梁振華 茍瀚心

身體的自白

蘇童小說(shuō)中身體敘事的內(nèi)涵承載

梁振華 茍瀚心

前言：身體解放的艱難歷程

出于重整河山的政治需要，中國(guó)當(dāng)代27年的文藝作品中罕見書寫個(gè)人欲求，特別是言說(shuō)身體之物質(zhì)、生理需求的文藝作品。然而90年代之后，斗轉(zhuǎn)星移，身體寫作的文本猶如雨后春筍，諸如綿綿、衛(wèi)慧、木子李、九丹等“寶貝”作家、美女作家橫空出世，率性傾吐閨閣秘事、床底之歡，不管她們寫作的初衷如何——是要身體力行埃萊娜·西蘇的召喚，還是一次與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)合謀的商業(yè)策劃？然而她們筆下的肉體已經(jīng)成為了男性消費(fèi)的對(duì)象，身體中的本質(zhì)力量、反叛精神在欲望主體的觀看中被完全隱蔽、消解。時(shí)至今日，身體書寫已經(jīng)步入難以為繼的寫作困局之中。因此我們有必要重審?fù)鼗恼叩臍v史足跡，從中汲取有益的寫作養(yǎng)分。

早在80年代中后期，先鋒作家余華、莫言、蘇童等人就以堅(jiān)定、嚴(yán)肅的姿態(tài)書寫身體，清除27年來(lái)特別是“文革”時(shí)期高度意識(shí)形態(tài)化的寫作閾限。在他們之中，莫言以民間文化路向、余華以抽象人性路向分別深入消解對(duì)于身體的政治性與現(xiàn)代性的規(guī)約，諸多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了鞭辟入里的深入思考。然而，先鋒五虎將之一的蘇童在此領(lǐng)域卻未受到應(yīng)有的重視。蘇童，畢業(yè)于北京師范大學(xué)中文系，其小說(shuō)以自由馳騁的想象、頹廢唯美的意象組合、陰柔濕冷的南方氣韻、錯(cuò)綜變幻的敘事技巧在當(dāng)代文壇獨(dú)樹一幟。在他的《米》《碧奴》兩篇長(zhǎng)篇小說(shuō)中，有相當(dāng)大篇幅的身體話語(yǔ)。其余“香椿樹系列”“楓楊樹系列”以及“新歷史小說(shuō)”等系列的中、短篇小說(shuō)中也散見關(guān)于身體暴力、欲望、缺損等諸多重要命題的開掘。特別要指出的是，蘇童以男性作家的身份自覺介入到女性身體的言說(shuō)，使之在先鋒作家中獨(dú)具一格，又與90年代以后以女性作家為主流的“身體寫作”形成對(duì)照關(guān)系。

但是目前學(xué)界對(duì)蘇童的研究一直延續(xù)傳統(tǒng)的以主題內(nèi)容、藝術(shù)特色、審美追求為經(jīng)緯的研究路徑，尚未對(duì)其筆下的身體話語(yǔ)投入必要的關(guān)注。在蘇童的文學(xué)世界中，獨(dú)具特色的肉身展示不僅成功蕩除了革命敘事中禁錮身體的意識(shí)形態(tài)余毒，而且還立足身體本位，思考身體與個(gè)人、社會(huì)、政治、歷史、意識(shí)等諸多層面的復(fù)雜關(guān)系。因此，筆者擬以蘇童小說(shuō)中的身體敘事為切入點(diǎn)，探討在蘇童筆下身體的內(nèi)涵承載，以期填補(bǔ)蘇童小說(shuō)中身體研究的空白，并為當(dāng)下盛極一時(shí)的身體寫作提供有益經(jīng)驗(yàn)。

一、消亡的生命：身體敘事中的死亡寫作

在紅色經(jīng)典的建構(gòu)中，偉大的革命者從來(lái)都是從容就義、光榮獻(xiàn)身的典范。所謂“獻(xiàn)身”，正是以獻(xiàn)祭個(gè)人身體的儀式來(lái)召喚革命事業(yè)的黎明，死亡成為革命者踐行“為共產(chǎn)主義奮斗終身，隨時(shí)準(zhǔn)備為黨和人民犧牲一切”之誓詞的光榮舉動(dòng)。因而，革命敘事中對(duì)死亡的敘述總是神圣、莊嚴(yán)而又純凈的，而且必然伴隨著特定意義的生成——或革命成功、或震懾?cái)橙恕⒒蚬奈钁?zhàn)士、或感染后進(jìn)，個(gè)體徘徊在死亡之境的正常身體體驗(yàn)在宏大革命敘事中被有意遮蔽、消解。

在諸多紅色經(jīng)典敘事中，我們經(jīng)?？梢娏沂吭诳犊八乐皬娜菡硪陆?、梳理頭發(fā)的舉動(dòng)。在文本的深層敘事邏輯中，這樣的一些必要?jiǎng)幼髡菫榱思儍臬I(xiàn)身儀式的需要。這是一個(gè)向黨和人民表明忠心的莊嚴(yán)時(shí)刻，潔凈的身體不僅成為個(gè)人高潔精神氣質(zhì)的有力外顯，而且有效地增添了獻(xiàn)身的神圣、莊嚴(yán)性。在死亡面前，對(duì)革命事業(yè)的忠誠(chéng)，對(duì)黎明即將到來(lái)的欣喜成為烈士從容就義的心理支撐，是小說(shuō)中慣常著力渲染的革命覺悟。作家們?cè)趯懽髦羞_(dá)成了隱秘共識(shí)：革命者的身體從來(lái)都是依托于集體而存在的，作為一個(gè)優(yōu)秀的革命者，只要集體需要，個(gè)人應(yīng)該無(wú)條件地奉獻(xiàn)自己，并以革命事業(yè)的勝利作為終生奮斗的目標(biāo)和最大幸福來(lái)源。在宏大的革命事業(yè)面前，自我的、私人的身心體驗(yàn)都是毫無(wú)意義的。烈士之所以能毫不畏懼死亡痛楚，并在心中感受到莫大的希望與幸福，正是他們通過(guò)不斷確認(rèn)自己身體的集體屬性(而非“屬己性”)來(lái)屏蔽個(gè)人生理性身體在面對(duì)死亡時(shí)的戰(zhàn)栗。

