張亞男

【摘 要】中國(guó)昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布列入首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”成為當(dāng)下昆曲演員以及戲曲編劇義不容辭的責(zé)任。1994年6月15日，首屆全國(guó)昆劇青年演員交流演出大會(huì)在北京舉辦， 北方昆曲劇院的王振義摘取了最佳表演獎(jiǎng)桂冠，成為新一代昆曲傳人。本文從王振義演劇生涯中改編創(chuàng)作的五部昆劇作品入手，探討新一代演員如何做到對(duì)昆曲的“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”，以及二度創(chuàng)作對(duì)新一代青年演員的影響。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)昆曲藝術(shù)；述古達(dá)今，傳承發(fā)展；新一代昆曲傳人；二度創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）17-0015-03

2001年5月18日，中國(guó)昆曲藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布列入首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。[1]這表明，昆曲及其所代表的中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值獲得了世界公認(rèn)?！笆龉胚_(dá)今，傳承發(fā)展”[2]成為當(dāng)下昆曲演員以及戲曲編劇義不容辭的責(zé)任。保護(hù)、繼承、弘揚(yáng)、發(fā)展昆曲的工作任重而道遠(yuǎn)。

1994年6月15日，歷時(shí)半個(gè)月之久的首屆全國(guó)昆劇青年演員交流演出大會(huì)在北京舉辦。這是繼1956年南北昆劇觀摩演出之后的又一次昆曲盛會(huì)，是昆劇發(fā)展中的新起點(diǎn)。[3]北方昆曲劇院的王振義摘取了最佳表演獎(jiǎng)桂冠，并獲得中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，成為新一代昆曲傳人。被贊譽(yù)為“北昆當(dāng)時(shí)第一位也是唯一一位掛頭牌的小生”。

時(shí)光飛逝，彈指間，從當(dāng)年那個(gè)“初生牛犢不怕虎”的小青年，到著名昆曲梅花獎(jiǎng)得主，再到中國(guó)戲曲學(xué)院表演系教授，王振義與昆曲結(jié)緣已有35載。本文擬從王振義的演劇生涯中改編創(chuàng)作的五部昆劇作品入手，探討新一代演員如何做到對(duì)昆曲的“述古達(dá)今，傳承發(fā)展”，以及二度創(chuàng)作對(duì)新一代青年演員和戲曲編劇的影響。

一、王振義昆曲劇目創(chuàng)作的方法及舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)

（一）《琵琶記》——用“心”學(xué)戲，才能演好戲。昆曲《琵琶記》無(wú)論在思想上還是在藝術(shù)上都是卓有成就的，對(duì)于王振義來(lái)說(shuō)意義更是非同一般，因?yàn)檫@是他作為昆曲演員以來(lái)第一次進(jìn)行劇目創(chuàng)作。

王振義在劇中飾演男主人公蔡邕，與自己的老師蔡瑤銑[4]一同合演，而且得到了鄭傳鑒、郭漢成、譚志湘等老師的指導(dǎo)。為了將新創(chuàng)作的《琵琶記》完美地演繹出來(lái)，王振義如同學(xué)新戲一樣一絲不茍。在排戲之前，首先仔細(xì)研讀劇本，四處訪友問(wèn)師，然后再琢磨舞臺(tái)上的技巧，一點(diǎn)一點(diǎn)學(xué)戲，然后再一點(diǎn)一點(diǎn)體會(huì)人物，付出了巨大的努力。在短短的時(shí)間內(nèi)，王振義便對(duì)蔡邕這個(gè)人物有了新的定位，就是一個(gè)字——“難”。蔡邕辭考難、辭官難、辭婚難。依托于貫穿全劇的“難”字，王振義在演出時(shí)便自覺(jué)地讓自己進(jìn)入到欲言又止、左右為難的表演狀態(tài)中。

