○楊紅梅

福克納與莫言小說中的時(shí)間敘事特征

○楊紅梅

時(shí)間和空間是事物存在的兩個(gè)重要維度。“空間是物質(zhì)存在的廣延性,時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動的持續(xù)性和順序性?！雹傩≌f作為時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)，時(shí)間因素和時(shí)間表現(xiàn)一直是小說表現(xiàn)的一個(gè)重要維度。時(shí)間表現(xiàn)在傳統(tǒng)小說中占據(jù)了重要的位置?！皞鹘y(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是從混沌的現(xiàn)象世界里發(fā)現(xiàn)因果的鏈條，依循自然時(shí)空的序列在小說中建構(gòu)因果關(guān)系，再現(xiàn)社會生活，使讀者的欣賞過程秩序井然?！雹陔S著現(xiàn)代社會的發(fā)展，人們對時(shí)空的感知體驗(yàn)發(fā)生了變化，這也引起了在藝術(shù)表達(dá)中，藝術(shù)創(chuàng)作家對時(shí)空表達(dá)進(jìn)行闡述式的重新構(gòu)造。在小說創(chuàng)作中，現(xiàn)代小說打破了傳統(tǒng)小說中的時(shí)間和因果關(guān)系，建構(gòu)了多維的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)空。在現(xiàn)代小說的時(shí)空表現(xiàn)中，小說藝術(shù)的空間形式被凸顯出來，時(shí)間被退居到藝術(shù)表達(dá)的非顯性乃至隱形層面。作為當(dāng)代杰出的文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)大師，威廉·?？思{（Willam Faulkner,1887-1962）和莫言在小說中表現(xiàn)了典型的空間藝術(shù)表達(dá)特征，正如美國當(dāng)代學(xué)者W.J.T米歇爾（W.J.T. Mitchell）指出藝術(shù)品是一個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)，“時(shí)間”與“空間”的用法只是一種隱蔽的“提喻”一樣，③福克納和莫言小說中的空間特征是小說時(shí)空特點(diǎn)的一個(gè)提喻。在表現(xiàn)空間特征之外，小說也存在著時(shí)間上的表現(xiàn)特征和特點(diǎn)，小說的時(shí)間特點(diǎn)也是作者創(chuàng)作特征和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。在兩位作家的小說創(chuàng)作中，時(shí)間敘事的基本功能已經(jīng)發(fā)生了弱化甚至是消失。相對于它本身的持續(xù)性和流動性，它“成為了‘固體’的事物而失去了‘流動’的維度”④。以下就從小說時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)和小說時(shí)間敘事特點(diǎn)來比較兩位作者在作品中的時(shí)間敘事，探討兩位作家在小說空間藝術(shù)表達(dá)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)特點(diǎn)和藝術(shù)表達(dá)特征，從時(shí)間的角度對小說進(jìn)行藝術(shù)分析有利于我們從另外一個(gè)角度認(rèn)識和把握兩位作者作品創(chuàng)作的時(shí)空建構(gòu)特點(diǎn)及其藝術(shù)價(jià)值。

一

時(shí)間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)是小說敘述的兩大重要的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在小說的時(shí)空體中，兩者有著相互獨(dú)立的顯形特點(diǎn)，但是在內(nèi)在關(guān)系上，兩者卻有著相互牽制而互為影響的關(guān)系。?？思{和莫言在小說敘事中表現(xiàn)了典型的空間建構(gòu)特點(diǎn)。例如在并列對峙的敘事中，福克納在《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury，1929）中使用了典型的橘瓣結(jié)構(gòu)，在《在我彌留之際》（As I Lay Dying，1930）使用了同心圓的結(jié)構(gòu)；莫言在《生死疲勞》（2006）中使用了一種生死輪回的結(jié)構(gòu)，在《檀香刑》中采用了漢代的樂府結(jié)構(gòu)。在時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)上，兩位作家的創(chuàng)作也體現(xiàn)了不同的時(shí)間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)特征。?？思{和莫言作品的敘述時(shí)間結(jié)構(gòu)可以分為兩類：第一個(gè)類別是經(jīng)常被研究者關(guān)注到了“片段式”非連貫性的時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)；第二個(gè)類別就是傳統(tǒng)的線性敘事。

