時人對諸葛武侯畫像的情感態(tài)度，已由最初自發(fā)性地用以明志、勵志，上升為帶有濃厚宗教色彩的偶像崇拜，這可謂三國故事傳承接受史上的重要轉折點。

五、結語

那么，諸葛亮為何會被塑造成一個儒生與方士的結合體呢？筆者認為原因主要有二：第一，是解決儒家濟世安民理想在現(xiàn)實世界推行的困難。當儒家的濟世安民理想遭遇一些現(xiàn)實的困難以至不可能實現(xiàn)時，就需要借助方士的一些所謂道術來解燃眉之急，甚至是化險為夷、扭轉乾坤。諸葛亮濟世安民的抱負出自傳統(tǒng)儒家思想這是毫無疑問的，但在漢末群雄割據(jù)、戰(zhàn)亂紛紛的年代，要想達到大一統(tǒng)的儒家終極目標，困難可想而知。除了對內(nèi)修睦政之外，其中最重要的一個條件就是具備強大的軍事力量，而這又恰恰是蜀漢的弱勢。在與魏、吳軍事力量對比懸殊的情況下，要想取得軍事上的勝利，唯有依靠將帥——諸葛亮的謀略。于是，諸葛亮的軍事指揮才能和智慧無疑就成了決定蜀漢能夠成為三足鼎立之中一足的關鍵。為了調(diào)和理想與現(xiàn)實之間的矛盾，必須附加給關鍵人物以更多的智慧和才能，否則，何來蜀漢在群雄割據(jù)的時代保有其“一足”之地？諸葛亮的道術在《全相三國志平話》中已有相關描述，而在元雜劇中體現(xiàn)得最明顯，《三國志演義》則繼承前兩者的影響，其文本中可以找出諸多神仙道術的痕跡。

第二，是受東漢經(jīng)學稱引讖緯風氣的影響。經(jīng)學原本泛指中國古代諸子百家學說要義的學問，但在漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”之后，則特指研究儒家經(jīng)典要義的學問，具體包含解釋儒家經(jīng)典的字面意義并闡明其蘊含的義理。作為中國古代學術的主體，經(jīng)學除了成為傳統(tǒng)文化的重要載體之外，其另一項功能就是為當世現(xiàn)實政治服務。由于受當時道家及陰陽五行等學說的影響，讖緯之說風行，以讖說經(jīng)遂成為東漢經(jīng)學的一大顯著特色。儒生們在闡發(fā)儒家經(jīng)傳的義理時，附會陰陽五行學說，并以之為現(xiàn)實政治服務。

顧頡剛先生曾指出，“儒生和方士的結合是造成兩漢經(jīng)學的主因”（《秦漢的方士與儒生》）。方士們宣揚陰陽五行、五德始終、長生不老等虛誕學說，對漢代儒生及漢朝統(tǒng)治者都有極大吸引力。影響所及，漢以后的歷代帝王幾乎都自然而然地引以為維護自身統(tǒng)治的法寶?；谶@樣的政治原因，統(tǒng)治者都自詡為上天之子，其統(tǒng)御萬民的地位與合法性是上天賜與，是順應天意。正所謂“皇帝的神性越濃厚，他的地位就越優(yōu)越，一般民眾也就越容易服服帖帖地受皇帝的統(tǒng)治”。④顧頡剛：《秦漢的方士與儒生·序》，上海世紀出版集團2005年版，第2—3頁。翻開廿五史，許多帝王的出生或長相都異于常人，要么有天降靈瑞，要么天生異相……在三國故事發(fā)生的年代，漢末黃巾起義以符讖為旗號揭竿而起，而蜀漢又自稱是承續(xù)漢朝之正統(tǒng)，那么其存在與試圖結束三分天下格局的合法性就必然會得到上天的支持。這就構成了諸葛亮這樣一位半人半神形象產(chǎn)生的文化土壤。

除此之外，也有一些文體本身的要求和讀者的閱讀心理期待，《文心雕龍·史傳》謂：“俗皆愛奇，莫顧實理，傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡。于是棄同即異，穿鑿旁說，舊史所無，殘書則傳。”⑤[南朝梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷四《史傳》，人民文學出版社1962年版，第287頁。好奇尚異的傳統(tǒng)審美心理也促進了文學創(chuàng)作（尤其是民間傳說和創(chuàng)作）向虛構想象的一方發(fā)展。再者，結合《三國志演義》產(chǎn)生的時代背景，元末明初的社會動蕩與少數(shù)民族政權的統(tǒng)治，以及自南宋以來朱熹等理學家倡導的“帝蜀寇魏”論的影響，漢族士大夫普遍懷有“人心思漢”的民族情感。小說家為實現(xiàn)胸中大一統(tǒng)的夢想，必然會通過虛構、夸張等藝術手法來刻畫人物形象，以至諸葛亮的軍事指揮才能和智慧被無限夸大，成了一個能呼風喚雨、撒豆成兵的得道神仙。

Abstract:This thesis aims at the combing and analysis of formation process of Zhuge Liang’s image from the dimensions as the historical texts, pictures with the themes about Zhuge, illustrations in the Romance of Three Kingdoms as well as the cultural function of the pictures. This thesis believes that the image of Zhuge in the Romance of Three Kingdoms has a dualistic feature— a “follower of Confucianism” and a “warlock”. This feature embodies the merging of Confucianism and Daoism. From the combing and analysis of the origin of this dualistic feature, this thesis has analyzed the image of Zhuge and its cultural connotation from the perspectives of the comparison of “word” and “picture”and the intertextuality of “word-picture”.

Key words:the intertextuality of “word-picture”; Zhuge Liang; visual image; the Romance of Three Kingdoms

An Analysis of the Visual Images of Zhuge Liang in the Intertextual Horizon of “Word-Picture”

ZHU Xiang-ming
(College of Liberal Arts, Gannan Normal University, Ganzhou, Jiangxi, 341000)

I207

A

2095-3763(2017)-0077-10

10.16729/j.cnki.jhnun.2017.03.012

2017-07-18

朱湘銘（1978— ），男，湖北咸寧人，贛南師范大學文學院講師，文學博士。已在《中國文學研究》《明清小說研究》等學術期刊上發(fā)表論文十余篇，其中1篇論文被中國人民大學復印報刊資料《中國古代近代文學研究》全文轉載。

江西省高校人文社會科學青年項目“視覺修辭視域下的明清小說插圖研究”（ZGW1504）階段性成果。