喻逸

【摘要】筆者從美學(xué)追求與翻譯目的、意象處理與得失分析以及譯詩形體與語言風(fēng)格三個角度切入，對龐德與許淵沖的李白詩歌譯文進(jìn)行了多方面對比。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，龐譯語言平實凝練，采用了自由詩體的形式，風(fēng)格含蓄。龐譯是對其意象派理論的一次實踐，旨在挑戰(zhàn)當(dāng)時統(tǒng)治英美詩壇的維多利亞詩風(fēng)，不乏一些誤譯和創(chuàng)造性的翻譯；許譯采用了格律詩的形式，音韻和諧，形式工整，力求“意美”、“音美”和“形美”的有機(jī)統(tǒng)一，在忠實原詩內(nèi)容而非表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，充分地發(fā)揮了譯入語的優(yōu)勢。

【關(guān)鍵詞】李白詩歌 許淵沖 龐德 對比

詩歌是獨(dú)特的文學(xué)體裁，其形式與內(nèi)容幾乎同等重要。跨越兩種文化的差異以達(dá)到內(nèi)容上的對等已是難事，在此基礎(chǔ)上追求音韻與形式上的對等或“神似”則是難上加難，無怪乎美國詩人羅伯特？弗羅斯特（Robert Frost）曾說過“Poetry is what gets lost in translation”。中國詩歌有高度凝練、形式工整、音韻和諧、風(fēng)格含蓄和好引經(jīng)據(jù)典等特點(diǎn)。在處理中國詩歌的時候，許淵沖和龐德有不同的美學(xué)主張與翻譯策略。

一、美學(xué)追求與翻譯目的

龐德是意象派重要的代表人物。意象主義是指1912到1917年間發(fā)生在英國和美國的一場詩歌運(yùn)動。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，西方步入現(xiàn)代社會，政治和經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了激蕩的變化，人們的意識形態(tài)正受到強(qiáng)烈的沖擊，但英美詩歌界仍在遵循維多利亞詩風(fēng)，關(guān)注嚴(yán)整的韻律格式，抒發(fā)空洞的傷，無視動亂的社會現(xiàn)實。英國詩人阿爾丁頓曾評價：“19世紀(jì)的詩歌——自雪萊開始，經(jīng)過了丁尼生、史文朋…華而不實，文筆拙劣，幾乎到了難以置信的程度”。意象主義作為變革之風(fēng)，應(yīng)運(yùn)而生。1913年，龐德在《詩刊》上發(fā)表了著名的“意象主義三原則”宣言：第一，直接描述主觀或客觀“事物”；第二，絕對不使用無助于表達(dá)的詞；第三，至于節(jié)奏，應(yīng)使用音樂性短語寫詩，而不要按節(jié)拍的節(jié)奏來寫。原則一表明意象派詩人作詩關(guān)注于呈現(xiàn)事物本身，即對意象的描述，反對詩人直接對意象做出評價或表露自己的情感，由讀者完成意義的構(gòu)建。這一原則的哲學(xué)基礎(chǔ)是直接主義。原則二是對維多利亞詩風(fēng)華麗辭藻的批判，追求用詞簡潔樸素，使用生活化的平實語言。龐譯用詞樸實，句式簡潔，相當(dāng)通俗。原則三表明意象派反對按照固定音步寫詩，強(qiáng)調(diào)的是詩的內(nèi)在節(jié)奏。試看龐德最著名的意象派作品In a Station of the Metro：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet， black bough.

這首詩僅有兩句。語言樸素簡潔；沒有使用完整的句式，而是用了名詞短語的形式，突出了“事物”本身；音韻上沒有遵從維多利亞詩風(fēng)的要求；內(nèi)容高度凝練，除了對兩組意象的描述，沒有任何多余的字眼；風(fēng)格含蓄，詩人沒有解讀兩組意象間的關(guān)系，亦沒有直接表達(dá)自己的感情，對事物的直接描述給讀者帶來強(qiáng)烈的“畫面感”，激發(fā)讀者的聯(lián)想。這首詩歌充分體現(xiàn)了龐德作為意象派的詩學(xué)理念，而龐德在翻譯李白詩歌的時候，也完全踐行了意象派的這些理念，尤其表現(xiàn)在對原詩意象的保留。