“片段式”時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)突破了傳統(tǒng)小說的時(shí)間敘事特點(diǎn)，它使時(shí)間在小說敘述中變得更非顯形化。?？思{很多作品的敘事時(shí)間都是這樣的形式。例如《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury，1929）就用了4個(gè)片段作為小說的敘述時(shí)間來記敘小說中的故事。它們分別是1928年4月7日，1910年6月2日，1928年4月6日和1928年4月8日。小說的敘述時(shí)間比較短，并且不是按照時(shí)序來排列的，它分別依照“C、A、B、D”的時(shí)序排列；從藝術(shù)效果的角度來看，小說也是按照由模糊到清晰的視覺化效果來排列這幾位人物的敘述。正因如此，閱讀者在閱讀中感知更多的是小說由場景和敘述層次變換而導(dǎo)致的文本敘述的空間特點(diǎn)，而不是小說中的時(shí)間敘述特點(diǎn)?！度グ?，摩西》（Go Down,Moses，1942）由七個(gè)章節(jié)組成，每一個(gè)章節(jié)都是一個(gè)敘述的片段。例如小說第一章的時(shí)間是1985年；第二、第三章的時(shí)間是1940年；第四、第五章的時(shí)間是19世紀(jì)的80年代，也就是第一章敘事左右的時(shí)間；小說的第六和七章的敘述時(shí)間又是1940年。小說按照敘事的“過去”，“現(xiàn)在”，“過去”，“現(xiàn)在”這樣的時(shí)間片段進(jìn)行排列。小說在敘述時(shí)間上不存在關(guān)聯(lián)性的因果關(guān)系。莫言小說中使用“片段式”的非連貫性時(shí)間敘事的作品主要有《紅高粱家族》(1986)、《食草家族》(1993)和《檀香刑》(2001)等。其中《紅高粱家族》和《食草家族》都是通過一系列中篇小說組織起來的。各個(gè)中篇小說中并沒有時(shí)間邏輯上的敘述延承，并且相比《紅高粱家族》，《食草家族》是由七個(gè)夢所組成，每一個(gè)夢都有不同的人物和主題，夢與夢之間就更沒有時(shí)間和因果上的關(guān)系?！短聪阈獭凡捎昧酥袊糯臉犯Y(jié)構(gòu)，小說分為“鳳頭”，“豬肚”和“豹尾”三個(gè)部分。“鳳頭”部分?jǐn)⑹隽藢O丙入獄后一干人等的想法與言行；“豬肚”部分又從故事的原點(diǎn)（孫丙入獄前和錢丁剛來當(dāng)縣長時(shí)）敘述到故事的尾聲，而“豹尾”則著重?cái)⑹隽斯适碌淖钗猜暋獙?shí)施檀香刑時(shí)，幾個(gè)主要人物的情感與行為。小說的三部分?jǐn)⑹鲋?，三個(gè)部分的敘述都有著敘述時(shí)間上的獨(dú)立性，第二部分和第一部分存在著一定的時(shí)間上的重疊，三個(gè)敘述部分更像三個(gè)獨(dú)立的單元彼此映照著對方，小說敘事表現(xiàn)出來的是一種“片段式”時(shí)間敘事特征，它不具備線性時(shí)間敘事的特點(diǎn)。相比福克納的小說創(chuàng)作，莫言小說的非線性敘事還有另外一個(gè)特點(diǎn)，那就是小說利用多個(gè)文本瓦解了原本以時(shí)間為序的小說敘事特點(diǎn)。例如在《天堂蒜薹之歌》(1988)中，張扣的唱詞以預(yù)序和情感渲染的方式與作者的敘事發(fā)生著敘述時(shí)間上的并列，《群眾日報(bào)》上的社論以報(bào)道的形式追敘和補(bǔ)敘著事件的經(jīng)過。它們都打破了傳統(tǒng)小說時(shí)間敘事上的特點(diǎn)。在兩位作家這些作品的敘事中，小說的時(shí)間敘事失去了傳統(tǒng)小說敘事中的連貫性，展現(xiàn)出時(shí)間運(yùn)用上的塊狀和零碎化的傾向，與小說空間的零碎化表現(xiàn)一樣，小說的時(shí)間也表現(xiàn)出一種“片段式”的非連貫性特點(diǎn)。