通過(guò)用心研讀劇本，才得以在舞臺(tái)上將一個(gè)心理過(guò)程極其復(fù)雜、忠孝兩難全的蔡邕演繹得惟妙惟肖、感人肺腑。改編《琵琶記》時(shí)，它的創(chuàng)作順序與其他劇目略有不同，王振義是先學(xué)新排戲，然后再去學(xué)傳統(tǒng)戲。

（二）《西廂記》——對(duì)戲負(fù)責(zé)，對(duì)自己負(fù)責(zé)。昆曲《西廂記》是傳統(tǒng)戲中的經(jīng)典，有著深厚的基礎(chǔ)。如何在經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，在表演中體現(xiàn)自己獨(dú)特的創(chuàng)作思路，是對(duì)演員的考驗(yàn)。

創(chuàng)作新戲也需要按部就班，先踏踏實(shí)實(shí)學(xué)傳統(tǒng)、練基本功，夯實(shí)基礎(chǔ)之后再?gòu)?fù)排或者創(chuàng)作大戲。改編經(jīng)典劇目的難度相對(duì)要小，但是作為演員不能一味照搬、單純模仿。雖然戲曲中有些固定的程式是需要照學(xué)、需要模仿的，但是創(chuàng)作一定要強(qiáng)調(diào)深入作品、體會(huì)人物，為舞臺(tái)上的再創(chuàng)作做準(zhǔn)備，這才算是完成了整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在這一點(diǎn)上，王振義認(rèn)為，演員也許在排練中會(huì)潛移默化受到老前輩們的影響，不自覺(jué)地模仿老師們的表演，但是一定要有自己的理解，深入挖掘人物的內(nèi)心，這既是對(duì)戲負(fù)責(zé)，也是對(duì)自己負(fù)責(zé)。

把傳統(tǒng)戲重新創(chuàng)作為新戲，是為了賦予作品新的生命力，王振義創(chuàng)作的新版《西廂記》保留了王實(shí)甫作品的原貌，沿用了元雜劇一人主唱的傳統(tǒng)形式，只是在葉堂曲子基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工整理，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、演員服飾上進(jìn)行了大膽改革。他從傳統(tǒng)《西廂記》中汲取了很多養(yǎng)分，再加上自己的積累，最終完成了對(duì)《西廂記》的最新詮釋，也貫徹了對(duì)昆曲進(jìn)行“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”[5]的工作方針，培養(yǎng)和爭(zhēng)取了更多的昆曲新觀眾。

（三）《連環(huán)記·梳妝擲戟》——藝與時(shí)進(jìn)，再現(xiàn)芳華?！爸挥懈镄?，才能發(fā)展”。任何藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，只有發(fā)展著的藝術(shù)才有活力，才能永葆青春。[6]隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快，傳統(tǒng)戲在戲曲舞臺(tái)上逐漸銷聲匿跡，戲曲傳承者為傳統(tǒng)戲遭到冷落感到遺憾，然而在此之余，我們更應(yīng)該做的是為它尋找一條新的出路。王振義深入思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題，而解決這一問(wèn)題的過(guò)程也成了他對(duì)老戲《梳妝擲戟》的一個(gè)再創(chuàng)作過(guò)程。

