○鄭 石 張紹剛

“單口喜劇”類節(jié)目的概念辨析及文化思辨

○鄭 石 張紹剛

喜劇的發(fā)展可追溯至古希臘時(shí)期，從柏拉圖開始，歷史上每一個(gè)時(shí)期的哲學(xué)家、文化研究者等都對喜劇進(jìn)行了不同層面的思考。廣播、電視的興起使喜劇不再固守于舞臺，而是走進(jìn)了千家萬戶，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更是將喜劇的傳播和創(chuàng)造進(jìn)一步擴(kuò)大。在諸多喜劇的類型之中，對“單口喜劇”的探討一直相對沉寂，當(dāng)大眾依然認(rèn)為這種表演形式僅是舞臺之上的小眾之好時(shí)，卻不知電視和網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)出現(xiàn)了單口喜劇的影子，其自身或變形而生的節(jié)目早已受到了廣大受眾的喜愛。當(dāng)下，喜劇類節(jié)目的熱度逐漸升溫，作為其分支的單口喜劇類節(jié)目則必然需要重新審視，進(jìn)而探究更為可能有效的創(chuàng)新。

一、“單口喜劇”的歷史發(fā)展及概念辨析

“單口喜劇”翻譯自英文“Stand-up Comedy”，也可被譯為“獨(dú)角喜劇”“立式喜劇”“站立喜劇”等。單口喜劇類節(jié)目在我國電視及網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的頻次較低、時(shí)間較晚，但一經(jīng)播出，該類節(jié)目均受到了廣泛的熱議及關(guān)注。但受眾對單口喜劇一直保持著模糊甚至是錯(cuò)誤的認(rèn)識，認(rèn)為單口喜劇即是“脫口秀”（Talk Show），節(jié)目生產(chǎn)者也未對該節(jié)目類型進(jìn)行有效地分類，大而化之地將其與脫口秀節(jié)目或中國傳統(tǒng)曲藝單口相聲等節(jié)目畫上等號。其實(shí)，單口喜劇是一種獨(dú)立的表演形式或曰節(jié)目類型，其自身有源自于歷史、深植于文化的獨(dú)特屬性和含義。

單口喜劇發(fā)端于歐美，最早出現(xiàn)在18至19世紀(jì)英國的音樂廳中，二戰(zhàn)之后，電視和廣播的發(fā)跡給這種停留于舞臺的表演形式帶來了巨大沖擊。直到20世紀(jì)70年代，音樂廳表演作為一種大眾的娛樂形式逐漸式微，大量的單口喜劇演員開始轉(zhuǎn)向電視和廣播謀求發(fā)展。與此同時(shí)，大洋彼岸的美國也開始逐步發(fā)展起單口喜劇表演模式。20世紀(jì)50至60年代，美國早期的單口喜劇演員通常在紐約和舊金山的俱樂部、酒吧、夜總會(huì)等場合演出，表演內(nèi)容多圍繞政治、種族和性等話題展開。時(shí)至20世紀(jì)70年代，單口喜劇演員開始向電視及電影領(lǐng)域拓展，誕生了《今夜秀》《周六夜現(xiàn)場》等單人喜劇電視節(jié)目。20世紀(jì)80年代之后，單口喜劇在美國的電視熒屏上占據(jù)一席之地，并衍生出許多嶄新的節(jié)目形態(tài)，也逐漸成為深受美國觀眾喜愛的節(jié)目類型之一。

根據(jù)英國肯特大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的奧利弗·道布爾（Oliver Double）的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，用“單口”來定義一種喜劇表演模式源自美國（自1948年出現(xiàn)之后，該詞在20世紀(jì)50年代的商業(yè)媒體中得以通用）[1]，而英國的商業(yè)媒體直到10年后才開始出現(xiàn)“單口”這一詞語。可見，美國最早將這一表演形式進(jìn)行命名，實(shí)踐上也占據(jù)優(yōu)勢。經(jīng)過長久的探索，美國的電視單口喜劇節(jié)目不斷得以完善，并成為了其他國家爭先效仿的樣本。

我國最早開始電視單口喜劇節(jié)目生產(chǎn)應(yīng)追溯至1990年的香港，演員黃子華將這一表演形式引入華人社會(huì)，并為其取名為“棟篤笑”，其后香港主持人、導(dǎo)演林海峰將其稱為“是但噏”。我國大陸地區(qū)對該類節(jié)目的發(fā)展相對較晚，其中比較知名的節(jié)目有《壹周立波秀》《今晚80后脫口秀》《吐槽大會(huì)》等。