同為革命死亡敘事中的“獻(xiàn)身”場(chǎng)景，蘇童《河岸》中對(duì)烈士鄧少香赴死前的描述則夾帶著許多戲仿、調(diào)謔的意味：

她一邊仔細(xì)地?fù)渲?，一邊嘖著嘴說(shuō)，可惜呀可惜。才買了這么好的胭脂盒，都沒機(jī)會(huì)用，也就能用這一次了。

憲兵隊(duì)長(zhǎng)不允許她撲粉，派人上去奪下了她的胭脂盒，鄧少香又指著籮筐說(shuō)筐里有一把木梳，讓憲兵遞給她，說(shuō)不讓撲粉就不撲了，她還要梳頭發(fā)。……她說(shuō)絞吧絞吧，反正怎樣都是死，我就求你們一樣事，你們千萬(wàn)別讓我的舌頭吐出來(lái)，丑死了。

與紅色經(jīng)典宏大莊重的死亡敘事相比，《河岸》對(duì)革命者鄧少香赴死場(chǎng)景的刻畫則顯現(xiàn)出個(gè)人化、世俗化的特點(diǎn)。鄧少香在就義時(shí)同樣有整理儀容的需求，但與儀式性的純潔身體相區(qū)別的是，鄧少香梳頭涂粉僅是為了滿足個(gè)人愛美心理。更為諷刺的是，少香臨死前的最終遺愿居然只是讓自己的死相好看點(diǎn)兒。在整個(gè)過(guò)程中，鄧少香始終關(guān)注的是自我的身體。革命事業(yè)的成功與否并不能成為她的精神支撐，她一門心思只想在生命的最后時(shí)刻延續(xù)自己的美麗，死亡將給自己身體帶來(lái)的丑陋印跡成為她恐懼心理的源頭。紅色經(jīng)典中常見的慷慨陳詞在蘇童的小說(shuō)中被祛魅為平凡世俗的個(gè)人話語(yǔ)，剝除了附加在死亡之上的種種宏大敘事。

對(duì)鄧少香烈士的書寫是蘇童解構(gòu)紅色經(jīng)典中宏大死亡敘事的一個(gè)特例，更多的時(shí)候，蘇童偏愛在平凡的民間生活中展現(xiàn)無(wú)處不在的死亡瞬間，而同樣祛除意義披掛的死亡在蘇童的小說(shuō)中體現(xiàn)出偶然性和無(wú)常性的特點(diǎn)。他筆下的人物經(jīng)常在不經(jīng)意間與死神悄然相撞。自殺或他殺并非道德審判的結(jié)果，也缺乏正當(dāng)充分的動(dòng)機(jī)，更沒有驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸的壯烈場(chǎng)面。死亡被認(rèn)為是個(gè)人生命中一個(gè)波瀾不驚的句點(diǎn)，一場(chǎng)輕盈展翅的飛翔，一次永無(wú)歸路的逃離。其實(shí)，死亡的到來(lái)原本就是如此難以洞察、無(wú)從解釋：或許是《一個(gè)禮拜天的早晨》中，李先生只為追回少補(bǔ)的兩毛錢而遇上車禍；或許是《游泳池》中，達(dá)生僅因不滿歪脖子老朱干涉自己游泳而將其殺死；或許是《一無(wú)所獲》中，李蠻因與父親吵架而負(fù)氣，溺水自盡；或許是《城北地帶》中，遭遇強(qiáng)暴的錦紅僅因言語(yǔ)激怒了對(duì)方，慘遭殺身之禍。普羅大眾生死的偶然、無(wú)常性在蘇童的小說(shuō)中得到了最本真的呈現(xiàn)，而這才是死亡原有的世俗、平靜、靜穆的常態(tài)。

在這些死亡寫作中，蘇童以其特有的陰柔詩(shī)意的文學(xué)修辭，閑慢散淡的敘事設(shè)計(jì)使死亡在驅(qū)除了意義附加之后獲得了獨(dú)立、樸質(zhì)的審美價(jià)值。這在《黑臉家林》中的敘事中可見一斑：

“狼。一群狼。”他咕嚕著下了床，人彷佛一朵云似地游到陽(yáng)臺(tái)上。他朝著天空張開了雙臂，迷惘的眼睛血紅血紅的，凝視著天際以外的地方。“狼來(lái)了。前面后面都是狼?！彼匆娏擞旰笄宄好骼实脑铝?，那飛鳥似的姿態(tài)仿佛要騰入月亮。在世界屏息凝視了他兩秒鐘之后，我哥哥黑臉家林輕捷地從陽(yáng)臺(tái)上跳出欄桿，化為一只白鳥飛入空中的月亮。

對(duì)于黑林的死，我們無(wú)法從文本層面找到足以令人信服的自殺動(dòng)因。他的死亡成為一個(gè)難以破解的謎案，或許只是恍惚中一次躍向月亮的嘗試，或許應(yīng)了母親夢(mèng)中白鳥飛過(guò)的寓言，或許這是他逃離紛擾塵世的最后一搏。不管究竟因了什么，死亡的意義已無(wú)從確證，但在那夜明朗的月亮見證下，這道劃過(guò)空中的飛鳥弧線仍會(huì)在讀者腦海中得到良久深刻的審美回味。

二、生命的根基：身體敘事中的審美向度

早在古希臘時(shí)期，人們就對(duì)健康而富有力量的肉體產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美認(rèn)知。繪畫、雕塑和舞蹈等早期藝術(shù)門類都以身體作為藝術(shù)表達(dá)的對(duì)象，通過(guò)對(duì)人類肉身美感的臨摹描刻，強(qiáng)化人類對(duì)于自身生命力的自信和贊賞。隨著語(yǔ)言的發(fā)展和成熟，文學(xué)進(jìn)入藝術(shù)殿堂的中心地帶，以更加深刻、復(fù)雜的話語(yǔ)模式來(lái)書寫、探究潛藏在人肉身中的最原初、最本質(zhì)的生命力量。蘇童的作品即呈現(xiàn)出對(duì)肉體多層次的審美觀照：他或是在兒童的視角中確認(rèn)肉體內(nèi)的力量涌動(dòng)，或是傾心描繪男性身體中涌動(dòng)不息的天生雄力，或是在神圣唯美的語(yǔ)詞中歌詠裸體的原始之美。