在傳統(tǒng)的線性敘事方面，兩位作家都使用了傳統(tǒng)線性敘事的手法，但兩位作者卻在傳統(tǒng)的時(shí)間敘事中表現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)間建構(gòu)特征。在敘述中，敘述時(shí)間的價(jià)值和意義被不同程度地解構(gòu)，線性敘事時(shí)間的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)被不同程度地重新建構(gòu)。以下就以福克納和莫言的部分小說為例分析他們的小說在線性時(shí)間敘事中的異同。在福克納的創(chuàng)作中，他的有些作品也采用了典型的線性時(shí)間敘事，這是以前研究者很少提及或者注意到的。從現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)敘事方法的借鑒再利用來看，其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代小說在時(shí)空藝術(shù)表達(dá)中具有很大的包容性。?？思{小說中采用了線性敘事的作品有：《圣殿》(Sanctuary,1931)和《在我彌留之際》（As I Lay Dying，1930）等。《圣殿》是?？思{的一部重要的代表作品，也是一部他希望能夠通過發(fā)行獲得商業(yè)回報(bào)的一部作品。在作品的創(chuàng)作中特別是在第二稿的修改中，?？思{簡化了過于復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，刪除了無關(guān)緊要的東西，以簡潔的線性敘事方式敘述了譚波爾遭受侵害，金魚眼殺人后逍遙法外卻最終因?yàn)榱硪粯端麤]參與的案件而判了死刑的故事。小說通過對南方小鎮(zhèn)一系列暴力事件的敘述展現(xiàn)了社會腐敗，人性泯滅，世界也將完蛋的畫面。雖然在小說的后半部，作者插敘了惡人金魚眼的童年故事，但是整個(gè)事件敘述還是保持了單一的線性時(shí)間線索。與傳統(tǒng)的時(shí)間敘事特點(diǎn)不同的是在敘事中，福克納采用了很多的并置結(jié)構(gòu)解構(gòu)了小說敘述時(shí)間中的意義與價(jià)值。例如，在小說中，作者把“城市與鄉(xiāng)村、人與窮人、道德與罪行、正派與情欲，溶所有這一切于全無憐憫與尊嚴(yán)的情感結(jié)構(gòu)之中，反映了人類社會生活的陰暗面”⑤。《圣殿》這種敘事方式其實(shí)與《八月之光》有點(diǎn)相近，兩個(gè)故事都基本保留了基本的線性時(shí)序，但在敘述中，作者通過一些概念、意象和人物的對比又重新整合了小說敘事中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。敘事時(shí)間變成了敘事的承載物，沒有實(shí)際意義。相比《圣殿》，《在我彌留之際》在敘事的特點(diǎn)上更引人注意的是它在敘事中的空間特征，小說是由15個(gè)人物內(nèi)心獨(dú)白的59個(gè)章節(jié)組成。在看似復(fù)雜的小說敘事結(jié)構(gòu)中，小說在時(shí)間敘事上表現(xiàn)并不繁雜，它采用的是一種簡單的線性時(shí)間敘事。小說除了第40章艾迪死后又起死回生的敘述之外，其它部分的敘述基本上是按故事發(fā)展的線性時(shí)間進(jìn)行排列。在線性敘事中，?？思{對小說進(jìn)行了多維立體化的敘事呈現(xiàn)。這種立體化呈現(xiàn)是由15個(gè)人物在不同時(shí)間的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成；也是由在一個(gè)個(gè)相同的敘事時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，不同人物對處于該節(jié)點(diǎn)事件的不同觀察與看法構(gòu)成。從這樣的一個(gè)角度來講，《在我彌留之際》是?？思{的一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)舉，它是一部體現(xiàn)新敘事特點(diǎn)的線性敘事作品。莫言的作品中使用了線性敘事的作品有《豐乳肥臀》(1995)、《四十一炮》(2003)和《生死疲勞》(2006)等?！敦S乳肥臀》和《生死疲勞》是非常典型的線性敘事小說。兩部小說的敘述帶有中國史傳文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。兩部小說在時(shí)間的發(fā)展中，展開了豐富的事件和人物表現(xiàn)范疇。與?？思{小說的藝術(shù)創(chuàng)新一樣，莫言在小說的時(shí)間敘事中同樣進(jìn)行了藝術(shù)方法的創(chuàng)新與新融合。在兩部作品中，小說的時(shí)間已經(jīng)不僅是記敘和記載歷史事件的載體，而且還變成了拓展人物存在和表現(xiàn)人物情感的載體。在《豐乳肥臀》中，小說中的敘事時(shí)間托載了上官魯氏九個(gè)兒女不同的人生境遇及命運(yùn)起合。在《生死疲勞》中，西門鬧也是在轉(zhuǎn)世為“驢”、為“?！薄椤柏i”、為“猴”、為“狗”、為“大頭嬰兒”的不同時(shí)間載體中品味著人生的甘苦。時(shí)間在小說敘述中變成了具有空間意味的藝術(shù)呈現(xiàn)。相比《豐乳肥臀》和《生死疲勞》，《四十一炮》中的敘事時(shí)間表現(xiàn)相對短促。小說是由炮孩子和老和尚的一系列對話與場景敘述組成。孩子與老和尚的對話以及孩子在對話中敘述的故事都是按照線性時(shí)間來排列的。小說借鑒了中國傳統(tǒng)說書人的敘事風(fēng)格，但與此截然不同的是孩子與老和尚的對話與小孩敘述故事時(shí)對周遭環(huán)境的觀察組成了敘述的畫內(nèi)篇和畫外篇。小說在看似分明的線性敘事中建構(gòu)了雙層的敘述表達(dá)與意義呈現(xiàn)，這也是莫言對傳統(tǒng)說書人敘事方法的一個(gè)變通，但這個(gè)小小的變通建構(gòu)了小說空間意義表達(dá)的另外一個(gè)層面，增加了小說敘述的多義性，也由此解構(gòu)了中國傳統(tǒng)說書人的敘事內(nèi)涵。敘事時(shí)間在現(xiàn)代小說中成為作者可以自由調(diào)度的工具，在時(shí)間中的空間和空間中的時(shí)間這組相對的概念中，小說的時(shí)間敘述在現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)中獲得了新的藝術(shù)展現(xiàn)。