弗米爾認(rèn)為任何行為都有目的，任何形式的翻譯都是一種行為，因此有翻譯必有目的，翻譯受目的指引，翻譯目的正式具體地在翻譯委托書里確定下來后，譯者便可決定如何最佳地進(jìn)行翻譯并且相對于原語文本譯語文本該有何種改動。因此，譯者是根據(jù)翻譯目的來決定選擇何種翻譯策略。20世紀(jì)初期，龐德以革新者的身份向傳統(tǒng)的浪漫主義詩風(fēng)宣戰(zhàn)，意圖呼吁詩歌界摒棄過時的維多利亞詩風(fēng)，推崇其主張的意象派。因此，他對譯本的選擇及采用的翻譯策略都為這一目的服務(wù)。首先，龐德選擇中國的詩歌進(jìn)行翻譯，是被中國詩歌簡短凝練、善用意象、風(fēng)格含蓄的特點(diǎn)所吸引，因為中國詩歌的這些特點(diǎn)與意象派的詩歌主張不謀而合。其次，龐德的翻譯策略完全遵循了意象派作詩的原則，舍棄了中國詩歌在形體和音韻上的要求，保留了與意象派詩歌主張一致的部分。

許淵沖是我國著名的翻譯大家，不僅翻譯實踐碩果累累，還提出了自己獨(dú)特的翻譯理論。許先生重要的翻譯理論有“三美三化三之”論和翻譯競賽論。所謂“三美三化三之”，“三美”指意美、音美、形美，是詩歌翻譯的本體論；“三化”指深化、等化、淺化，是詩歌翻譯的方法論；“三之”指知之、好之、樂之，是詩歌翻譯的目的論。三美之間的關(guān)系是：“意美”是最重要的，“音美”是次要的，“形美”是更次要的。也就是說，要在傳達(dá)原文“意美”的前提下，盡可能傳達(dá)原文的“音美”；還要在傳達(dá)原文“意美”和“音美”的前提下，盡可能傳達(dá)原文的“形美”；努力做到三美齊備。如果三者不能得兼，那么，可以不要求“形似”和“音似”，但要盡可能傳達(dá)原文的“意美”和“音美”。

除了“三美三化三之”論，許先生最有名的理論是其“優(yōu)勢論”和“競賽論”。優(yōu)勢論是指“盡量利用最好的譯語表達(dá)方式，以便使讀者知之，好之，樂之”；競賽論是指“看哪種文字能更好地表達(dá)原作的內(nèi)容”。許先生認(rèn)為譯者應(yīng)該充分發(fā)揮譯入語的優(yōu)勢，將翻譯活動視為與原作的一場競賽，力圖使讀者在對譯文“知之”的基礎(chǔ)上，還能“好之”并“樂之”，甚至讓譯文超越原文。許先生認(rèn)為“忠實”是指傳達(dá)原作的內(nèi)容而非保留原語的表現(xiàn)形式，為了充分發(fā)揮譯入語的優(yōu)勢，他倡導(dǎo)的是“再創(chuàng)作”的譯法。所謂“再創(chuàng)作”是指“原作者用譯語的創(chuàng)作，或者說，譯者設(shè)身處地，假如自己是原作者會怎么用譯語來寫，自己就怎么譯?！痹S譯的目的不僅是傳達(dá)、表現(xiàn)原詩的風(fēng)采，還期望能通過自己的處理使譯文“勝于藍(lán)”。

二、意象處理與得失分析

李白的詩歌意象極豐富，因此對意象的處理是翻譯的重點(diǎn)。龐德譯詩遵循的是意象派的詩歌原則，強(qiáng)調(diào)用意象作詩，譯者本人不直接作評論或抒發(fā)感情。在龐德眼中，“意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體”。“理性”是指具體的事物在讀者腦海中形成的鮮明生動的畫面感，而“感情”則是具體事物激發(fā)讀者產(chǎn)生的情緒。在此思想的指導(dǎo)下，龐德基本采用直譯的方式與異化的策略，對原詩歌意象均予以保留，對意象與意象間的關(guān)系不輕易給出自己的理解。endprint

許譯對意象的處理重內(nèi)容輕形式，目標(biāo)是“譯意”并期望取得比原詩更好的表達(dá)效果。為實現(xiàn)這一目標(biāo)，許先生靈活處理意象，綜合運(yùn)用了深化、等化和淺化等多種方式對原詩意象進(jìn)行保留、轉(zhuǎn)換或舍棄處理，整體采用的是歸化的策略。對于意象與意象間的關(guān)系，許先生會根據(jù)自己對原詩歌的理解，給出自己的解讀版本。以下試舉幾例詳述?！督弦鳌返谄甙司錇椤扒睫o賦懸日月，楚王臺榭空山丘”。

龐譯為：

Kutsus prose song hangs with the sun and moon，

King Sos terraced palace is now but barren hill.