一

少年暴力

少年形象向來(lái)是蘇童辛勤耕耘的人物系列之一，好強(qiáng)斗勝的他們承載著蘇童對(duì)自己成長(zhǎng)歷程的回溯與追悼。這群生活在雜亂、骯臟、貧困、泥濘的香椿樹上的少年終日狂熱躁動(dòng)，喜好打架斗毆，暴力的施、受成為他們成長(zhǎng)過(guò)程中的必修課程。但是對(duì)于這樣一群欠缺是非觀念的好斗少年，對(duì)暴力的簡(jiǎn)單道德評(píng)斷顯然遮蔽了他們身體中隱藏著的復(fù)雜話語(yǔ)。其成因既有60年代狂熱斗爭(zhēng)氛圍的召喚，也源于家庭的緊張氣氛；另外與友鄰朋友之間關(guān)系的淡漠也不無(wú)關(guān)系。而所有的這一切其實(shí)都可認(rèn)作是暴力的誘因。暴力的產(chǎn)生究其根本，很大程度上根植于兒童身體內(nèi)部純粹、狂躁的力比多沖動(dòng)。蘇童就曾經(jīng)在隨筆中明確闡述道：“他們對(duì)暴力的興趣一半處于當(dāng)時(shí)教育的引導(dǎo)，一半是處于天性。”尚未受到道德規(guī)訓(xùn)的他們，急切而又狂熱地在上述誘因的引導(dǎo)下，將身體內(nèi)不斷沖突激蕩的力量釋放出來(lái)，以暴力作為特定時(shí)代的身體話語(yǔ)，認(rèn)證自己幼小軀體中蘊(yùn)藏的蓬勃生機(jī)。

《乘滑輪車遠(yuǎn)去》一文全景式地呈現(xiàn)了男孩身體中雄性本質(zhì)覺醒所必經(jīng)的成長(zhǎng)教育。文中，蘇童就以相當(dāng)大的篇幅書寫了少年之間打架斗毆的場(chǎng)景。暴力，毋庸置疑地成為他們成長(zhǎng)過(guò)程中不可或缺的一環(huán)。雖然不斷有人因?yàn)楸┝κ录鴤麣?、入獄甚至死亡，比如《午后故事》中的豁子、《刺青時(shí)代》中的天平等等。但這絲毫不能澆滅少年身體中持續(xù)沸騰的力比多沖動(dòng)。在《城北地帶》中對(duì)達(dá)生以一敵多挑戰(zhàn)皮匠巷少年的悲壯描寫，更是淋漓盡致地展現(xiàn)了身體暴力對(duì)于指認(rèn)生命力量的重大意義：

……煤場(chǎng)上的燈光剪出了香樁樹街孤膽英雄達(dá)生的身影，達(dá)生驕傲坦然的神色使豬頭大惑不解。

……誰(shuí)跟你開玩笑？達(dá)生說(shuō)，就我一個(gè)人，他們都是爛屎，他們不肯來(lái)，那也沒有關(guān)系，我一個(gè)人就夠了。

這場(chǎng)少年之間的夸張、可笑、毫無(wú)意義的斗毆事件，在蘇童的筆下卻成為震懾人心的英雄壯舉。雖然這場(chǎng)盛大的較量最終以達(dá)生的失敗而告終，但卻生動(dòng)地印證了那些形容精壯的軀體只是空有其表的花瓶，而達(dá)生沸騰著血性的身體，在灰暗、臟亂的煤場(chǎng)上，顯現(xiàn)出萬(wàn)馬奔騰的生命活力。

二

男性雄力

在蘇童的眾多小說(shuō)中，他都表現(xiàn)出對(duì)陽(yáng)剛之氣近乎偏執(zhí)的喜愛。其中一部分原因可能是由于蘇童本人“從來(lái)不具有叛逆性性格和堅(jiān)強(qiáng)的男性性格”，因而他通過(guò)寫作來(lái)召喚潛藏在香椿樹街、楓楊樹村上的血性自我，從而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換身心缺憾的補(bǔ)償機(jī)制。

男性雄力的其中一個(gè)典型體現(xiàn)便是健壯身體內(nèi)蘊(yùn)涵著的充沛力量。在《雜貨店》中，柔弱英俊的長(zhǎng)玉沒有獲得蕾的芳心，而空有一身好力氣的三霸卻成功抱得美人歸?！都赖旒t馬》中，鎖的爺爺從來(lái)不屑于用年齡來(lái)衡量身體的衰老程度，因?yàn)樵谒磥?lái)，力量才是真正生命力的呈現(xiàn)。當(dāng)他舉起二百公斤重的石桌時(shí)，我爺爺“承受了一個(gè)男人對(duì)另一個(gè)男人的最致命打擊……我爺爺從此意識(shí)到楓楊樹男人的衰弱委瑣，從此他開始練就一身超人的體魄和武力”。然而隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，人力在龐大的機(jī)器面前顯得微不足道，那些曾經(jīng)以氣力獲取榮耀的男子逐漸被工業(yè)社會(huì)驅(qū)逐流放?！妒a頭》中的祖父就是這樣一位悲劇人物。他曾是一位優(yōu)秀的搬運(yùn)工，然而在若干年后，他為之奉獻(xiàn)青春的石碼頭裝上了吊機(jī)，不再需要人力。但在祖父看來(lái)，真正的搬運(yùn)工應(yīng)當(dāng)用自己的血肉之軀扛起沙包。為了喚醒日益萎頓衰落的后人，祖父用年邁的身軀一口氣扛起了六包水泥，以死亡為代價(jià)鑄就起了其人生中最后一次動(dòng)人心魄的生命奇跡。祖父對(duì)抗命運(yùn)的拼死一搏，在有些人看來(lái)或許難以理解，但是蘇童卻固執(zhí)地相信，力量并不僅僅只是強(qiáng)健體魄的體現(xiàn)，而是男性安身立命的根本，呈現(xiàn)出個(gè)人旺盛燃燒的生命力。