通過分析可以看到在?？思{和莫言對小說藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行空間性的探索中，他們在時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)上也進(jìn)行了一些創(chuàng)造式的改變。在小說敘事中，小說時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)的改變有的是突破傳統(tǒng)敘事的改變，例如小說在空間碎片化的過程中，敘述時(shí)間也有著碎片化表現(xiàn)；而有的又是對傳統(tǒng)線性敘事的創(chuàng)新與藝術(shù)創(chuàng)作的新探索。但無論是哪種改變與創(chuàng)新，我們可以看到?？思{和莫言在對小說空間藝術(shù)探索的同時(shí)，他們的小說時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)也發(fā)生著一種本質(zhì)上或藝術(shù)上的創(chuàng)新與突破。

二

兩位作家除了在小說敘事結(jié)構(gòu)中有新的藝術(shù)展現(xiàn)之外，他們在具體的小說時(shí)間敘事上也表現(xiàn)出了新的特點(diǎn)。在兩位作家的創(chuàng)作中，時(shí)間的敘事特征和基本功能也發(fā)生了相應(yīng)的變化，小說中的時(shí)間被抽象地處理。在兩位作者的小說中，時(shí)間在敘事中的流動性已經(jīng)減弱，時(shí)間敘事的長度也被相應(yīng)地調(diào)整。以下就從小說敘述時(shí)間的壓縮和敘述時(shí)間的“停頓”與“滯留”兩方面來分析兩位作家在小說敘事時(shí)間上的表現(xiàn)特點(diǎn)。