許譯為：

The verse of Qu Ping shines bright as sun and moon，

While palaces of Chu vanish like dreams at noon.

此句李白將屈原的辭賦與懸在天上“永恒”的日月做類比，同時與下句中因時光而頹敗消逝的宮殿構(gòu)成反比。兩句詩一共四個意象，即“屈平辭賦”、“日月”、“楚王臺榭”和“山丘”。對這四個意象及它們之間關(guān)系的處理，龐德和許先生采用了不同的策略。龐德選擇保留了所有的原意象，在處理第一組意象的關(guān)系時，將“懸”直譯為動詞“hang”連接兩個意象，兼有“直接”與“含蓄”的特點(diǎn)。“直接”在于會在讀者的頭腦中形成“辭賦和日月一同懸在天上”的畫面；“含蓄”在于并未點(diǎn)明這兩組意象在某種屬性上的關(guān)聯(lián)性，給讀者聯(lián)想的空間，如讀者可能從日月的光芒、“永恒”等多方面的屬性對兩個意象的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行解讀。許譯對第一組意象予以保留，并直接給出了自己對著兩個意象間關(guān)系的解讀——“辭賦與日月同輝”。對待第二組意象，許先生用了“深化”的方式，放棄了原詩的本來關(guān)系明朗的意象組，將“山丘”轉(zhuǎn)換成了“午時的夢”，突出表現(xiàn)了臺榭時空上短暫與虛幻的特性，強(qiáng)調(diào)了譯者主體的評價與感受。

在處理人名、地名等詞的時候，龐德基本上采用的是異化的策略，根據(jù)日文譯本進(jìn)行音譯，使譯文保留了“異域風(fēng)情”。而許先生用的是等化或淺化的方法，放棄了意象在特定中國文化中的意義，取的是意象的一般所指意義。如“蜀城”，龐譯“Shoku”，許譯“town”； “長安”，龐譯“Choan”，許譯“Imperial Court”；特別的如“仙人”，龐譯“Sennin”，許譯“immortals”，此處龐譯的處理有不便于讀者理解的嫌疑?！皡菍m”，龐譯“dynastic house of the Go”，許譯“ruined palace”，此處龐德少有地選擇放棄“音譯”方式，而是譯為“Go”，“go”暗示了“消逝”的結(jié)局，不失為一種創(chuàng)造性的譯法。

當(dāng)采用直譯的方式處理意象會讓譯文出現(xiàn)邏輯不順或難以理解的情況時，許先生往往會選擇增譯、深化和淺化的方法使譯文達(dá)意；龐德則幾乎依然會堅持使用原意象，有時會造成明顯的誤譯，有時也會創(chuàng)造新奇的譯文，取得奇妙的美學(xué)效果?！饵S鶴樓送孟浩然之廣陵》中第一、二句為“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。”

龐譯為：

Ko-JIN goes west from Ko-kaku-ro，

The smoke-flowers are blurred over the river.

許譯為：

My friend has left the west where the Yellow Crane towers

For River Town green with willows and red with flowers.

龐譯的第一句“西辭”譯成“goes west”，第二句“煙花”更是直譯為“smoke-flowers”，這是兩處明顯的誤譯。“煙花”形容的是三月江畔柳絮如煙、鮮花似錦的春天景物，指艷麗的春景。許譯用“淺化”的方式將“煙花”譯為“綠柳紅花”，譯出了意象的實質(zhì)內(nèi)容，但將其改作了“揚(yáng)州”的定語。龐譯用直譯的方式保留意象，譯為“smoke-flowers”，與動詞“blur”配合，可理解為“江上彌漫的煙霧似繁花一般”。許譯表現(xiàn)的是揚(yáng)州一派明媚的早春圖景，暗示了詩人對揚(yáng)州的向往之情，符合原詩的意境。而龐譯呈現(xiàn)的是一副朦朧的江景，深化了離別之愁，表現(xiàn)了前途未卜之感。

