瞿瑞

2009年，薇薇安·梅耶這個(gè)名字第一次出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上——以電子訃告的形式。這位保姆無人關(guān)注的一生結(jié)束了。之后，隨著她生前拍攝的海量照片被公開展示，梅耶作為街頭攝影師在全球范圍內(nèi)聲名鵲起。一如2013年上映的紀(jì)錄片《尋找薇薇安·梅耶》中所說：死亡，帶給她生命中從未有過的聲望。

一個(gè)被遺忘的天才在死后終至不朽：這是滿足大眾消費(fèi)口味的傳奇藝術(shù)家人生范式。繪畫史上有文森特·梵·高，文學(xué)史上有弗朗茨·卡夫卡?，F(xiàn)在，攝影史上有了薇薇安·梅耶。藝術(shù)商人憑借梅耶留下的十萬余張照片大賺一筆。紀(jì)錄片則以懸疑劇情展開。一些人提起她過時(shí)的穿著——肥大的男式衣服、經(jīng)常戴著軟帽：一個(gè)裝在套子里的女人；一些人提到她的收藏癖：屋里堆積如山的報(bào)紙、數(shù)不清的箱子；另一些人則提到梅耶的生活細(xì)節(jié)：沒有親人、沒有家庭、沒有電話、曾數(shù)次刻意隱藏自己的姓名……這些描述引發(fā)了公眾的好奇。對攝影主體問題的探尋，變成了對私人生活的窺伺癖。直到梅耶的自拍照成冊出售，這些“公開的秘密”讓人認(rèn)識了一個(gè)具體存在過的梅耶：她的相貌和神情、她置身的環(huán)境、她經(jīng)常使用的祿來福來相機(jī)……然而，從照片上看，梅耶沒有任何怪誕不羈之處，甚至過于普通了，她完全符合現(xiàn)代城市塑造的“人群中的人”的一般形象。

在一張取景于居民區(qū)的照片上，畫面中心是一位背對著我們的工人，正試圖將一面矩形鏡子（邊緣未曾裝裱、只經(jīng)過切割的鏡子，看起來鋒利而易碎）搬下卡車。畫面上，挺直的脊背透露出他的緊張感——要努力維持平衡以防打碎鏡子。而鏡面則朝向我們，投射出正拍攝這一場景的梅耶。照片的整體背景是敦實(shí)的磚石樓房、形象模糊的居民、冬天的干枯樹梢……這些沉悶生活秩序的象征物，而照片中這個(gè)充滿巧合的瞬間捕捉了日常生活中令人會心一笑的奇趣，以自拍的詼諧瓦解了環(huán)境的沉悶、也分散了對底層生活的一般性同情心引導(dǎo)。

當(dāng)街頭攝影師走進(jìn)人群，他就擁有了一種記錄特權(quán)——不僅是他最終挑選了何種場景，他的觀看方式也會被記錄下來。梅耶的目光保持著高度的審慎，仿佛內(nèi)置的攝影道德標(biāo)準(zhǔn)時(shí)刻約束著她：不把貧賤變成審美，不把高貴變成朝拜。拍攝者和照片的被攝體（人或物）始終保持著微妙的距離——近，但不至于過分唐突；遠(yuǎn)，但不至于完全疏離。這些照片不經(jīng)常借助遠(yuǎn)景的浩大空間，因此很少引起崇高的敬畏感；這些照片也少有近距離的大特寫，因此沒有過于突兀的視覺沖擊。在梅耶的照片中，城市生活是一幅巨型拼貼畫：一匹倒斃于路旁的死馬、咬著手指頭哭泣的小女孩、公交車上戴禮帽的打瞌睡者、沾滿泥污的勞工褲腿、被丟棄于垃圾桶內(nèi)的舊玩偶……梅耶的鏡頭處理了這些龐雜、瑣碎的生活場景。她對于個(gè)體的紛繁面相來者不拒，壓抑、警惕、疲憊、狂喜各占一席之地，而當(dāng)這些對立情緒在同一畫面中出場，照片便成了日常生活范疇的一次擴(kuò)張。同時(shí)，照片又是時(shí)間的切片、是對變動環(huán)境的及時(shí)性處理、是短暫新奇感的見證物。一如蘇珊·桑塔格所述：

照片永遠(yuǎn)是某種環(huán)境中的一個(gè)物件；即是，不管該環(huán)境如何形成對該照片的臨時(shí)性使用，該環(huán)境都將不可避免地被另一些環(huán)境所取代，而這另一些環(huán)境將導(dǎo)致原先那些使用的弱化和逐漸變得不相干。

照片捕捉的一切都在流失，場景隨時(shí)間變動，物件被紛紛替換：這是街頭攝影的特質(zhì)。照片本身和照片所記錄的環(huán)境一樣臨時(shí)、短暫。而“記錄”本身既是行動，也是行動的全部意義。

在一張拍攝芝加哥街頭的自拍照上，構(gòu)圖從中一分為二。左邊是典型的城市景觀：高樓林立、電車、路燈、來往人群，兩位女士正在向右邊的商店櫥窗張望，而右半邊的前景里，手持相機(jī)的梅耶拍下了這一刻。這張照片中，“我”無疑是一個(gè)游離在自我意識之外的形象，拍照者是一個(gè)尋找并思考著世界關(guān)系的人，她仿佛在邀請照片前的觀者成為自己，并分享當(dāng)時(shí)的映像。往細(xì)部看，左邊的兩位女士和右邊梅耶的影像同時(shí)因櫥窗的鏡子而加倍擴(kuò)張。