男性的性生活同時(shí)也是蘇童小說(shuō)中不容忽視的要素之一，其意蘊(yùn)內(nèi)涵指向個(gè)人/歷史層面。就個(gè)人而言，男根的能力是男性尊嚴(yán)的神圣象征，被認(rèn)作是男權(quán)的有力外顯。葛紅兵在分析《米》中五龍的性行為時(shí)，就曾論述道：“五龍的生命力常常通過(guò)他超常的性能力——征用女性身體的能力——表現(xiàn)出來(lái)?！毙阅芰εc男性地位、尊嚴(yán)、權(quán)力、個(gè)性的關(guān)聯(lián)性也能在《桑園留念》中找到佐證：豁子是“我”心目中所向披靡的英雄，在描述豁子外形時(shí)，“我”特意指出“他的生殖器‘也比任何人的都大’”。相反，在《蛇為什么會(huì)飛》一文中，克淵缺乏血性、畏首畏尾的性格缺陷，似乎也能從其患上后天性功能障礙的一事中探尋出些許因由。在新歷史主義思潮的背景下審觀蘇童的創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，男性的性生活還成為他解構(gòu)意識(shí)形態(tài)化歷史敘述的一把鑰匙。在前27年的文學(xué)敘述中，階級(jí)之間因經(jīng)濟(jì)、政治、思想上的不同所產(chǎn)生的剝削與被剝削、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的不平等關(guān)系是矛盾根源。而在《罌粟之家》一文的敘述中，地主劉老俠、翠花花、沉草、長(zhǎng)工陳茂四人分處不同階級(jí)，但他們之間曠世持久的恩怨糾葛與階級(jí)無(wú)涉，乃是源自于一場(chǎng)不合法的私通。性是矛盾產(chǎn)生的原因，是人物行動(dòng)的動(dòng)力，最終也成為泄恨的手段。

蘇童筆下的少年嗜好暴力、爭(zhēng)強(qiáng)斗勝，遂意釋放著身體中奔騰的力比多沖動(dòng)；而他所鐘愛、贊賞的成年男子則多是力量充沛、性欲旺盛、血性陽(yáng)剛、鐵骨錚錚、粗蠻火暴的剛毅形象。他們中有農(nóng)民，有鐵匠，有石匠，有搬運(yùn)工，也有土匪和盜賊。他們用鐵打的拳頭、堅(jiān)硬的脊梁、健碩的肌肉來(lái)獲取女人、金錢和地位，彰顯出男性身體中奔涌不息的天性雄力。

三

裸體之美

隨著文明進(jìn)程的不斷推進(jìn)，衣不蔽體的蠻荒時(shí)代在現(xiàn)代人的想象中成為瘟疫橫行、食不果腹、道德真空的地獄之境，現(xiàn)代人自豪驕傲地享受著文明帶來(lái)的種種便利、遮擋與偽裝，卻在房屋、汽車、服飾、化妝品等的包裹下逐漸拋棄了自己自然、純粹、潔凈的肉體。

葛紅兵曾不無(wú)悲傷地嘆息道：“現(xiàn)代人生命原驅(qū)力的喪失，和遮蔽、壓抑有關(guān)，現(xiàn)代人的羞怯、封閉、萎靡可以說(shuō)正是這種遮蔽的結(jié)果……‘身’不能無(wú)遮蔽地敞開地面對(duì)世界，安泰地直接棲居于大地和蒼穹之間，而是必須遮蔽于衣物、遮掩于各種情感、精神、文化之下?！?/p>

在蘇童的小說(shuō)中，光潔純粹的裸體則成為其筆下傾心歌詠的對(duì)象?！端裾Q生》中裸體的高老以塵埃不染的肉身實(shí)現(xiàn)了與水神的身心共通，在神明的指引下踏上了尋水之路。在《祭奠紅馬》中，“滿身披掛野藤的裸身男孩”鎖與自由奔逸的紅鬃馬有著難以確證的神秘默契。鎖潔凈的裸體彰顯著原始、自在、靈動(dòng)、神圣、永恒的生命活力，宛如從天而降的牧馬神，具有驚心動(dòng)魄的美感，讓楓楊樹村中的女人都為之傾倒，就連村莊中的美人——嫻也同樣無(wú)法抗拒這致命的誘惑：“她在鵝黃色的陽(yáng)光下發(fā)顫，凝視怒山男孩鎖地光裸的身子，目光漸進(jìn)癡迷?！比欢杂傻募t馬和鎖最終不屬于塵寰凡世，他們以奔跑的姿態(tài)、撕心裂肺的啼哭來(lái)召喚復(fù)歸永恒的路徑。

較之對(duì)裸體之美的歌詠，遮蔽肉體的服飾在蘇童的筆下則被描述成異己的罪惡客體。在《回力牌球鞋》中，這種稀缺的球鞋成為香椿樹少年夢(mèng)寐以求的物品。為了擁有回力牌球鞋，昔日親密的好友反目為仇，互相猜忌爭(zhēng)奪。而在《灰呢絨鴨舌帽》中，可以遮擋禿頭的鴨舌帽阻擋了主人公老柯接納肉身缺陷、建立自我認(rèn)同感的必經(jīng)之路，使得他在越來(lái)越自卑焦慮的同時(shí)越發(fā)地依賴外物，而這種依賴反過(guò)來(lái)又深入地消解著個(gè)體認(rèn)知的建立。他“突然覺得自己的頭發(fā)乃至整個(gè)生活都被父親和父親留下的帽子控制住了”。最終，老柯為了抓住被風(fēng)吹走的帽子而跌入車外，英年夭折。

