○黃勁草

論早期實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)技術(shù)與歐洲19世紀(jì)末思潮之促生關(guān)系

○黃勁草

從牛津版《技術(shù)史》中可以追溯到攝影術(shù)是1839年公諸于世的，那時(shí)它只是作為一種新技術(shù)被看待，“沒(méi)人預(yù)見(jiàn)到它會(huì)在現(xiàn)代文明中發(fā)揮重要作用”[1]，而作為攝影術(shù)理論基礎(chǔ)的光學(xué)原理和化學(xué)原理事實(shí)上早在18世紀(jì)已經(jīng)普及于世了。攝影術(shù)直到19世紀(jì)才被發(fā)明的原因被認(rèn)為是攝影史上的一大疑團(tuán)。技術(shù)史學(xué)家認(rèn)為造成這種現(xiàn)象就是由于1800年之前沒(méi)有人閃過(guò)這個(gè)念頭。[2]類(lèi)似地，在動(dòng)畫(huà)圖像發(fā)展演變的歷史進(jìn)程中，那些與動(dòng)畫(huà)有密切關(guān)聯(lián)的理論與相應(yīng)的技術(shù)幾乎都產(chǎn)生在1895年前后，與之直接相關(guān)的理論以及所需的制造材料相關(guān)的物理化學(xué)知識(shí)準(zhǔn)備也在19世紀(jì)前期或中期已經(jīng)準(zhǔn)備完成。那么，現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)圖像何以在18世紀(jì)與19世紀(jì)之交產(chǎn)生，人們何以在此時(shí)開(kāi)始關(guān)注視覺(jué)技術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)形式的革新呢?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的解答目前多是從動(dòng)畫(huà)圖像本身的歷史或者是單純從技術(shù)史的角度來(lái)探討的，本文則試圖將動(dòng)畫(huà)圖像置于那個(gè)世紀(jì)之交歐洲的整體藝術(shù)圖景中來(lái)審視，從中我們可以發(fā)現(xiàn)彼時(shí)歐洲世紀(jì)末思潮與早期動(dòng)畫(huà)圖像技術(shù)之間的促生關(guān)系。

一

1824年，彼得·羅杰從理論層面上提出了視覺(jué)暫留原理，這個(gè)原理被認(rèn)為是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)理論的基礎(chǔ)，即略有區(qū)別而帶有連續(xù)性的圖像在連續(xù)快速?gòu)娜搜坶W過(guò)時(shí)，會(huì)變成一幅運(yùn)動(dòng)的圖像。此后受此理論啟發(fā)出現(xiàn)了包括“留影盤(pán)（Thaumatrope）[3]“幻透鏡”（Phenakistiscope）[4]“魔鬼輪”（Daedalum）[5]在內(nèi)的諸多光學(xué)玩具。事實(shí)上在視覺(jué)暫停原理以理論的面貌呈現(xiàn)之前，發(fā)現(xiàn)這個(gè)秘密的先行者已經(jīng)存在多時(shí)了。例如，“托勒密在公元130年寫(xiě)的第二本關(guān)于光學(xué)的書(shū)中指出：當(dāng)一個(gè)圓盤(pán)的一部分涂上顏色，快速旋轉(zhuǎn)時(shí)，人們就會(huì)覺(jué)得整個(gè)圓盤(pán)都是那種顏色”[6]。而中國(guó)的走馬燈[7]也是一種類(lèi)似西洋鏡雛形的發(fā)明。但這一切還不足以促發(fā)人們利用這樣的原理來(lái)發(fā)展新的視覺(jué)圖像形式。當(dāng)時(shí)間流轉(zhuǎn)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初時(shí)，動(dòng)畫(huà)圖像是作為一種排斥了各種傳統(tǒng)，從藝術(shù)表現(xiàn)形式到制作者本身都跳脫出傳統(tǒng)的一種藝術(shù)表達(dá)形式，許多造型藝術(shù)家、先鋒藝術(shù)家都愿意以這樣的方式來(lái)表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)理想，他們注重的是全新的視覺(jué)效果傳達(dá)，注重的是如何更充分地表達(dá)內(nèi)心情感體驗(yàn)，于是他們?cè)诩夹g(shù)探索方面以實(shí)驗(yàn)的精神孜孜以求。例如，瓦爾特·魯特曼發(fā)明的玻璃畫(huà)技術(shù)以及沙土動(dòng)畫(huà)、肥皂動(dòng)畫(huà)，奧斯卡·費(fèi)辛格發(fā)明的剪蠟形體動(dòng)畫(huà)，阿里謝夫的枕木動(dòng)畫(huà)，等等。[8]這樣的事例不勝枚舉，在這場(chǎng)技術(shù)實(shí)驗(yàn)中，先鋒藝術(shù)家對(duì)于造型藝術(shù)的特征和圖像的質(zhì)量更加在意，他們?cè)谒x用的材料、塑形方面不斷努力，致力于尋找的是一種充滿(mǎn)節(jié)奏感的抽象表現(xiàn)形式。