單口喜劇有著獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)，其發(fā)端于劇場，繁榮于電視，作為一種藝術(shù)形式或曰節(jié)目類型，其形態(tài)具有以下特征：在傳統(tǒng)單口喜劇形式中，演員在劇場中直面觀眾進(jìn)行表演，在其長時(shí)間的發(fā)展中，它不再固守于表演者在實(shí)體空間點(diǎn)對面的表演形式，而是走向電廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介。作為一種節(jié)目類型，“一個(gè)人、一支麥”為其基本形式，笑話與段子為其表演內(nèi)容，引人發(fā)笑為其終極目的，只有具備以上三種基本要素，才能真正構(gòu)成單口喜劇節(jié)目形態(tài)，這也是它其區(qū)別于脫口秀、單口相聲和單人脫口秀的節(jié)目的根本所在。

首先，脫口秀是單口喜劇的一種衍生形態(tài)。早期的脫口秀發(fā)跡于廣播電臺，自二戰(zhàn)之后逐漸走向電視媒介，1953年，史蒂夫·艾倫（Steve Allen）在NBC主持《今夜秀》（The Tonight Show）首次開創(chuàng)了“六段式”（six-piece format）脫口秀模式，即開場段子、喜劇環(huán)節(jié)、嘉賓訪談、音樂嘉賓、樂隊(duì)伴奏、觀眾互動(dòng)。此后，脫口秀便逐漸在此基礎(chǔ)上繁榮發(fā)展。脫口秀打破了單口喜劇中單人表演的核心形態(tài)，在此基礎(chǔ)上加入了嘉賓訪談、喜劇表演等諸多環(huán)節(jié)，隨后又衍生出了訪談?lì)悺υ掝惖裙?jié)目形態(tài)。可以說，脫口秀在某些程度上依然具備單口喜劇的特性，但在六十余年的發(fā)展中，脫口秀已經(jīng)逐漸與單口喜劇相分離，并逐步固定為一種獨(dú)特的節(jié)目模式。

其次，我國的傳統(tǒng)曲藝單口相聲也與歐美的單口喜劇有著本質(zhì)的區(qū)別。單口相聲雖然在表現(xiàn)形式上與單口喜劇有相似之處，即一人表演且置景單一，但細(xì)微之處仍見巨大差別。舞臺構(gòu)成上，單口相聲需要一張覆蓋帷布的桌子，表演者始終站立其后，桌上擺放醒木、折扇、手帕等道具，這些道具均是輔助表演的重要構(gòu)成要素，且舞臺不需要燈光的配合。但單口喜劇則完全沒有對道具的要求，“一個(gè)人、一支麥”便可以完成對演出的需求，有時(shí)僅需輔以一把椅子，在舞臺上則需要一束追光即可，但這些也都不構(gòu)成必須要素，且表演者可以在舞臺上隨意走動(dòng)甚至走下舞臺與觀眾交流。敘事內(nèi)容上，單口相聲要求表演者以“說唱”的方式敘述事件，敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，多以單一故事講述為主，并在敘事情境中呈現(xiàn)沖突和矛盾進(jìn)而展現(xiàn)“包袱”。而單口喜劇表演者則多進(jìn)行主觀敘述，在講述中表達(dá)自我態(tài)度和獨(dú)立觀點(diǎn)，敘事結(jié)構(gòu)不需完全嚴(yán)密，敘事段落之間無需具備關(guān)聯(lián)性。

第三，單口喜劇也不同于單人脫口秀。單人脫口秀節(jié)目多以新聞事件、社會(huì)熱點(diǎn)、人文知識為主要內(nèi)容，其講述者或評論者以主持人的身份出現(xiàn)，不再具備表演性質(zhì)。該類節(jié)目雖然保留了“一個(gè)人、一支麥”的形式，但就其觀念來說，該類節(jié)目以觀點(diǎn)表達(dá)為主體，不再以“引人發(fā)笑”為終極目標(biāo)，完全區(qū)別于單口喜劇節(jié)目的內(nèi)核和實(shí)質(zhì)。