在當(dāng)代社會(huì)，人們絲毫未覺服飾等遮蔽物所帶來(lái)的危險(xiǎn)信號(hào)，反而欣然接受，趨之若鶩。而單純的肉體展示不是成為眾人道德審問(wèn)的對(duì)象，就是被消費(fèi)社會(huì)收編成為刺激欲望的符碼。蘇童以筆為戎，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)裸體的遮蔽與誤讀予以還擊，以精心修辭的語(yǔ)詞向讀者呈現(xiàn)身體中光潔神圣的原始之美，并一層層地撕去覆蓋在人肉身之上的時(shí)尚的魅惑。

三、殘損的軀體：身體敘事中的另類景觀

法國(guó)著名人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家大衛(wèi)·勒布雷東曾精辟地指出：“在日常生活中，身體處于放空狀態(tài)。雖然人的肉體作為不可或缺的載體無(wú)時(shí)無(wú)刻不在場(chǎng)，但是它在意識(shí)中卻無(wú)時(shí)無(wú)刻都不在場(chǎng)?！鄙眢w在正常的交際中被例行隱去，只有當(dāng)身體內(nèi)部或者身體與外部世界產(chǎn)生不和諧的對(duì)抗關(guān)系時(shí)，身體才會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)，受到主體和社會(huì)的特別關(guān)注，諸如患上發(fā)燒、咳嗽、胃痛等生理性疾病，又如斷腿、缺眼、少胳膊等身體殘缺。而蘇童正是將筆鋒對(duì)準(zhǔn)了這些因不完美而凸顯的身體，在他們身上發(fā)現(xiàn)層次豐富的身體密碼。

一

病態(tài)的身體

著名評(píng)論家蘇珊·桑塔格曾身患癌癥。治療期間她承受了來(lái)自身體的苦痛和社會(huì)的巨大重壓。難忘的個(gè)人經(jīng)歷使得桑塔格在康復(fù)后對(duì)身體疾病產(chǎn)生了濃厚的興趣，遂寫下了《疾病的隱喻》等論文。同樣，病痛也曾給蘇童帶來(lái)過(guò)難以磨滅的生理和心理創(chuàng)傷。九歲的蘇童飽受疾病困擾，曾因養(yǎng)病休學(xué)半年。他回憶道：“很快生病造成的痛苦因素?cái)D走了所有稚氣的幸福感覺……一個(gè)九歲的孩子同樣地恐懼死亡，現(xiàn)在想來(lái)讓我九歲時(shí)候就開始拍死，命運(yùn)之神似乎有點(diǎn)太殘酷了一點(diǎn)……我看見他們活蹦亂跳的模樣，心里竟然是一種近似嫉妒的酸楚，我把他們晾在一邊，跑進(jìn)內(nèi)室把門插上?！?/p>

成年后，他將這種創(chuàng)傷性體驗(yàn)成功地轉(zhuǎn)換成自己的寫作素材，塑造了一個(gè)個(gè)身患疾病、心靈脆弱扭曲的少年。較之桑塔格在社會(huì)批判范疇披露疾病本身被附加的道德評(píng)判和政治壓迫，小說(shuō)家蘇童則將筆觸轉(zhuǎn)向個(gè)體，致力于以凄涼陰冷的筆調(diào)陳說(shuō)疾病給個(gè)人帶來(lái)的心理創(chuàng)傷。

《狂奔》中的榆是一個(gè)患有頭疼病的孩子，喝著又苦又澀的草藥。他羸弱的身體在王木匠壯碩健康之軀的比照下，顯現(xiàn)出了垂死枯朽的氣息。而行將就木的奶奶口中終日不斷的咳嗽也時(shí)刻提醒著榆疾病的可怕，屋中停放的棺槨成為他揮之不去的夢(mèng)靨。榆此間頻繁發(fā)作的頭疼讓他更加煩躁、害怕、恐懼，他最終選擇以下毒來(lái)驅(qū)逐王木匠，以逃亡來(lái)釋放心中郁積。

榆是在與他者身體的對(duì)比與映襯中確證了自己身體的欠在，終因無(wú)法忍受這種身體缺失而選擇流放自我。而在《被玷污的草》中，患有眼疾的主人公軒則在不自覺中將身體的欠在延展到精神領(lǐng)域，內(nèi)化為性格上的缺陷。在小說(shuō)中，軒的眼睛因被彈弓打中而患上弱視。他不斷地安慰自己總有一日將會(huì)找到那個(gè)打彈弓的少年，以眼還眼，但是實(shí)際上，他從來(lái)沒有采取過(guò)復(fù)仇行動(dòng)。由眼疾帶來(lái)的自卑、懦弱、膽怯使得軒的身心一直生活在陰暗之中。直至遇見江湖老郎中，在他的安排下，軒才真正開始尋找打傷自己眼睛的元兇，踏上了康復(fù)之旅。

蘇童通過(guò)文字銘記、撫慰、宣泄疾病曾經(jīng)給自己帶來(lái)的身心傷痛，“解脫了許多難以言語(yǔ)的苦難和煩憂”，祭奠那并不十分快樂但仍彌足珍貴、獨(dú)一無(wú)二的童年。在那些病態(tài)的身體之上，凝結(jié)著成年蘇童對(duì)那些憂郁昏暗的病榻時(shí)光的反思，承載著對(duì)身體與心靈互動(dòng)關(guān)系的深刻探究。

二

殘缺的身體

身體并不局限于生理學(xué)意義上的軀體，也不完全等同于性欲指向的“下半身”。身體還是文化的身體，“我們的肉體就是社會(huì)的肉身”。社會(huì)對(duì)要求加入的身體進(jìn)行必要的改造和規(guī)訓(xùn)，以建立普遍的身份文化認(rèn)同。中國(guó)晚清著名小說(shuō)《鏡花緣》就通過(guò)千奇百怪的身體來(lái)彰顯不同地域的文化風(fēng)貌，而殘缺破損的身體則成為蘇童小說(shuō)中一類特殊的意象，隱喻個(gè)人與所處社會(huì)格格不入的生存景觀。