以動(dòng)畫(huà)電影《荒山之夜》所采用的針幕動(dòng)畫(huà)技法為例，親歷者這樣描述道：“所有的畫(huà)面都是由針孔的影子形成的。成千上萬(wàn)枚針……他們把時(shí)間都花在了往畫(huà)布上嵌針，于是畫(huà)布上就現(xiàn)出明—暗相稱(chēng)的圖像……”[9]而繁復(fù)的技術(shù)背后是令人驚嘆的動(dòng)畫(huà)圖像視覺(jué)效果：“眼前閃過(guò)的那些變化的形狀，讓我驚嘆。我于是嘗試著讓自己醒來(lái)，不再沉睡。這是我見(jiàn)過(guò)的最神奇的電影。我曾想，我這一生都要盡可能多地拍這一類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)。這些從鏡頭前緩緩移過(guò)的倩影，就如同我在月夜里透過(guò)工作室的天窗見(jiàn)到的樹(shù)影那樣，彼此相錯(cuò)交融。”[10]這種風(fēng)格化動(dòng)畫(huà)圖像如同“動(dòng)態(tài)的雕塑”，幾乎完全擯棄了線條的使用。值得一提的是，針幕動(dòng)畫(huà)技術(shù)還使得20世紀(jì)初歐洲先鋒派發(fā)起的運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)30年代得到了繼續(xù)，因?yàn)檫@套復(fù)雜的技術(shù)裝置讓圖畫(huà)真正意義上擺脫了畫(huà)架的束縛。而后來(lái)在20世紀(jì)30年代的英國(guó)郵政總局電影部里工作的大部分電影制作者也都是有著畫(huà)家的身份，這些超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家為動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域帶來(lái)了“基礎(chǔ)鏡頭”（found footage）技術(shù)、“對(duì)膠片的拼粘、繪畫(huà)、刮涂”技術(shù)等，透過(guò)持之以恒地技術(shù)革新，甚至還展開(kāi)了是否可以讓動(dòng)畫(huà)圖像制作擺脫攝影機(jī)的相關(guān)研究。他們所使用的技術(shù)是從繪畫(huà)中而來(lái)的，然而要傳達(dá)的則是“人們?cè)陂_(kāi)快車(chē)的時(shí)候，沒(méi)法看清路邊的房子、窗戶(hù)和樹(shù)木，但是卻能感覺(jué)到這些事物的存在”[11]。由此可見(jiàn)，動(dòng)畫(huà)技術(shù)實(shí)驗(yàn)從一開(kāi)始就與造型藝術(shù)家、先鋒藝術(shù)家的嘗試緊密關(guān)聯(lián)。而與此同時(shí)，19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的歐洲正在發(fā)生的是一場(chǎng)精神危機(jī)，這場(chǎng)精神危機(jī)對(duì)彼時(shí)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的形式革新起到了深刻的促發(fā)作用。