傳統(tǒng)昆曲《梳妝擲戟》在塑造呂布這個(gè)人物時(shí)，基本都是一種夸大的英雄主義，是對(duì)英雄氣概的夸張和英雄美女的敷陳，幾乎寬容了呂布的所有缺點(diǎn)，而沒(méi)有對(duì)人物最終走向悲劇進(jìn)行探究。戲曲演出在“樂(lè)人”的同時(shí)還要能“動(dòng)人”“警人”，在演繹故事的同時(shí)還要有一定的深度挖掘。[7]在傳統(tǒng)昆曲《梳妝擲戟》中，呂布是個(gè)飛揚(yáng)跋扈、好酒貪色的小人形象，行當(dāng)是武行，牌子卻是【懶畫(huà)眉】，導(dǎo)致演員在表演時(shí)完全使不出勁兒來(lái)，形體上存在很大難度，而且【懶畫(huà)眉】是一人一段輪番上場(chǎng)表演，結(jié)構(gòu)懶散、拖沓，不適合現(xiàn)代人較快的生活節(jié)奏，以致演出慘淡。通過(guò)再創(chuàng)作，王振義把呂布刻畫(huà)成了一個(gè)形美而質(zhì)丑的多側(cè)面人物，用一個(gè)丑陋的靈魂給現(xiàn)代生活中沉浮欲海、追逐名利的人們一點(diǎn)警示。新創(chuàng)作的《梳妝擲戟》改變了以往傳統(tǒng)戲中呂布單一的形象，因此得到了觀眾的普遍認(rèn)可。

演員是恪守昆曲原汁原味的傳統(tǒng)？還是讓它適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的狀況？這是戲曲藝術(shù)在傳承過(guò)程中會(huì)遇到的普遍問(wèn)題?？燎罄デ脑妒遣滑F(xiàn)實(shí)的，過(guò)去一些老藝術(shù)家都對(duì)昆曲進(jìn)行了一定程度的改造，這有利于在不斷發(fā)展的社會(huì)中摸索出有效保護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的路子。

傳統(tǒng)不能一成不變，而應(yīng)該是被普遍認(rèn)同、適應(yīng)社會(huì)要求的。昆曲發(fā)展到現(xiàn)在，有了更多的手段去包裝修飾，包括聲光電。要使昆曲這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，使它發(fā)揚(yáng)光大，不必?fù)?dān)心對(duì)它的包裝，關(guān)鍵是要保留它的框架核心，不要傷了它的筋骨和基本精神。[8]戲曲只有與時(shí)俱進(jìn)才能跟得上時(shí)代的步伐。不同時(shí)代有不同的藝術(shù)風(fēng)格。我們不能說(shuō)李少春比楊小樓好，同樣也不能說(shuō)楊小樓比李少春好。藝術(shù)只有經(jīng)受住實(shí)踐和時(shí)間的考驗(yàn)，才能顯現(xiàn)它的風(fēng)華。endprint

（四）《百花計(jì)》——成功的藝術(shù)創(chuàng)作源于執(zhí)著的堅(jiān)持。王振義創(chuàng)作昆曲《百花計(jì)》經(jīng)歷了一個(gè)極其復(fù)雜的過(guò)程。從行當(dāng)上看，對(duì)于年少時(shí)在武行的雉尾生行當(dāng)投入比較大的王振義來(lái)說(shuō)還是比較對(duì)路的。但是創(chuàng)作到結(jié)尾部分時(shí)，導(dǎo)演為了表現(xiàn)人物“死”得逼真，主張劇中的?？≡趽е倩ㄋ廊サ臅r(shí)候頭垂下來(lái)，而王振義憑借自己的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為頭垂下來(lái)的表演效果不如仰起頭好。為此王振義和導(dǎo)演進(jìn)行了激烈爭(zhēng)論，爭(zhēng)論未果后，他雖然在排練時(shí)把頭垂下來(lái)“死去”，但是到了真正演出時(shí)，還是堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，揚(yáng)起頭來(lái)“死去”。這段表演得到了觀眾的認(rèn)可。

由此我們不難看出，藝術(shù)雖源于生活但高于生活，藝術(shù)本身是被提升的，而且戲曲具有虛擬性，只要觀眾和演員雙方都認(rèn)可就是成功。在藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，每一位演員都要有自己對(duì)藝術(shù)的那份執(zhí)著與堅(jiān)持。