在“楓楊樹系列小說(shuō)”中，蘇童塑造了一個(gè)個(gè)從鄉(xiāng)村逃亡到城市的人物形象。他們都有著強(qiáng)烈的對(duì)女人、財(cái)富、權(quán)力的欲求，這是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)所不能滿足的，是伴隨著人類社會(huì)發(fā)展而帶來(lái)的本能物欲膨脹，走入工業(yè)社會(huì)是其必然結(jié)果。但是他們終究不是扎根于城市的人，城市對(duì)這些從鄉(xiāng)村遠(yuǎn)道而來(lái)的外來(lái)者無(wú)一例外地施展著殘酷的規(guī)訓(xùn)。

在《一九三四年的逃亡》中，陳寶年的身體就呈現(xiàn)出被農(nóng)村與城市文化兩相爭(zhēng)奪的狀態(tài)：

狗崽發(fā)現(xiàn)他的粗短的腿腳和發(fā)達(dá)的上肢是熟悉的楓楊樹人，而陳寶年的黑臉膛已經(jīng)被城市變了形，顯得英氣勃發(fā)略帶一點(diǎn)兒男人的倦怠。

作為成功混跡于城市中的陳寶年，在他的身上，城市和農(nóng)村的文化權(quán)力尚能彼此抗衡、分庭抗禮。但是在《逃》中，城市“饋贈(zèng)”給三麥的卻是又腥又臭的臟病。這種城市特有的病癥不斷地蠶食著他健壯的身體，給三麥的家庭帶來(lái)了無(wú)法治愈的持續(xù)傷痛。繼而在長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》中，城市以更為強(qiáng)勢(shì)、暴虐的方式撕裂了五龍的身體，拒絕了這具始終扎根在楓楊樹村的軀體：

在我的身上到處有他們留下的傷痕，他們就這樣把我慢慢地分割肢解了，我也許已經(jīng)成為一塊盤子里的鹵肉。

重力流輸水主干管全長(zhǎng)32.28 km，最大落差132.3 m，管徑為DN1000，進(jìn)水池水位1 010.4 m，設(shè)計(jì)流量3 384.04 m3/h，沿線共有五處分水口。主要計(jì)算參數(shù)為：主干管為球墨鑄鐵管，管徑DN1000，壁厚8.1 mm～13.5 mm，威廉姆斯系數(shù)120，承壓等級(jí)為1.6 MPa。支管有4條，其中PE管管徑為DN90～500，威廉姆斯系數(shù)140，承壓等級(jí)為0.8 MPa；球墨鑄鐵管管徑為DN800，威廉姆斯系數(shù)120。輸水主管道管線高程及各支線分水口位置示意圖見圖1，分水口詳細(xì)參數(shù)見表1。

表面上，五龍最終在城市中稱霸一方，成功建立了自己的生存空間。然而，在他不斷深入城市腹地的過(guò)程中，城市從未停止過(guò)對(duì)其肉體的吞噬和肢解，這是城市對(duì)外鄉(xiāng)人進(jìn)行的殘酷規(guī)訓(xùn)——被子彈穿過(guò)的畸形左腳、被織云咬斷的腳趾、被馮老板戳瞎的左眼、用金牙替換了的牙齒、被花柳病侵蝕的殘破軀體、還有最后被抱玉刺瞎的右眼。當(dāng)五龍已經(jīng)成為一具行尸走肉的殘骸時(shí)，城市這口無(wú)邊無(wú)際的巨大棺槨才欣然接納他。此時(shí)，盡管他想逃離城市，他也再無(wú)法回到楓楊樹老家，最終死在了逃亡的路上。

殘缺的身體是城市文化規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，這些深入血肉的印跡時(shí)刻警醒外鄉(xiāng)人遵守文化的規(guī)約，不能越雷池一步。與城市的磨合讓他們筋疲力盡、傷痕累累，試圖逃離回到故鄉(xiāng)，卻而又墜入“逃——?dú)w”循環(huán)的悲劇命運(yùn)。這一具具殘缺的身體，就像是小說(shuō)《米》中不停閃現(xiàn)的稻谷或是棉花，在大水中，在火車上漂泊、晃蕩，孤獨(dú)寂寞，無(wú)根游走。

三

異化的身體

《碧奴》自2006年一出版就引發(fā)了學(xué)界的熱烈討論，贊譽(yù)者、批評(píng)者各執(zhí)一詞。且不論蘇童此番重塑神話的成功與否，就本文而言，至少可以確認(rèn)的是，在《碧奴》一文中，蘇童通過(guò)神秘詭譎的神話想象，用形貌各異的異化身體呈現(xiàn)出政治權(quán)力加諸于身體上的訓(xùn)誡、收編力量。

北山下民風(fēng)淳樸，村民們出于同情和感激為信桃君哭靈。然而這一場(chǎng)善意的哭靈卻不料成為了忤逆國(guó)王的罪證，給無(wú)知的村民帶來(lái)了前所未有的浩劫。就像?？滤f(shuō)：“不具備話語(yǔ)權(quán)力的，往往也會(huì)不自覺被納入一種話語(yǔ)體系……大眾永遠(yuǎn)隸屬于一個(gè)難以言說(shuō)的意識(shí)體系中，他們永遠(yuǎn)地被壓抑，莫名的緣故也許就會(huì)把他們納入到意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)斗中?！比俣嗝麩o(wú)辜的民眾就此成為權(quán)力爭(zhēng)奪的犧牲品，或許他們中的許多人死到臨頭無(wú)從得知自己獲罪的真正緣由。

這一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的血光之災(zāi)給村民帶來(lái)了無(wú)法磨滅的心理創(chuàng)傷，從此眼淚成為了北山下世代延續(xù)的生理禁忌。在政治權(quán)力的威懾下，他們苦心積慮地尋求其他各種途徑來(lái)疏導(dǎo)眼淚：或通過(guò)乳房，或借用嘴唇，或流經(jīng)耳朵，或經(jīng)由頭發(fā)。權(quán)力不經(jīng)由直接的極刑就實(shí)現(xiàn)了規(guī)訓(xùn)群眾的目的，不能正常流淚的身體時(shí)刻深化著個(gè)體屈從于權(quán)力的奴性意識(shí)。