二

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)最初的10年，歐洲正處于“世紀(jì)末”頹唐神秘的文化氛圍之中?！爸R(shí)分子與藝術(shù)家普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)表示厭惡與逃避，而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識(shí)界矚目的人物，他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當(dāng)作精神的庇護(hù)所?！盵12]19世紀(jì)末的象征主義運(yùn)動(dòng)與德國(guó)20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義都是在這樣的氛圍下產(chǎn)生的。如同貢布里希在論及19世紀(jì)藝術(shù)時(shí)所指出的那樣，“傳統(tǒng)的中斷”是法國(guó)大革命時(shí)期的特色，藝術(shù)家的生活和工作處境發(fā)生了改變，藝術(shù)與純技藝操作之間的界限越來(lái)越難以劃分，藝術(shù)長(zhǎng)久賴(lài)以存在的基礎(chǔ)即手藝讓位給機(jī)器生產(chǎn)了。貢布里希從19世紀(jì)末那3位孤獨(dú)的藝術(shù)家：塞尚、凡·高與高更那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)史上立體主義、表現(xiàn)主義與原始主義的身影。在塞尚的作品里可以感覺(jué)到的是秩序感與平衡感的缺失，這位藝術(shù)家始終沉迷于對(duì)色彩與造型之關(guān)系的追尋，而凡·高則用色彩的筆觸去表現(xiàn)那種灌木叢與莊稼地的美感，他靠著對(duì)光線和色彩的熱烈追逐去努力保存與激情有關(guān)的一切，高更則回到最單純而直率的原始藝術(shù)那里去探尋生命的本源。貢布里希從這3位藝術(shù)家身上發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)史上著名的三次運(yùn)動(dòng)之理想典范，即塞尚的藝術(shù)所指向的源于法國(guó)的立體主義、凡·高指向發(fā)源于德國(guó)的表現(xiàn)主義和高更所指向的各種形式的原始主義。[13]貫穿歐洲藝術(shù)的兩個(gè)主題曾經(jīng)是“忠實(shí)自然”與”理想的美”，但在此時(shí)這兩個(gè)主題發(fā)生了某些形式上的變化，當(dāng)人們看到來(lái)自非洲的雕刻面具時(shí)，開(kāi)始驚訝于那些面具中具有歐洲藝術(shù)在求索中喪失的表現(xiàn)力、清晰的結(jié)構(gòu)以及直率單純的技術(shù)。[14]因而，貢布里希這樣寫(xiě)道：“不論是好是壞，20世紀(jì)的藝術(shù)家都得成為發(fā)明家……20世紀(jì)的藝術(shù)史不能不注意這種無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)楸臼兰o(jì)中許多最有天賦的藝術(shù)家都加入了實(shí)驗(yàn)的陣營(yíng)?！盵15]

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)就誕生在這個(gè)實(shí)驗(yàn)陣營(yíng)中。早期動(dòng)畫(huà)最重要的技術(shù)發(fā)明幾乎都發(fā)生在歐洲。在20世紀(jì)的前幾十年，抽象藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的革命性理念也誕生在歐洲，它蔓延至動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域以動(dòng)畫(huà)為載體滲透到更廣闊的文化世界，影響了許多人。到了1908至1920年間，伴隨著包括蒙太奇手法在內(nèi)的新方法的運(yùn)用，更是使得很多新的藝術(shù)造型方法逐漸發(fā)展起來(lái)了，人類(lèi)的幻覺(jué)與內(nèi)在的情感逐漸透過(guò)電影這種媒介獲得了另一種表達(dá)的可能性，當(dāng)時(shí)的造型藝術(shù)對(duì)電影的影響就是在嘗試讓一種媒介的造型手段用于其他媒介。[16]當(dāng)那個(gè)著名的火車(chē)入站的場(chǎng)景在19世紀(jì)末公開(kāi)展示之后，其所宣示的也正是造型藝術(shù)中被認(rèn)為剛剛超越的自然主義。