堅(jiān)持并不是不辨是非、盲目、莽撞，而是心中對(duì)藝術(shù)的一份敬意。眾所周知，《百花計(jì)》中的“單調(diào)場(chǎng)”可謂是這部戲效果最好、最受觀眾認(rèn)可的一部分，但是王振義在最初排戲時(shí)最不接受的就是“單調(diào)場(chǎng)”，后來(lái)劇組討論，大家決定必須要保留“單調(diào)場(chǎng)”，這個(gè)時(shí)候，應(yīng)該如何轉(zhuǎn)變情緒，做到由不接受到接受，問(wèn)題擺在王振義面前，站在舞臺(tái)上，他認(rèn)為，突破口就是一個(gè)字——“好”。演員要時(shí)刻提醒自己承認(rèn)這個(gè)“單調(diào)場(chǎng)”好。于是，王振義開(kāi)始研究表演方法，他說(shuō)：“首先，作為一名昆曲演員，唱沒(méi)有問(wèn)題，動(dòng)作也沒(méi)有問(wèn)題，人物在這段雖然是抒情，但是我把它看作一個(gè)單折就可以了?！?/p>

“跳出來(lái)”使王振義解決了困擾自己的難題，而且對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)進(jìn)行了創(chuàng)新，一方面是唱腔上的改動(dòng)，前半部分依舊是老唱腔【山坡羊】，后半部分則隨著觀眾的需求和時(shí)代的變化做了相應(yīng)改變，使唱腔比較優(yōu)美；另一方面，就是演員的服裝，這場(chǎng)戲的服裝顏色為藍(lán)白搭配，整個(gè)裝束顯得很亮，演員一下子就被襯托起來(lái)。成功的表演使得王振義準(zhǔn)確塑造了?？∩硖幦松鹊椎男蜗螅睬∏∽C明了?？〉墓饷骼诼浜腿诵灾械恼?、善、美，得到了觀眾的普遍認(rèn)同。

（五）《關(guān)漢卿》——唇槍舌戰(zhàn)出智慧。昆曲《關(guān)漢卿》是王振義表演過(guò)程中最難的一部戲。特別是在關(guān)漢卿文人之夢(mèng)破碎后，緊接著【南呂一枝花】一場(chǎng)戲：“攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳?；ㄅ始t蕊嫩，柳折翠條柔，浪子風(fēng)流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來(lái)折柳攀花，一世里眠花臥柳?！憋椦蓐P(guān)漢卿的王振義認(rèn)為，無(wú)論是從劇中人物的情感還是作為演員自身的感受來(lái)講，關(guān)漢卿對(duì)珠簾秀固然是有愛(ài)的，但是，在關(guān)漢卿事業(yè)最失意的時(shí)刻能忘記一切，馬上把這種感情寄托到愛(ài)情上是做不到的，劇情是無(wú)法轉(zhuǎn)接下去的。當(dāng)時(shí)，導(dǎo)演、編劇和劇組其他成員一起討論，導(dǎo)演解釋為，當(dāng)男人在事業(yè)上、追求上遭受打擊了，他可能會(huì)去尋求精神上的寄托。導(dǎo)演的解釋不難理解，但當(dāng)演員到了舞臺(tái)上，剛剛挨了管家一嘴巴就立刻忘掉一切，為珠簾秀寫(xiě)詩(shī)，王振義覺(jué)得還是不妥。人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變是需要一個(gè)過(guò)程的，而人在最失意的時(shí)候，做什么事都無(wú)法全身心投入，時(shí)間才是唯一的療傷藥，但舞臺(tái)上是不可能給人物提供時(shí)間的，因此演員就必須在舞臺(tái)上自己去塑造，主動(dòng)轉(zhuǎn)變。