二、“單口喜劇”類節(jié)目的文化思辨

深植于西方文化的單口喜劇，其內(nèi)在屬性無不深刻折射出西方喜劇思想的文化傳統(tǒng)。西方的喜劇思想可追溯至古希臘祭祀酒神的民間滑稽劇，其中大多是關(guān)于對政治和社會(huì)的諷刺，民眾廣泛參與、暢所欲言。尼采將古希臘的喜劇精神歸結(jié)為一種酒神精神的傳統(tǒng)，尼采在《悲劇的誕生》中提到：“在酒神頌歌里，人受到鼓舞，最高度地調(diào)動(dòng)自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面紗的揭除，族類創(chuàng)造力乃至大自然創(chuàng)造力的合為一體，急于得到表達(dá)。”[2]尼采還在《偶像的黃昏》中說到：“在酒神狀態(tài)中，卻是整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮，于是情緒系統(tǒng)一下子調(diào)動(dòng)了它的全部表現(xiàn)手段和扮演、模仿、變?nèi)荨⒆兓哪芰?，所有各種表情和做戲本領(lǐng)一齊動(dòng)員?！盵3]在酒神精神的感召下，人們打破了日常的倫理禁忌、道德規(guī)范，完全釋放本我的沖動(dòng)，回歸到自然之質(zhì)?？梢哉f，古希臘喜劇就是酒神精神的象征和外化體現(xiàn)，西方各個(gè)國家的狂歡節(jié)，以及不斷發(fā)展演變而來的喜劇表演形式均受到了該種精神和傳統(tǒng)的影響。單口喜劇的發(fā)展雖然受到了來自社會(huì)、文化等語境的話語規(guī)制，不斷舍棄了酒神精神狂放的外衣，但就其表演形式、表演內(nèi)容及表演觀念來看，卻依然內(nèi)含著酒神精神的力量，秉持著傳統(tǒng)的喜劇遺風(fēng)，比如：公共空間內(nèi)的狂歡、打破等級秩序的大眾討論、自我觀點(diǎn)的表達(dá)和本我欲望的釋放等，而這些在當(dāng)下依然展現(xiàn)著獨(dú)特的文化活力和價(jià)值意義。

第一，就表演內(nèi)容而言，單口喜劇使得私人生活話題公共化、社會(huì)化。理查德·桑內(nèi)特（Richard Sennett）在《公共人的衰落》中認(rèn)為，“西方關(guān)于人類社會(huì)最古老的觀念之一就是將社會(huì)本身當(dāng)做戲臺……人間戲臺的各種形象成了人們在日常生活中演練的圖像。這種演練是一種表演的藝術(shù)，演練這種藝術(shù)的人是在扮演‘角色’”[4]。單口喜劇表演發(fā)生在劇場、舞臺或演播室內(nèi)，但其表演內(nèi)容的基礎(chǔ)和背景卻是更為廣大的公眾與個(gè)體所處的生存空間。就西方的單口喜劇傳統(tǒng)來說，政治、種族、性等均是單口喜劇演員所涉獵的話題，在某種技巧性的創(chuàng)作中，對這些話題觀點(diǎn)進(jìn)行主觀地、幽默地表達(dá)，技巧的核心即在于不吝惜將私人話題展現(xiàn)，并私人生活與公眾經(jīng)驗(yàn)相融合。此時(shí)，單口喜劇的表演者是在“人間戲臺”之上扮演著展現(xiàn)人間故事的講述者之“角色”。理查德·桑內(nèi)特還認(rèn)為：“其他將人間的事情當(dāng)做喜劇的作家也持有這種信念，他們認(rèn)為從人類的行為出發(fā)，既無法認(rèn)識到人的本性，也不能給道德下什么確鑿的定義?！庇谑呛酰谝环N“角色”扮演的名義之下，表演者無需諱言對社會(huì)、文化、他人乃至禁忌話題的觀點(diǎn)。表演者從自身出發(fā)，講述發(fā)生在自身或假設(shè)發(fā)生在自身的故事，將這些私人性的話題公之于眾，“人間戲臺”的其他演員——廣大的觀眾們便可以在其中得到某種滿足與自得，從此該種話題便揭除了神秘和禁忌的外衣，對內(nèi)心隱秘的壓抑得到了釋放。以齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）對脫口秀的觀點(diǎn)來看，“它們使不可談?wù)摰淖兊每梢哉務(wù)?，使讓人感到羞恥的東西變得體面起來，并將丑陋的個(gè)人隱私變成引以為榮的東西。在很大程度上，它們成了去除妖魔的儀式——而且是非常有效的儀式”[5]。