小說的時(shí)間敘述不僅有講述時(shí)間而且有被講述時(shí)間。小說的時(shí)間可以分為“敘事時(shí)間”和“故事時(shí)間”。在小說創(chuàng)作中“敘述時(shí)間”，也叫“文本時(shí)間”。它是指故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間，也就是小說的“講述時(shí)間”?！肮适聲r(shí)間”也就是小說的“被講述時(shí)間”，它是指故事發(fā)生的自然時(shí)間，它涉及到的是內(nèi)容發(fā)展的過程。在?？思{和莫言的很多小說中，小說在講述中所涉及到的敘述時(shí)間被不同程度地壓縮了。在有限的時(shí)間敘述中，?？思{和莫言通過倒敘或插敘的方式引入豐富的敘事內(nèi)容表達(dá)，展現(xiàn)了廣闊的故事時(shí)間。例如?？思{的《八月之光》(Light in August,1932)就是一部通過倒敘方式引入豐富小說故事內(nèi)容的作品。《八月之光》是?？思{最長的一部小說，小說敘述時(shí)間大概只有十天，然而小說通過對克里斯默斯、海托華和喬安娜故事的倒敘和插敘把小說的故事時(shí)間擴(kuò)展到幾個(gè)人物的一生，小說內(nèi)容甚至涉及了其父輩祖輩的三代家史。小說的敘述時(shí)間和故事時(shí)間之間有比較大的反差?！堆荷除?，押沙龍！》(Absalom,Absalom! 1936)敘述的是幾組對話，小說先是敘述了羅沙與昆丁的對話。在其對話之后的當(dāng)天晚上，昆丁又和父親康普生先生求證，小說開始了第二段對話。小說的最后一部分是昆丁和施里夫就此事展開的一組討論。小說的敘述時(shí)間比較短，但是小說通過對話內(nèi)容展開了薩德本在百里地上的創(chuàng)業(yè)與衰敗的歷史，小說的歷史敘事甚至追溯到康普生祖父的一些事情。小說在集中的時(shí)間敘事中展現(xiàn)了豐富的歷史。莫言的小說中也存在著通過使用倒敘和插敘的方式來表現(xiàn)豐富的故事時(shí)間。例如在《天堂蒜薹之歌》中，小說敘述了蒜薹豐收后，農(nóng)民反受其害而大鬧縣政府的故事。小說的一開始就是高羊鬧事后被抓，小說的結(jié)尾是《群眾日報(bào)》對天堂縣蒜薹事件的評論。小說的敘述時(shí)間被壓縮得很短，但小說在敘述中通過倒敘的方式回顧了高羊、高馬和方四嬸等眾多人物的過往及人際糾葛，展現(xiàn)了底層農(nóng)民的生存狀態(tài)與命運(yùn)挫折，小說的故事時(shí)間被拉長。在《四十一炮》中，小說的敘述時(shí)間是炮孩子與大和尚的敘述對話時(shí)間。但炮孩子的敘述卻展開了中國農(nóng)村社會近半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云起伏。小說在集中的敘述時(shí)間里，回顧和展現(xiàn)了一個(gè)很長的歷史片段。

在敘事中利用倒敘與插敘的敘述方法組織敘事本身是一種傳統(tǒng)的敘事方法，但是在?？思{和莫言的創(chuàng)作中，集中的敘事時(shí)間使小說具有了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的濃縮和匯聚感，歷史事件和特定的人物關(guān)系與情感集中表現(xiàn)在特定的時(shí)間范疇中。布斯曾指出，“時(shí)間必須被壓縮以獲得強(qiáng)烈感”⑥。小說的敘事時(shí)間在壓縮中具有了聚象的作用，它使特定環(huán)境中特定的人物命運(yùn)與沖突顯得更為突出，從而表現(xiàn)了更具現(xiàn)場化和沖突化的小說內(nèi)容。這種表現(xiàn)方式使他們的創(chuàng)作有別于傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作，小說在呈現(xiàn)過程中具有了空間和戲劇化的表達(dá)特色。