百春臺(tái)中的異化的鹿人和馬人同樣也是權(quán)力收編的結(jié)果。權(quán)力階層荒淫無(wú)道的統(tǒng)治使民眾飽受著饑荒和戰(zhàn)亂，但是命懸一線的生存處境并沒有使他們團(tuán)結(jié)起來(lái)，形成反抗權(quán)力的合力。相反，他們?yōu)榱藵M足口腹之歡、躲避徭役之苦從四面八方奔涌而來(lái)，“練習(xí)馬的步伐、馬的呼吸，甚至馬的嘶鳴之聲，像馬一樣奔跑，甚至比馬跑得更快?！苯】档娜祟惿眢w在權(quán)力強(qiáng)大規(guī)訓(xùn)的力量中完全蛻變?yōu)槿稳蓑T射的動(dòng)物。

王國(guó)里的所有人都主動(dòng)接受權(quán)力的改造，根據(jù)其需求不斷異化自己的身體。只有癡心善良的碧奴憑借人類最為質(zhì)樸偉大的愛情力量沖破了身體的禁忌，用奔流不止的眼淚摧毀了仰臥在底層民眾血肉之軀上的權(quán)力象征——長(zhǎng)城。

蘇童在《碧奴》一文中借助神話想象，為讀者呈現(xiàn)出聞所未聞的身體景觀。異化是個(gè)體由身及心屈從于權(quán)力的結(jié)果，荒誕的身體描繪以陌生化的審美體驗(yàn)沖擊著人們的頭腦，提醒我們時(shí)刻警惕權(quán)力的滲透與收編。

四、身體的交易：身體敘事中的女性關(guān)懷

自中國(guó)女性從“三寸金蓮”中釋放以來(lái)，女性解放問(wèn)題成為了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中探討的主要焦點(diǎn)之一。以丁玲為代表的現(xiàn)代作家以大膽的欲望話語(yǔ)確證了女性追求自身幸福與解放的合理性，鼓勵(lì)藏在深閨中的女性勇敢地走出房門，擁抱世界。而在“十七年”當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)中，女性終將在階級(jí)斗爭(zhēng)的勝利中擺脫地主的壓榨和奴役，獲得新生。在這些激越的口號(hào)中，女性被想象為能緊跟召喚、不斷隨著革命進(jìn)步的性別群體，似乎在不久的將來(lái)，女性將能獲得與男性平等的權(quán)力話語(yǔ)。但是這些革命家不愿承認(rèn)的是，事實(shí)上，尚未獲得主體意識(shí)的女性仍占據(jù)多數(shù)，她們成為瓦解女性解放宏偉藍(lán)圖的中堅(jiān)力量。這些被有意遮蔽的紅粉佳人被蘇童暗查尋訪，他以悲愴陰冷的筆調(diào)記錄著她們自身的心理誤區(qū)和交往困局。

筆者有趣地發(fā)現(xiàn)由《另一種婦女生活》《妻妾成群》《紅粉》《蛇為什么會(huì)飛》四部小說(shuō)建筑起不同時(shí)代隱藏在女性身體中的文化、政治、權(quán)力話語(yǔ)譜系。

首先是《另一種婦女生活》中的簡(jiǎn)少貞和簡(jiǎn)少芬。離群索居的生活方式、古樸笨重的家具陳設(shè)、潔身自好的道德觀念共同確證著姐妹兩人對(duì)封建閨閣女子的身份認(rèn)同。少貞和少芬兩人以禁忌個(gè)體身體欲望的方式來(lái)獲得道德上的崇高感，正是契合了傳統(tǒng)禮教對(duì)少女的身體規(guī)訓(xùn)。但再?gòu)?qiáng)力的封建道德訓(xùn)誡還是抵擋不住身體內(nèi)部激蕩的欲望沖動(dòng)，終于簡(jiǎn)少芬在顧雅仙的攛掇下，走出了深閨。

然后是《妻妾成群》中的頌蓮。相對(duì)于終日封閉在閨閣中的簡(jiǎn)家姐妹而言，女學(xué)生頌蓮顯然是20世紀(jì)初期現(xiàn)代女性主義解放潮流下的產(chǎn)物。然而頌蓮在獨(dú)立為自己謀劃出路之時(shí)，毫不猶豫地在做工和嫁人兩條生存路徑上選擇成為男性的附屬。最終嫁入陳家大院的頌蓮彰示出現(xiàn)代娜拉出走后的一種尷尬結(jié)果——在男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)壓制下，女性終究無(wú)法憑借個(gè)人努力獲得獨(dú)立，最終自主地選擇以身體的交易來(lái)獲取經(jīng)濟(jì)的滿足。然而，身體交易的最終卻以女性的慘痛失敗告終，而以文竹為隱喻的后進(jìn)女性卻無(wú)法洞察自己的悲劇性處境，一次又一次地接近宿命輪回之井。

而《紅粉》則呈現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代革命身體意識(shí)中的矛盾處境。革命最基本的動(dòng)力就是將身體從各種形式的壓迫之下解救出來(lái)，使身體成為個(gè)體真正的所屬物。然而，當(dāng)革命事業(yè)成功后，政治家的重心逐漸步入到新型社會(huì)的建設(shè)中。如果滿足個(gè)人身體的物質(zhì)生理需求不僅會(huì)損耗大量生產(chǎn)資料，而且勢(shì)必會(huì)使人沉溺于享樂、消減建設(shè)的熱情。于是，革命者通過(guò)宏大意識(shí)形態(tài)灌輸，將身體的所有權(quán)收回。這就顯現(xiàn)出了革命的初衷(解放身體)與實(shí)際結(jié)果(收編身體)之間的矛盾。革命身體意識(shí)上的尷尬通過(guò)《紅粉》中對(duì)秋儀、小萼身體的失敗改造隱晦地傳達(dá)出來(lái)。