20世紀(jì)初的巴黎是一個(gè)畫(huà)家與雕塑家積聚的藝術(shù)中心，每年舉辦的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展和秋季沙龍中，可以看到不僅繪畫(huà)與雕塑的界限越來(lái)越模糊，許多藝術(shù)形式之間開(kāi)始相互滲透。1904年塞尚的繪畫(huà)理論出版，其中寫(xiě)道：“自然界中的萬(wàn)物皆由球體、圓錐體和圓柱體組成。人們只需要學(xué)習(xí)這些簡(jiǎn)單形體的畫(huà)法，就可以畫(huà)其所想畫(huà)的一切?！盵17]對(duì)形式與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜感受使得繪畫(huà)中保存了對(duì)物的幻覺(jué)性表述。在1905年巴黎秋季沙龍第一次出現(xiàn)了野獸派作品，同樣也是在1905年成立的“橋社”[18]綱領(lǐng)中這樣寫(xiě)道：“相信發(fā)展，相信新一代是致力于創(chuàng)造并享受生活的人，我們號(hào)召全體青年，作為承載未來(lái)的青年，我們要向養(yǎng)尊處優(yōu)的舊勢(shì)力爭(zhēng)取行動(dòng)的自由和發(fā)展的自由。對(duì)于激勵(lì)其創(chuàng)造的一切源泉，能夠進(jìn)行直接而不加掩飾地還原，每一個(gè)這樣的人，都屬于我們。”[19]作家馬里內(nèi)蒂在1909年2月20日巴黎費(fèi)加羅報(bào)上發(fā)表了《未來(lái)主義宣言》宣言，一年之后，另一個(gè)由畫(huà)家起草的《未來(lái)主義畫(huà)家宣言》發(fā)布，這兩份宣言都意在超越靜態(tài)的世界觀，以適應(yīng)20世紀(jì)初動(dòng)態(tài)的進(jìn)步節(jié)奏，[20]是在對(duì)立體主義研究后才真正有了對(duì)動(dòng)態(tài)和動(dòng)感的觀念。未來(lái)主義者嘗試在繪畫(huà)中實(shí)踐運(yùn)動(dòng)和速度，他們也使用攝影技術(shù)。[21]我們可以看到，這些行動(dòng)與宣言中所隱含與彰顯的烏托邦思想、面向未來(lái)、樂(lè)觀主義等觀念，他們展現(xiàn)了那種從一種新藝術(shù)中產(chǎn)生一個(gè)新社會(huì)的訴求，即為所有人的藝術(shù)。藝術(shù)家開(kāi)始追問(wèn)，拋開(kāi)一切題材，僅僅依靠色調(diào)和形狀的效果，是否有更純粹的藝術(shù)存在。在這樣的時(shí)代情境中，康定斯基《論藝術(shù)的精神》于1912年問(wèn)世，其中強(qiáng)調(diào)了色彩與線條形狀所能帶來(lái)的心理效果，他認(rèn)為人們由此可以獲得心靈之間的溝通。而所謂抽象藝術(shù)之“抽象”也正是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的基本特征之一。