相比莫言的創(chuàng)作，?？思{在壓縮的敘事時(shí)間中還有一個(gè)顯著的表現(xiàn)特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)就是福克納在壓縮的敘述時(shí)間里大量地展開了人物敘述的心理時(shí)間?！靶睦頃r(shí)間的一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是能夠在很短的物理時(shí)間內(nèi)展開大量的心理內(nèi)容，而在這些心理內(nèi)容中又可能涉及到大跨度的物理時(shí)間?！雹吒？思{通過人物心理時(shí)間的表現(xiàn)來豐富小說中的故事時(shí)間。例如《喧嘩與騷動》的敘事時(shí)間是4天，但是在這4天的敘述中，小說敘述了康普生一家在幾十年里逐漸衰落的故事，美國學(xué)者俄康納（William Van O’Connor）評論道，這部小說應(yīng)該當(dāng)成一個(gè)家族的家庭溫暖消逝，尊嚴(yán)與體諒蕩然無存的描繪來讀。在人物的心理展現(xiàn)中，小說中的故事時(shí)間被放大拉長。《在我彌留之際》也是一部在壓縮的敘事時(shí)間中展現(xiàn)豐富的心理和故事時(shí)間的小說。小說的敘事時(shí)間大概也是十天，但在這短暫的時(shí)間里，每個(gè)人物通過內(nèi)心的敘事展開了小說中人物之間的歷史關(guān)系與情感的糾葛。例如在小說一開始的敘事中，艾迪已處在彌留的狀態(tài)，但是小說在人物豐富的心理時(shí)間展現(xiàn)中讓人了解到她在青春期的煩悶，步入婚姻的絕望，以及婚后至死時(shí)一系列所謂的家庭報(bào)復(fù)。莫言的小說中雖然也有大量的心理時(shí)間敘述，但往往它表現(xiàn)得比較零散，沒有在一段敘事時(shí)間中如此密集地整塊出現(xiàn)。?？思{小說心理時(shí)間的展示相對比較集中，它的使用面比較大，而且他的小說中的心理時(shí)間包含著對過去和現(xiàn)在的看法與思索。造成這種不同表現(xiàn)的原因應(yīng)該是和中西文化思維的差異有關(guān)。例如?？思{的作品體現(xiàn)了一種典型的時(shí)間型思索；莫言的作品體現(xiàn)的是一種空間上的思索。他的敘述更多的是通過一系列事件的累積來反映作品所要呈現(xiàn)的表述思想及意義。

?？思{與莫言時(shí)間敘事的另外一個(gè)特點(diǎn)就是小說在敘事中存在著敘述時(shí)間的“停頓”或“滯留”，也就是小說存在著“敘述的時(shí)間流的中止”。這種“敘述的時(shí)間流的中止”是指小說的時(shí)間“停頓”在哪里，或者進(jìn)展得非常緩慢。在這種情況下，小說呈現(xiàn)的是大量的細(xì)節(jié)性描寫。盧卡奇在《小說理論》中曾仔細(xì)地區(qū)分過“敘述”與“描寫”的區(qū)別。他認(rèn)為敘事把往事作為對象，它在一段時(shí)間距離中逐漸展現(xiàn)和表現(xiàn)敘事者的基本動機(jī)，而描寫則是呈現(xiàn)眼前無差別的一切。描寫是一種非常重要的小說修辭技巧，它是文學(xué)把握世界的一種獨(dú)特方式。傳統(tǒng)小說對“敘述”傾注了大量的關(guān)注，現(xiàn)代小說在敘事中強(qiáng)調(diào)了“描寫”的價(jià)值與意義。福克納和莫言的作品中都有大量的描寫。在敘事時(shí)間“停頓”與“滯留”中的描寫是他們小說藝術(shù)的一個(gè)重要特征，描寫也是他們在敘述中把握和呈現(xiàn)世界的一種方式。以下就以他們的部分代表作品為例，分析在敘事時(shí)間“停頓”與“滯留”中描寫在作品敘事中的價(jià)值與意義。

這時(shí)候，月亮升起了，人和狗的影子支離破碎、斷斷續(xù)續(xù)地在樹叢間略過，或是斜投在牧場的坡地或山丘上久已廢棄的田壟上，顯得又長又完整，這人走得真快，就算讓一匹馬在這樣的地面上走，速度也不過如此，每逢他見到一扇亮著燈光的窗子，就調(diào)整一下前進(jìn)的方向，那狗緊跟在他腳后小跑，他們的影子隨著月亮的上升而變短，最后他們踩了自己的影子，那最后的一點(diǎn)遙遠(yuǎn)的燈火已消失，他們的影子開始朝另一個(gè)方向伸長……⑧