步入到消費(fèi)時(shí)代，被壓抑已久的身體欲望終于掙脫了宏大意識(shí)形態(tài)的束縛，如山洪暴發(fā)般噴涌而出。欲望的適當(dāng)宣泄固然合理，但是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的惡意炒作，各種附加欲望符號(hào)的女性身體成為推介產(chǎn)品的廣告，在男權(quán)社會(huì)下淪為“被觀看”的對(duì)象。更糟糕的是，受到廣告的誘惑和引導(dǎo)，女性又將這些熒幕平面形象視作自我改造的范本，不自覺地迎合著男性的色情消費(fèi)?！渡邽槭裁磿?huì)飛》中的金發(fā)女子就是一個(gè)典型例子。她本是一個(gè)質(zhì)樸的農(nóng)村女孩，為了成功進(jìn)入娛樂界，她通過(guò)整容改造自己的臉孔吸引男性的注意。結(jié)果城市中的男性都以色情的眼光消費(fèi)她的身體，使之飽受侮辱和踐踏。而金發(fā)女子原本還算清秀的臉，卻因?yàn)檎莸暮筮z癥而變得殘破不堪。

這一系列紅粉佳人，無(wú)一不是通過(guò)身體的交易來(lái)獲得立足社會(huì)的一席之地。她們或是通過(guò)禁錮自己的欲望以獲得道德社會(huì)的認(rèn)可，或是通過(guò)依附男人來(lái)獲取金錢、地位的滿足，或是通過(guò)服從改造來(lái)取得入住新社會(huì)的通行證，或是通過(guò)整容以擠入消費(fèi)社會(huì)的鎂光燈下。這一群女子深陷深淵絕境之中而毫無(wú)自覺，滿足于身體交易所帶來(lái)的片刻撫慰之中，最終等待她們的將是自己親手劃定的樊籠和無(wú)法掙脫的命運(yùn)劫數(shù)。

余論

蘇童身體敘事對(duì)當(dāng)下文學(xué)寫作的啟示

雖然蘇童小說(shuō)中的身體敘事大為可觀，但不得不指出，他的寫作仍然不盡完美。這突出體現(xiàn)在其小說(shuō)中對(duì)男女性別話語(yǔ)的書寫之上。在上面的論述中可見，蘇童筆下的男性身體慣常剛性雄健、精力充沛，女性則相對(duì)陰柔羸弱、不堪一擊。在以力量為生命根基的主體認(rèn)知體系中，男女二元對(duì)立的身體狀態(tài)在蘇童的小說(shuō)中形成定勢(shì)，并且一定程度上影響了兩性在文本中的角色定位和價(jià)值呈現(xiàn)——男人憑血汗闖出天地，而女性則唇槍舌劍、互相攻訐傾軋。雖然這在一定程度上揭示了女性某種身體與性格的局限性，但對(duì)消極身體形象的固化認(rèn)識(shí)始終是以偏概全，理應(yīng)有更為開闊與多元的視野。

但是總體而言，蘇童的身體敘事對(duì)當(dāng)下文學(xué)寫作仍有可供開掘的借鑒意義。在當(dāng)代的身體書寫中，敘事容易滑入與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)合謀的欲望展覽。在棉棉、衛(wèi)慧、木子美等人的筆下，性的書寫成為身體中最為主要的話語(yǔ)模式。誠(chéng)然，中國(guó)傳統(tǒng)封建文化對(duì)性的禁錮最為著力、最為嚴(yán)格、也最為久遠(yuǎn)，甚至?xí)r至今日，性仍然是社會(huì)文化中不成文的禁忌之一。長(zhǎng)期的性壓抑導(dǎo)致了當(dāng)代中國(guó)人的意識(shí)中對(duì)性既好奇又畏懼的雙重心理。解放國(guó)人的性禁忌理所當(dāng)然的可以成為文藝工作者今后努力的目標(biāo)之一。但是，筆者以為，性并不是身體敘事中可供書寫的唯一方面。身體的死亡體驗(yàn)，現(xiàn)代文明對(duì)身體原始活力的遮蔽與消解，文化的訓(xùn)誡、整編作用在身體上的體現(xiàn)，政治權(quán)力所造成的或隱或顯的身體異化，以及女性身體的困境等等都可以成為書寫的對(duì)象。蘇童筆下“香椿樹街”“楓楊樹”“紅粉”系列以及《碧奴》等小說(shuō)都在這些身體主題的開拓下取得了尚為可觀的成就。因而，自覺以身體為寫作指向的作家可以考慮以多角度書寫來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的多元探索，在堅(jiān)持身體本位的同時(shí)勾連起身體與世界、與社會(huì)、與政治、與個(gè)人的復(fù)雜關(guān)系。同時(shí)，在采取多角度的內(nèi)涵審觀之外，還要注意運(yùn)用適當(dāng)?shù)膶懽骷记梢缘钟袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的收編和利用。就蘇童的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，其中一個(gè)很突出的手法便是采取兒童的視角。葉兆言曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“在蘇童的小說(shuō)里總是飄蕩著一股少年男孩對(duì)成熟女性向往眷戀的神秘氣韻。”由于蘇童在描寫婦女時(shí)惟妙惟肖地臨摹著兒童的觀看和敘述方式，女性的身體在天真無(wú)邪的兒童審觀眼光中變成一片充滿未知與新奇的神秘之境，有效地防止了觀看者對(duì)女體的色情消費(fèi)。但是對(duì)身體中充盈著的欲望的探究同樣應(yīng)該是寫作的重點(diǎn)之一。如果始終對(duì)身體采用兒童的視角進(jìn)行審觀，無(wú)疑會(huì)忽略掉成熟身體中的力比多沖動(dòng)和欲望的召喚。此時(shí)便可借鑒蘇童在小說(shuō)中苦心經(jīng)營(yíng)的意象寫作。意象性的言語(yǔ)修辭可以使得身體敘述本身攜帶著文字獨(dú)有的美感，而意象的不確定性又使所指與能指之間存在著復(fù)雜難言的互動(dòng)關(guān)系，可將讀者對(duì)身體的消費(fèi)欲求轉(zhuǎn)化為對(duì)身體敘事中意象群落的探究與解碼，或許身體內(nèi)部蘊(yùn)藏著復(fù)雜話語(yǔ)還可通過(guò)對(duì)意象的多義解讀而得以開掘。

責(zé)任編輯

周

榮

梁振華，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授。茍瀚心，北京師范大學(xué)文學(xué)院研究生。