三

正如法國(guó)動(dòng)畫(huà)史學(xué)者塞巴斯蒂安·德尼斯曾指出的那樣，“先鋒派運(yùn)動(dòng)都曾對(duì)動(dòng)畫(huà)技術(shù)予以關(guān)注，盡管在這些運(yùn)動(dòng)各自具體實(shí)踐過(guò)程中，還是很少用到動(dòng)畫(huà)技術(shù)”[22]。但是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)技術(shù)幾乎是唯一不依賴(lài)過(guò)去傳統(tǒng)中已經(jīng)存在過(guò)的圖像的技術(shù)，它也就更有“獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)”的可能性。因此，許多在其他藝術(shù)領(lǐng)域中卓有成就的藝術(shù)家采用了動(dòng)畫(huà)技術(shù)作為自己的創(chuàng)作手段，因?yàn)檫@種新的技術(shù)表達(dá)從各種形式上都是排斥傳統(tǒng)的。阿爾納多·金納（Arnaldo Ginna）和布魯諾·科拉（Bruno Corra）作為意大利未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)的成員，在1910至1914年創(chuàng)作了世界上第一批抽象動(dòng)畫(huà)，他們還嘗試過(guò)通過(guò)某種媒介鏈接色彩與音樂(lè)即“視覺(jué)音樂(lè)”，他們甚至嘗試過(guò)在生膠片上作畫(huà)。類(lèi)似的形式實(shí)驗(yàn)還有很多，我們可以看到盡管前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)精神難于成為市場(chǎng)主流，但卻可以帶動(dòng)和刺激一個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)步。越來(lái)越多的藝術(shù)家試圖通過(guò)發(fā)現(xiàn)新的方法去解決藝術(shù)中的形式問(wèn)題。而動(dòng)畫(huà)就是那個(gè)時(shí)代洪流中被發(fā)掘的形式之一。基于這樣的訴求，當(dāng)20世紀(jì)20年代法國(guó)超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家渴望創(chuàng)造比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的東西時(shí)，他們重新發(fā)掘了梅里愛(ài)的作品，而這位拍攝過(guò)早期動(dòng)畫(huà)《月球之旅》的魔術(shù)師早在1914年一戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)就關(guān)掉了劇院并親手銷(xiāo)毀了自己的電影，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)讓人們重新發(fā)現(xiàn)了正在巴黎火車(chē)站賣(mài)糖果與玩具的梅里愛(ài)。

綜上所述，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，有關(guān)新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)在許多藝術(shù)分支中展開(kāi)。如同在建筑藝術(shù)領(lǐng)域藝術(shù)家所實(shí)踐的那樣：“最年輕的建筑家并不堅(jiān)持建筑是一種‘美的藝術(shù)’的觀念，他們完全拋棄裝飾，打算根據(jù)建筑的目的來(lái)重新看待自己的任務(wù)?！盵23]與此類(lèi)似的新態(tài)度不僅在歐洲產(chǎn)生了，作為受傳統(tǒng)規(guī)范束縛少得多的美國(guó)更是如此，美國(guó)人愛(ài)迪生整合了當(dāng)時(shí)一系列發(fā)明，但他將其開(kāi)發(fā)成具備商業(yè)價(jià)值的活動(dòng)電影放映機(jī)，也同時(shí)帶動(dòng)了后來(lái)整個(gè)電影業(yè)的發(fā)展。

我們?cè)俅位氐截暡祭锵５哪嵌握撌觯骸皩?shí)際上根本沒(méi)有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家，他們是男男女女，具有絕佳的天才，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到合適的效果，更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步……我們相信永遠(yuǎn)會(huì)有藝術(shù)家誕生，但是會(huì)不會(huì)也有藝術(shù)？這在同樣大的程度上也有賴(lài)于我們自己，亦即藝術(shù)家的公眾。通過(guò)我們的冷漠或我們的關(guān)心，通過(guò)我們的成見(jiàn)我們的理解，我們還是可以決定事情的結(jié)局。”[24]在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，那種對(duì)于藝術(shù)想象的可視化轉(zhuǎn)換的努力，以及尋找內(nèi)在共鳴的渴望、希望藝術(shù)介入社會(huì)秩序的夢(mèng)想，驅(qū)動(dòng)著每一種流派都在試圖以藝術(shù)參與社會(huì)改造。在這樣的時(shí)代洪流裹挾中，動(dòng)畫(huà)圖像作為一種在各種形式上都排斥傳統(tǒng)的技術(shù)表現(xiàn)形式，被許多領(lǐng)域的各種藝術(shù)派別的藝術(shù)家借用以進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作，各種動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)始展開(kāi)，如同一場(chǎng)形式的實(shí)驗(yàn)，動(dòng)畫(huà)圖像在這場(chǎng)全新的視覺(jué)效果展演中被大眾接受。在后來(lái)的漫長(zhǎng)歲月中，動(dòng)畫(huà)技術(shù)透過(guò)各種契機(jī)進(jìn)入不同的文化中并呈現(xiàn)出不同的文化圖景。