桑槐之林飛來了鳥，變得生動活潑，他感到饑餓，便尋了一顆一把粗細(xì)、兩米多高、枝頭繁花累累的小槐樹，用力一跳，抓住了槐樹的脖頸，全身的重量掛上去，全身的力量壓下來，槐樹彎著，曲著，嘎吱吱響著，斷裂了，一條槐樹皮一剝到地，樹干上白燦燦一片，立刻滲出嫩黃的汁液。他撕扯著全開放的含苞待放的槐花，緊急地往嘴里塞著，頭幾把槐花幾乎是打著滾進(jìn)了胃袋，后來才慢慢咀嚼，品咂著滋味。槐花蜜腥甘甜，全開放的有些苦味，含苞待放的有些澀味，唯有半開放的鮮嫩有汁，不苦不澀，于是他就專揀半開放的槐花吃，一上午功夫，他吃了三顆樹的槐花。⑨

前一段敘述是?？思{的《去吧，摩西》中的《大黑傻子》的一段，它敘述了大黑傻子失去妻子離開家后的一個(gè)片段；后一段是莫言《天堂蒜薹之歌》中高馬越獄去見即將臨產(chǎn)的金菊，在路上覓食的片段。小說的描寫在細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)中把握和表現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)。前一段通過人與狗的影子在坡地、山丘以及在行走之間的變化描寫了大黑傻子在失去妻子后和狗形只影單地離開家向著曠野無限行進(jìn)的具體畫面，行走中方向的不確定性和人與影子虛實(shí)之間的交替性具體地勾勒了處于人與物之間的變化關(guān)系。在描寫中，敘事時(shí)間產(chǎn)生了某種程度的“停頓”與“滯留”，在“停頓”與“滯留”中，光與影的描述使小說敘述表達(dá)具有一種悲戚和荒涼的藝術(shù)空間創(chuàng)作的表達(dá)美感。這種美感把握了大黑傻子離開家在山丘和坡地中行走的現(xiàn)實(shí)；也把握了大黑傻子在失去妻子之后，在行走中內(nèi)心的凄然，以及想逃離現(xiàn)實(shí)生活又不得不陷入現(xiàn)實(shí)生活的生存處境。

莫言在《天堂蒜薹之歌》的這段敘述中，從聲、色、味的角度還原了讀者對小說場景的基于細(xì)節(jié)和感覺想象性的視覺化與情景化表現(xiàn)。小說首先從視覺入手?jǐn)⑹隽烁唏R看到飛鳥后感到饑餓，然后又用具體的動作描寫了高馬拽洋槐樹的情景，小說后來用聲音描寫了槐樹不堪重負(fù)的斷裂，而后又用不同的味覺敘述和還原了高馬挑選和食用槐花的情景。在敘述中，小說的敘述時(shí)間出現(xiàn)了“停頓”或“滯留”。在這種“停頓”和“滯留”中，小說的敘事進(jìn)程都被不同程度地瓦解了，它使小說表達(dá)具有了“空間的現(xiàn)場性”。在這種“空間的現(xiàn)場性”中，小說的敘述內(nèi)容折射了一種客觀事實(shí)和人物情感的共存性。小說在“停頓”與“滯留”的描述中顯現(xiàn)了一種把握世界的方式。