第二，單口喜劇類節(jié)目中蘊(yùn)含著源自大眾的抵抗性力量。大眾文化理論家約翰·菲斯克（John Fiske）認(rèn)為，“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認(rèn)為的那樣是從外部和上層強(qiáng)加的。在社會(huì)控制之外始終存在著大眾文化的某種因素，它避開了或?qū)怪詸?quán)力量”[6]。大眾作為精英文化或霸權(quán)文化的從屬者，似乎一直以來都在被動(dòng)接受著來自上層文化的規(guī)訓(xùn)，自社會(huì)地位不均等的關(guān)系之中，大眾無法在主流/高雅文化棲居的媒介之上建構(gòu)出其自身認(rèn)同的文化資源。但單口喜劇作為大眾文化的一種，其表演形式中卻蘊(yùn)含了大量的抵抗精神，試圖建立出一套關(guān)于大眾接受的快樂文本。約翰·菲斯克關(guān)于大眾文化的觀點(diǎn)，準(zhǔn)確地說是關(guān)于大眾“快感”生成的觀點(diǎn)中隱匿著巴赫金“狂歡”理論的思想，“在狂歡儀式上，等級制完全被打破，插科打諢的語言、俯就的態(tài)度和粗鄙的風(fēng)尚主導(dǎo)了所有詼諧的游戲”[7]。大眾廣泛參與的“狂歡”儀式，無需顧忌主導(dǎo)/從屬、上層/下層、官方/民間的等級制度，而是在打破一切的觀念之中，用游戲、冒犯乃至釋放壓抑的話語來制造快樂。單口喜劇中沿襲了這一傳統(tǒng)，表演者通過諷刺、揶揄的語言將精英/霸權(quán)文化以及社會(huì)中約定俗成的傳統(tǒng)價(jià)值觀念中的弊病、丑陋適當(dāng)表達(dá)，即使是轉(zhuǎn)瞬即逝或有所限制，但依然能在其中制造出符合大眾心理訴求的抵抗，并制造出了社會(huì)性的快樂。

第三，單口喜劇類節(jié)目具有自覺、自省的批判精神。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中提出了“文化工業(yè)”的概念，他們認(rèn)為，在壟斷資本主義之下，一切的大眾文化都趨于一致。依靠現(xiàn)代科技手段生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品具有同質(zhì)性和可預(yù)見性的特點(diǎn)，而這種類似工業(yè)體系的生產(chǎn)方式是為了經(jīng)濟(jì)利益而服務(wù)，而非是為了滿足大眾的精神需求。目及我們當(dāng)下的媒介文化環(huán)境，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)已經(jīng)產(chǎn)業(yè)化和模式化——從風(fēng)格到形式，從整體到局部均呈現(xiàn)出千篇一律的特點(diǎn)。文化被“物化”為了社會(huì)體系的一部分，所帶來的影響則是大眾對社會(huì)和文化的順從。單口喜劇則不同，它釋放了文化所應(yīng)具有的創(chuàng)造力和革命性。單口喜劇刪繁就簡，完全舍棄形式上的修飾，將演員的表演放置于焦點(diǎn)。從其歷史傳統(tǒng)來看，單口喜劇不諱言、不逃避社會(huì)和文化的公共話題，表演者個(gè)人觀點(diǎn)在公共空間內(nèi)的表達(dá)彰顯了一種自覺的意識，即拒絕意識形態(tài)或主流文化的詢喚，以此喚起了觀眾的思考。另外，意識形態(tài)/精英文化所控制的媒介在文化工業(yè)體系下所建構(gòu)出的世界越發(fā)地蒙蔽大眾的意識和判斷，迷糊了幻象和現(xiàn)實(shí)的界限，并強(qiáng)迫大眾接受和認(rèn)同媒介上的世界即是現(xiàn)實(shí)。因此，從某種意義上來說，單口喜劇的快樂文本似乎并不純粹，其中夾雜著對文化工業(yè)體系下所建構(gòu)出來的世界的自省式的批判，在表演中不斷解構(gòu)其建立的幻象和話語權(quán)，將其自身拉下“媒介神壇”的荒謬神話。正如《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中所提到的，“藝術(shù)越是把與其水火不容的生活嚴(yán)肅地表達(dá)出來，就越會(huì)發(fā)展成它的反題，即生活的嚴(yán)肅性；藝術(shù)越是依據(jù)自身法則致力于自身的全面發(fā)展，就越需要運(yùn)用自己的智慧來減輕它的負(fù)擔(dān)”[8]。單口喜劇幽默言辭的外衣之下是犀利的觀點(diǎn)，它利用其獨(dú)特的表演方式，將客觀、嚴(yán)肅的生活適當(dāng)還原，否定將生活現(xiàn)實(shí)等同于文化建構(gòu)出的形象或曰幻象，讓受眾在表演者的嬉笑怒罵間保持著對主流意識形態(tài)的馴化以及媒介建構(gòu)的世界的理性思考。