是人的生存現(xiàn)實(shí)促成了一個(gè)時(shí)代人們的某種技術(shù)選擇以及同時(shí)由此技術(shù)所呈現(xiàn)的人的內(nèi)在與外在的訴求，是人的選擇產(chǎn)生了相應(yīng)的動(dòng)畫(huà)技術(shù)以及動(dòng)畫(huà)圖像。 歐洲19世紀(jì)末思潮一方面是對(duì)前途的失望與迷茫，另一方面是反思的姿態(tài)與求變的雄心，即“覺(jué)醒的氛圍與沉淪的情緒貫穿始終”[25]，技術(shù)進(jìn)步使得人掌握了工具，但人的方向與路在哪里？是被追問(wèn)的時(shí)代命題，而動(dòng)畫(huà)圖像則是當(dāng)時(shí)被人們嘗試過(guò)的解題方法之一。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與民間文學(xué)專(zhuān)業(yè)）

[1][2][6][英]查爾斯·辛格、E·J·霍姆亞德、A·R·霍爾《技術(shù)史》第5卷[M]，上海：上海科技教育出版社，2004年版，第497頁(yè)，第497頁(yè)，第510頁(yè)。

[3]英國(guó)物理學(xué)家John Aryton Paris發(fā)明的一種設(shè)備，通過(guò)繩子轉(zhuǎn)動(dòng)一張盤(pán)，盤(pán)兩面的圖像在旋轉(zhuǎn)過(guò)程中可以疊到一起。

[4]比利時(shí)發(fā)明家Joseph Plateau在1831年發(fā)明的通過(guò)轉(zhuǎn)盤(pán)獲取連貫動(dòng)畫(huà)效果的裝置。

[5]英國(guó)人William Horner在1834年發(fā)明的通過(guò)轉(zhuǎn)筒來(lái)獲取動(dòng)畫(huà)效果的裝置，在19世紀(jì)60年代，這一發(fā)明被美國(guó)開(kāi)發(fā)商買(mǎi)下并命名為“生命輪”（Zoetrope），在英國(guó)和美國(guó)熱賣(mài)。

[7]西漢末年的工藝家丁媛在大約公元180年就發(fā)明了走馬燈。

[8][9][10][11][22][法]塞巴斯蒂安·德尼斯（Sébastein Denis）《動(dòng)畫(huà)電影》[M]，謝秀娟譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2013年版，第96頁(yè)，第 100頁(yè)，第 101頁(yè)，第 272頁(yè)，第92頁(yè)。

[12][17][19][20][21][25]蘇珊娜·帕弛《20 世紀(jì)藝術(shù)史》[M]，劉麗榮譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年版，第48頁(yè)，第22頁(yè)，第27頁(yè)，第26頁(yè)，第26頁(yè)，第5頁(yè)。

[13]康定斯基《藝術(shù)中的精神》[M]，李政文、魏大海譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版，第2頁(yè)。

[14][15][16][23][24]貢布里希(E.H.Gombrich)《藝術(shù)的故事》[M]，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年版，第535-555頁(yè)，第563頁(yè)，第563頁(yè)，第557頁(yè)，第596-597頁(yè)。

[18]1905年四個(gè)建筑專(zhuān)業(yè)學(xué)生成立“橋社”，具體目標(biāo)是超越印象主義，發(fā)展新的造型語(yǔ)言，情感和感覺(jué)應(yīng)該在繪畫(huà)過(guò)程中直接表現(xiàn)。其目標(biāo)與野獸派很接近。