這段是關(guān)漢卿和珠簾秀兩個(gè)人的戲，在事業(yè)和愛(ài)情之間，人物的內(nèi)心無(wú)法瞬間轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)。排戲時(shí)，王振義始終感覺(jué)無(wú)法“過(guò)門(mén)”，然后大家各自說(shuō)著自己的理由，互不相讓。導(dǎo)演不停地跟王振義解釋，幫他疏導(dǎo)，并且提議先從魏春榮飾演的珠簾秀著手，當(dāng)關(guān)漢卿被打完嘴后，珠簾秀主動(dòng)找他，偷偷把詩(shī)拿掉，然后將關(guān)漢卿的手放在自己胸口上，這樣一點(diǎn)點(diǎn)把他從谷底“帶”出來(lái)。但是王振義還是堅(jiān)持自己的想法：“導(dǎo)演說(shuō)的我能理解，也能解釋通，但是讓我在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，我覺(jué)得我過(guò)不來(lái)，事業(yè)的打擊那么大，關(guān)漢卿怎么可能馬上忘記，直接轉(zhuǎn)到【南呂一枝花】，給珠簾秀寫(xiě)詩(shī)，這個(gè)過(guò)程中沒(méi)有‘肩膀，肯定是不可能這么快轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)?！睘榱诉@個(gè)小細(xì)節(jié)，劇組的人爭(zhēng)得面紅耳赤，實(shí)在解決不了，大家就都不說(shuō)話了。最后導(dǎo)演突發(fā)奇想，說(shuō)：“我想出來(lái)一個(gè)辦法——轉(zhuǎn)場(chǎng)?！蓖跽窳x說(shuō)：“我印象特別深，當(dāng)時(shí)我們本來(lái)都皺著眉頭琢磨，突然大家都笑了，眉頭都舒展了。”[9]轉(zhuǎn)場(chǎng)，解決了劇中情感的轉(zhuǎn)變，給劇中人物充足的時(shí)間來(lái)調(diào)節(jié)情緒，撫平傷痛，這樣轉(zhuǎn)到【南呂一枝花】才不會(huì)突兀，到最后一點(diǎn)點(diǎn)把人物“拉”出來(lái)，關(guān)漢卿叫了聲“四姐”，流下了眼淚，因?yàn)樵谶@一時(shí)刻，他才知道珠簾秀對(duì)自己的真心，也知道了自己對(duì)珠簾秀的感情。這是一個(gè)契機(jī)，讓關(guān)漢卿明白了讀書(shū)、仕途、做官也不過(guò)如此，最終還是人與人之間的感情、兩個(gè)人之間的愛(ài)情才是最偉大的。這樣一改，使得劇本的脈絡(luò)更加清晰，也結(jié)束了劇組的激烈論戰(zhàn)。

當(dāng)《關(guān)漢卿》即將結(jié)束排練時(shí)，經(jīng)過(guò)劇組成員的商討，以及導(dǎo)演和編劇的溝通后，又增加了一場(chǎng)阿合馬管家打關(guān)漢卿一嘴巴的戲，否則關(guān)漢卿這樣一位大劇作家，每天就只是沉迷在勾欄瓦舍喝酒，也是不可能的。加上這場(chǎng)戲，使得劇中人物形象清晰了很多，演員也才能真正進(jìn)入角色，把一個(gè)文人夢(mèng)破碎的狀態(tài)演繹得活靈活現(xiàn)。

縱觀《關(guān)漢卿》的創(chuàng)作方法，那就是齊心協(xié)力，不斷對(duì)作品進(jìn)行修改和完善，才能造就藝術(shù)的成功。也就是說(shuō)，藝術(shù)只有經(jīng)過(guò)不斷打磨才會(huì)綻放光彩。雖然昆曲《關(guān)漢卿》還是一部新戲，演員、編劇等各個(gè)方面的功力都尚淺，但是，今后繼續(xù)深挖、探索、積累，還是能夠使作品在藝術(shù)上創(chuàng)造出更大的成就。

二、王振義昆曲劇目創(chuàng)作的影響

縱觀新一代昆曲傳人王振義在舞臺(tái)上對(duì)昆曲劇目改編的創(chuàng)作方法及舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，新一代青年演員應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)“前輩”在舞臺(tái)上對(duì)劇目進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)的成功經(jīng)驗(yàn)，并根據(jù)時(shí)代要求，在今后的表演與創(chuàng)作中選擇性吸收、運(yùn)用，在舞臺(tái)演出實(shí)踐中不斷深化認(rèn)識(shí)。