三、冒犯：當(dāng)下我國“單口喜劇”類節(jié)目的一種文化觀念

就我國的具體語境而言，為數(shù)不多的“單口喜劇”類節(jié)目雖誕生較晚，但《壹周立波秀》《今晚80后脫口秀》等節(jié)目在電視上一經(jīng)播出便全部受到了廣泛的關(guān)注，而當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)上“現(xiàn)象級”的單口喜劇類節(jié)目——《吐槽大會(huì)》，則在短短的3個(gè)月內(nèi)收獲了近十五億次的點(diǎn)播量，其中單期的最高播放量達(dá)到了2.1億次。可見，時(shí)下單口喜劇類節(jié)目在我國有著廣泛的受眾需求，而其自身也釋放著嶄新的文化意義?，F(xiàn)如今我國的媒介環(huán)境，多元文化交融并舉，異次元、二次元文化異軍突起，每一種文化群體都亟待發(fā)聲，謀求其生存的空間，確立文化主體?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的到來更是推動(dòng)著主流/非主流、官方/民間的兩個(gè)輿論場的形成，哈貝馬斯所謂的“公共空間”正在形成，一個(gè)群言時(shí)代已經(jīng)到來。

大到媒介文化，小到媒介作品都在尋求著突破和改變。筆者認(rèn)為，當(dāng)下文化，具體到“單口喜劇”節(jié)目中，其具有代表性的文化觀念是“冒犯”精神，而這也構(gòu)成了當(dāng)下大眾文化審美轉(zhuǎn)向的一個(gè)維度。

冒犯是一系列言語和行為的集合，如：批評、詈罵、嘲諷、憎惡、貶損、威脅等。依據(jù)不同的語境、心態(tài)，冒犯語言和行為不僅是負(fù)面情緒的宣泄，有時(shí)也具有情感的表達(dá)、身份的認(rèn)同及道德的評判等功能。在中國傳統(tǒng)文化的視野里，這些言語和行為所包含的攻擊性和反叛性給統(tǒng)治階級或曰主流/官方意識形態(tài)帶來了巨大的威脅，而一直以來占據(jù)主導(dǎo)地位的文化群體企圖為大眾文化施加規(guī)訓(xùn)，尤其在以“禮治”“德治”“人治”的儒家思想為根基的中國文化的古典語境中，來自底層、民間的“冒犯”更需被禁止。然而逃逸的、被壓抑的大眾文化的冒犯力量卻一直活躍，其深埋的抵抗精神時(shí)而彰顯于身體，時(shí)而彰顯于語言。冒犯是一種對抗性的體現(xiàn)，它將丑/美、私人/公眾、欲望/倫理的矛盾集中展現(xiàn)，其出發(fā)點(diǎn)是對主流文化和意識形態(tài)的控制、社會(huì)中約定俗成的傳統(tǒng)價(jià)值觀念規(guī)訓(xùn)的懷疑，其目的是對自身文化和身份意識的捍衛(wèi)。