除此之外，?？思{和莫言在一些小說細(xì)節(jié)性的描寫和敘述中體現(xiàn)了小說敘述的“純粹時(shí)間”?！凹兇鈺r(shí)間”能夠容納、濃縮現(xiàn)在和過去，把流逝的時(shí)間和過去的記憶一下子徹底照亮。它“根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間”⑩。?？思{和莫言在小說中通過人物和意象等造成了一種空間性的并置，對時(shí)間流逝的感覺與人的感受完全凝固起來，時(shí)間的流動性得到了最大程度的降低。在《喧嘩與騷動》昆丁的敘述中，窗戶框的影子、鐘表齒輪的滴答聲、一只麻雀在窗口鳴叫，關(guān)于私奔的妹妹的記憶碎片都是一種共時(shí)性的呈現(xiàn)，它代表了昆丁在情感上的一種連貫性的失落，構(gòu)成了小說藝術(shù)表達(dá)的“純粹時(shí)間”。莫言在小說創(chuàng)作中也有對“純粹時(shí)間”的表現(xiàn)。例如《生死疲勞》中西門鬧轉(zhuǎn)世成為各種動物的敘述中，作者以動物的視角描繪了抑郁壓抑的西門鬧的種種反抗，例如在第二部“牛犟勁”和第三部“豬撒歡”中有大量的動物之間爭寵和打仗的場景描寫。在小說敘述中，小說敘事里一個(gè)個(gè)畫面與片段在很大程度上其實(shí)沒有實(shí)指意義，它們并列起來實(shí)際上表達(dá)的是在特定時(shí)期，西門鬧的內(nèi)心憤懣和憋屈壓抑的心理情感體驗(yàn)。這種體現(xiàn)和小說中特定的歷史環(huán)境是相互關(guān)聯(lián)的。小說的這些具體描寫服從小說的主題與情感的表達(dá)，從小說敘述的實(shí)質(zhì)來看，它敘述的是小說人和物存在方式中的“純粹時(shí)間”。小說敘事中一直充滿著對時(shí)間敘事的應(yīng)用和時(shí)間敘事的思考。

在現(xiàn)代小說藝術(shù)抽象化的發(fā)展中，時(shí)間作為小說中一個(gè)基本要素，在表現(xiàn)時(shí)間和文本敘述的主題中得到更加抽象的表達(dá)應(yīng)用。它在某種程度上失去了傳統(tǒng)時(shí)間的表達(dá)維度，成為了藝術(shù)表達(dá)的某種介質(zhì)。相比傳統(tǒng)小說創(chuàng)作，?？思{和莫言小說中的時(shí)間結(jié)構(gòu)和具體時(shí)間表現(xiàn)特點(diǎn)都體現(xiàn)了一種創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)的新特征。小說的時(shí)間結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上都發(fā)生了一些新的改變和藝術(shù)上和本質(zhì)上的新突破，這些新的藝術(shù)特點(diǎn)是認(rèn)識和理解兩位作家藝術(shù)表達(dá)和文本內(nèi)容表現(xiàn)的重要窗口。

（作者單位：長沙大學(xué)）

①陸志平《小說的時(shí)空》[J]，《小說評論》，1991年第5期。

②劉晨鋒《〈喧嘩與騷動〉中變異時(shí)空的美學(xué)價(jià)值》[J]，《外國文學(xué)評論》，1991年第1期。

③W.J.T米歇爾《圖像學(xué)：形象，文本，意識形態(tài)》[M]，陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年版，第129-130頁。

④張清華《時(shí)間的美學(xué)——論時(shí)間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變》[J]，《文藝研究》，2006年第7期。

⑤李漢之《蒙太奇手法與創(chuàng)造性閱讀——淺析?？思{的小說〈圣殿〉》[J]，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1991年第3期。

⑥W.C布斯《小說修飾學(xué)》[M]，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第48-49頁。

⑦趙炎秋《再論敘事速度中的慢序——兼論熱奈特的慢敘觀》[J]，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?003年第4期。

⑧?？思{《去吧，摩西》[M]，李文俊譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第122-123頁。

⑨莫言《天堂蒜薹之歌》[M]，北京：作家出版社，2012年版，第193-194頁。

⑩約瑟夫·弗蘭克等著《現(xiàn)代小說中的空間形式》[M]，秦林芳編譯，北京：北京大學(xué)出版社，1992年版，第15頁。

2016教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃青年基金項(xiàng)目“福克納與莫言小說的時(shí)空敘事比較研究”（項(xiàng)目編號：16YJC752024）；2015湖南省哲學(xué)社會科學(xué)一般課題“?？思{與莫言空間敘事比較研究”（項(xiàng)目編號：15YBA022）；2015湖南省教育廳一般課題“福克納與莫言地志空間敘事比較研究”（項(xiàng)目編號：15C0129）階段性成果]