第一，苦練出真功。新一代青年演員與以前的演員相比，如果單純從“打”或“下腰”等技能來(lái)看，可以說(shuō)是毫不遜色。只是，一些青年演員的表演往往脫離了人物的規(guī)定情境，以至人在戲外，這才是關(guān)鍵問(wèn)題。有“內(nèi)涵的演員”越來(lái)越少，使戲曲“有傷大雅”，所以青年演員應(yīng)在體會(huì)人物內(nèi)心情感和舞臺(tái)形體身段上“兩手抓，兩手都要硬”。endprint

第二，演員的任務(wù)是在舞臺(tái)上塑造人物，利用一切表演手段刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界。但是表演藝術(shù)不是直接模仿生活、再現(xiàn)生活，表演程式要超越技術(shù)層面逐步向藝術(shù)層面轉(zhuǎn)化，將內(nèi)心體驗(yàn)到的情感外化為表演程式的要領(lǐng)，二者完美結(jié)合才能達(dá)到表演藝術(shù)的佳境，生活的真實(shí)才能表現(xiàn)于寫(xiě)意的舞臺(tái)。[10]

第三，“藝欲精，多求師”。演員的表演不是孤立的，因此，為了在舞臺(tái)上出色完成表演，除了要做大量文本閱讀和錄像觀摩的工作，以及努力體會(huì)劇中人物情感之外，還要多汲取專家、老師以及觀眾的寶貴意見(jiàn)，溝通交流，體會(huì)表演上應(yīng)掌握的分寸，以便在藝術(shù)上得到改進(jìn)和提高。

最后，通過(guò)王振義昆曲劇目創(chuàng)作的方法和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不難得知，進(jìn)行劇目創(chuàng)作和表演，對(duì)演員還有一點(diǎn)要求，那就是后天的修養(yǎng)。修養(yǎng)不是一朝一夕就可以擁有的，它需要不斷積累。創(chuàng)作和表演的過(guò)程是很辛苦的，而創(chuàng)作和表演最享受的也恰恰是這個(gè)辛苦的過(guò)程，創(chuàng)作和表演就是“痛并快樂(lè)著”。因此，無(wú)論是復(fù)排傳統(tǒng)戲還是創(chuàng)作新戲，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，積累是至關(guān)重要的。

三、結(jié)語(yǔ)

“昆曲是真正的藝術(shù)。劇目豐富，音樂(lè)優(yōu)美，表演藝術(shù)經(jīng)過(guò)高度提煉，到了十分卓絕的地步，講我國(guó)戲曲遺產(chǎn)和傳統(tǒng)就離不開(kāi)昆曲?！盵11]中國(guó)昆曲是古典戲劇文學(xué)的最高品味；是古典音樂(lè)文化的最后遺存；是古典戲劇表演的完美體系。[12]新一代昆曲人王振義在戲里戲外，承載了太多的苦辣酸甜。本文從王振義昆劇演出生涯中的二度創(chuàng)作入手，以五個(gè)劇目的創(chuàng)作為藍(lán)本，深入探討其創(chuàng)作過(guò)程對(duì)新一代青年演員和戲曲編劇在現(xiàn)代創(chuàng)作中的影響和現(xiàn)實(shí)意義?！皹I(yè)精于勤，行成于思”，新一代昆曲接班人要時(shí)時(shí)學(xué)習(xí)，時(shí)時(shí)改進(jìn)，勇于承擔(dān)繼承和發(fā)揚(yáng)昆曲藝術(shù)的重任，通過(guò)自己的努力使昆曲這門(mén)古老的藝術(shù)重放異彩。[13]

參考文獻(xiàn)：

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