這些是一張典型的“梅耶式”街頭自拍像。它們常常通過鏡子、櫥窗等外部陳設(shè)完成。換言之，相機(jī)鏡頭拍攝的是關(guān)于影像的影像：薇薇安·梅耶凝視鏡子、相機(jī)凝視鏡中梅耶的影像、我們凝視相機(jī)記錄下的鏡中影像的影像。通過多次投映，目光在虛實(shí)之間反復(fù)折返：具體變成抽象、關(guān)注變成懷疑、現(xiàn)身變成隱匿。在這機(jī)械化的視覺構(gòu)造中，本體形象被多重耗損，而真實(shí)的自我?guī)缀跞毕Ｈ欢?，我們看到的照片是如此真?shí)，照片中的梅耶沒有喬妝、沒有自我理想化的姿態(tài)、少有與觀者的互動，街頭景觀（或人物）與攝影者共享著世界被裁切的一角，而攝影者的目光往往專注于拍攝動作本身。相機(jī)成了照片中唯一主動的目擊者，而攝影者則被迫退后。

在另一張實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的自拍像中，梅耶選擇了封閉的室內(nèi)空間，將相機(jī)置于兩面相對的鏡子中間（這也是反復(fù)出現(xiàn)的梅耶式自拍類型之一）。鏡中的我冷冷旁觀，承擔(dān)了影像實(shí)驗(yàn)道具的功能，自我形象則在鏡子疊合的同心圓中延展下去，最終消失于鏡面的中心“黑洞”。由于照片中日常事物的缺席，單調(diào)簡潔的幾何形狀構(gòu)成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的冰冷場域。鏡子創(chuàng)造的空間顯得既虛幻又深邃。攝影模仿了鏡子的視覺機(jī)制，并將其記錄下來。

人認(rèn)識自己，通過鏡子認(rèn)識外貌的影像，真實(shí)的自我卻總在別處。鏡子為自我的客體化提供了材料（巴赫金語）。鏡中影像模仿現(xiàn)實(shí)，但不代表現(xiàn)實(shí)；鏡中影像注視著我們，卻為了被注視。鏡中影像似乎延展了空間，自我卻在空間中缺席。最終，鏡子的存在讓我們意識到一個(gè)經(jīng)常被忽略的事實(shí)：“我”是自我視域中永恒的盲點(diǎn)。博爾赫斯則寫道：

“鏡子使我感到恐懼，不僅是面對那無法穿過的玻璃，那里是一個(gè)無法居住的映像的空間，終止連著開始?！?/p>

鏡子分散了主體自我周旋的目光，瓦解了紀(jì)念碑式的強(qiáng)勢主體，使自拍變成了針對目光和物象的思考。起初，“我”是目光的發(fā)起者，最終，照片確認(rèn)了“我”作為物像的虛幻性。這使得梅耶的自拍像遠(yuǎn)離那喀索斯式的自戀情結(jié)，而轉(zhuǎn)向了另一種激情：她關(guān)心的是與自身共存的他者，或者說，作為他者的自身與世界的關(guān)系。

一些時(shí)候，“我”以影子的方式成為街道人群昏暗的布景；一些時(shí)候，“我”出現(xiàn)在櫥窗里，和商品共享了夢幻的空間；一些時(shí)候，“我”的影子使空曠的風(fēng)景變得具體，脫離了風(fēng)景的一般性面貌。在這些自拍照里，世間物件被紛紛納入觀看秩序，而“我”的形象不過是物件之一（等同于一棵樹、另一個(gè)行人），當(dāng)被照片需要，“我”便現(xiàn)身填補(bǔ)畫面的空缺位置。這些自拍像，和梅耶的其他街頭攝影一樣，沒有道德規(guī)勸、亦缺乏批判力量，主要是追求新奇——數(shù)量龐大的照片暗合了不斷翻新的時(shí)尚邏輯，這也是攝影的當(dāng)代處境：一邊嘗試著擺脫確證歷史意義的道德焦慮，一邊又撞上了視覺的無限增殖與自我空耗。

當(dāng)攝影藝術(shù)獨(dú)立于以“時(shí)間、人物、事件”做注解的圖片紀(jì)實(shí)資料——攝影作為永恒的歷史見證物的身份式微；當(dāng)攝影變成對現(xiàn)實(shí)世界的切割、變色、異形等一系列技術(shù)手段，并走向琳瑯滿目的商品時(shí)代；當(dāng)攝影師不再是記憶的掌權(quán)者，只能在攝影時(shí)小心翼翼地完成對拍攝物的情感或價(jià)值判斷……作為街頭攝影師的梅耶成了本雅明筆下的游手好閑者，她只能在懷疑、探尋、偵察、漫游中理解現(xiàn)代世界，她如獵手般捕獲城市中的一切極端風(fēng)景，同時(shí)，主體不可避免地隱藏其中，不妨說，所有照片都是抽象的自拍像。當(dāng)梅耶帶著這樣的自覺拍照，她的照片就成了收集世界閃耀碎片的方式，是一種眷戀生命的激情（不同于自我確認(rèn)式的自殺式激情）。正因“我”永遠(yuǎn)不能被我的眼睛直接所見，所以人不曾停止尋找自我的努力；正因“我”無法窮盡對世界所有事物的理解，所以人不斷被新的事物所吸引——這是人類西西弗斯式的命運(yùn)。最終，攝影，十萬次的目光，源自有限的生命體對世界的無窮好奇和迷戀，使一個(gè)人生命的容量，取決于他所擁有的記憶殘片的集合。本雅明對現(xiàn)代美學(xué)的洞見亦符合梅耶的街頭攝影美學(xué)：

“現(xiàn)代人的歡樂與其說在于‘一見鐘情，不如說在于‘最后一瞥之戀?！眅ndprint