誠如約翰·菲斯克（John Fiske）所說，“大眾文化制造了從屬性的意義，那是從屬者的意義，其中涵括的快樂就是抵制、規(guī)避或冒犯支配力量所提出的意義的快樂”[9]?？梢?，從大眾文化批評的角度來看，冒犯是誕生快感的來源之一，是大眾文化突破主流文化以維護(hù)自身地位和霸權(quán)地位的安全閥門的快感。具體到“單口喜劇”類節(jié)目而言，冒犯精神作為其內(nèi)核觀念則在更大程度上激活了大眾文化的活躍。在單口喜劇類節(jié)目中，傳統(tǒng)的發(fā)言人/言論者的形象演變?yōu)楸硌菡?，聆聽?圍觀者的形象則變?yōu)榱藚⑴c者，個(gè)人崇拜被消解，發(fā)聲者的理性、權(quán)威被解構(gòu)，取而代之的是表演者用言語來嘲諷、貶損和戲弄社會(huì)及文化現(xiàn)象，而觀眾也可用噓聲、笑聲及罵聲來表達(dá)對表演者及其觀點(diǎn)的評價(jià)，行為和言語為冒犯賦形。而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，民眾參與單口喜劇的渠道變得更加豐富，民間輿論場的話語也更加多元。以《吐槽大會(huì)》為例，從主持人到嘉賓的表演以及“彈幕”的使用時(shí)刻彰顯著冒犯的精神。首先，主持人和嘉賓都在單人表演時(shí)間內(nèi)，用調(diào)侃的語言冒犯各自身上的槽點(diǎn)。該種冒犯不是一種語言的惡意攻擊，而是一種自我態(tài)度的彰顯。戲謔的語言使得每一位舞臺之上的公眾人物、明星偶像褪去神秘的光環(huán)，言辭中不復(fù)以往的夸贊和逢迎，而是將他們還原成大眾一員，以俯就的姿態(tài)看待他們的過往人生，將高舉的明星生活和工作降維成全民性、平等性的公眾話題，包裹以幽默的外衣并公之于眾。這類似于西方傳統(tǒng)的狂歡儀式上對“國王加冕”儀式的戲仿，儀式的最后是給國王“脫冕”：國王的帝服被扒下、皇冠被摘掉，民眾在這種具有相對性的象征儀式中獲得快樂。其次，彈幕的使用讓觀眾被壓抑的快樂得到充分釋放。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《吐槽大會(huì)》的有效彈幕數(shù)近六千萬條，可見這是一種民間話語權(quán)占據(jù)主導(dǎo)地位的場域，觀眾以發(fā)彈幕的形式參與到節(jié)目中，不僅在發(fā)表言論、表達(dá)觀點(diǎn)，也在無形中構(gòu)成了節(jié)目的生產(chǎn)要素。時(shí)而冒犯性的話語激活了觀眾參與和觀看的快感，也成為了個(gè)體與大眾之間討論、交流的切入點(diǎn)，在節(jié)目播放的同時(shí)，億萬觀眾在網(wǎng)絡(luò)上自發(fā)聚合，圍繞著節(jié)目中的嘉賓表現(xiàn)、段子笑話各抒己見，促成了一種虛擬的“狂歡儀式”。

就外在形式而言，單口喜劇類似于傳統(tǒng)部落中的“游吟詩人”的演唱，即敘述與交流還原成講述者和聽眾之間的二元關(guān)系的最初始狀態(tài)。約翰·菲斯克和約翰·哈特利（John Hartley）在《閱讀電視》中提到，在一個(gè)社區(qū)中，電視（筆者認(rèn)為，此處“電視”這一相對的小概念可擴(kuò)展至“媒介”的大概念）類似于一種“吟游詩人”的功能，不過該種“吟游詩人”的敘事形態(tài)在單口喜劇中得以變形，傳統(tǒng)的史詩頌歌變成了笑話和段子，占據(jù)主導(dǎo)的價(jià)值觀念在不同程度上被表演者消解和解構(gòu)，相同的是，表演者的個(gè)人形象和魅力作為敘述的一種原初動(dòng)力得以保留并持續(xù)擴(kuò)大。但無論如何變化，單口喜劇與“游吟詩人”演唱一樣，都將回歸和保留在最簡單、最傳統(tǒng)的敘事場景、模式之中，而其魅力也恰恰彰顯于此。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部電視學(xué)院）

[1]Oliver Double.The origin of the term stand-up comedy[J]，Comedy Studies,2017.

[2][3]尼采《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》[M]，周國平譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1988年版，第9頁，第320頁。

[4]查德·桑內(nèi)特《公共人的衰落》[M]，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第41-42頁。

[5]齊格蒙特·鮑曼《流動(dòng)的現(xiàn)代性》[M]，歐陽景根譯，上海：上海三聯(lián)書店，2002年版，第106頁。

[6]約翰·菲斯克《解讀大眾文化》[M]，楊全強(qiáng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第2頁。

[7]汪安民主編《文化研究關(guān)鍵詞》[M]，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第174頁。

[8]薛毅主編《西方都市文化研究讀本》[M]，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第178頁。

[9]約翰·菲斯克《解讀大眾文化》[M]，楊全強(qiáng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第105頁。