龐德盡可能地保留了原文的意象，這種處理的優(yōu)勢在于保留了原詩意象構(gòu)成的生動形象的畫面、含蓄的風(fēng)格以及讀者參與意義構(gòu)建的樂趣，有利于推廣中國的文化。如龐德將“唯見長江天際流”譯為“And now I see only the river，The long Kiang， reaching heaven”。和許譯“Where I see but the endless River rolling by”相比，龐譯不僅保留了長江消失在天際的生動畫面，也暗示了詩人目送友人離去的這一隱藏事實，而許譯則丟失了這兩層意思。這種處理的缺點(diǎn)在于有時候內(nèi)容并不忠實于原詩。如龐德將“詩成笑傲凌滄洲”譯為“And I have joy in these words like the joy of blue islands”。此句“滄洲”實指古代隱士的隱居之地，抒發(fā)了李白的自負(fù)與豪邁之情，而龐譯則僅表現(xiàn)了李白愛好詩歌，縱情山水的形象。

許先生對待意象更強(qiáng)調(diào)“意”，充分考慮了讀者的知識結(jié)構(gòu)，重視譯文的通達(dá)和可接受性，對原詩歌的意象采用“三化”的方法進(jìn)行了靈活的處理。如許先生將“漢水亦應(yīng)西北流”譯為“Then northwestward would turn the eastward-flowing river”，增譯“eastward-flowing”一詞，有助于英語讀者的理解。再如許先生將“升沉應(yīng)已定，不必問君平”處理為“Decidd our rise and fall， Do not bother at all！”，舍棄了意象“君平”，不僅沒有影響原詩意義的表達(dá)，還強(qiáng)化了詩人的情感表達(dá)。endprint

三、譯詩形體與語言風(fēng)格

許先生依據(jù)自己提出的“三美”論和“優(yōu)勢競賽論”譯詩，在追求意美的基礎(chǔ)上，盡可能地兼顧音美和形美，發(fā)揮譯入語的優(yōu)勢，揚(yáng)長避短?！皾h譯英， 尤其是漢詩英譯， 如何才能揚(yáng)長避短呢？ 我的意見是： 趁韻， 顛倒詞語， 增刪更易， 似乎都是英詩之長。把漢詩譯成英詩， 正是要發(fā)揮這些長處。”

許先生認(rèn)為英語詩歌的音韻格式是英語的優(yōu)勢，所以許先生在不影響內(nèi)容上“神似”的前提下，通過“顛倒詞序”和“增刪更易”等方法使譯文符合英語詩歌的音韻格式。具體而言，許譯用的最多的是韻式是交韻，且每一行譯文的音節(jié)數(shù)相當(dāng)。而形美的具體表現(xiàn)在于譯詩的行數(shù)與原詩保持一致，且盡可能地保留了原詩中詩句對仗的結(jié)構(gòu)。

與許先生完全相反，龐德反對當(dāng)時英美詩歌界所追求的有嚴(yán)格音韻規(guī)則、辭藻華麗的維多利亞詩風(fēng)，其譯文采用的是自由詩體形式，每行音節(jié)數(shù)或多或少，不追求工整，也不求押韻，排版自由。遣詞簡練通俗，語言平實樸素，反對使用倒裝句式。龐譯語言形式上另一個特點(diǎn)就是將原詩一個完整的句子轉(zhuǎn)換成一個名詞短語，這種處理方式的特點(diǎn)是突出了中心名詞，即意象。以詩歌《送友人》為例：

原詩為一首五言律詩，韻式為aabb，一、二、三聯(lián)對仗。許譯形式工整，音韻和諧。每一行的音節(jié)數(shù)為七至八個，韻式為ababcdcd的交韻式，第一、三聯(lián)也形式對仗。龐譯則形式自由，不求押韻，第一、三聯(lián)也做到了形式對仗，但將譯文處理為名字短語的結(jié)構(gòu)，突出了意象。再如“長安不見使人愁”一句，龐德分譯為“And I can not see Choan afar， And I am sad”兩句，突出了詩人的愁情。

四、結(jié)語

許淵沖和龐德的李白詩歌譯本在美學(xué)追求、翻譯目的、詩歌形式和意象處理等多方面存在顯著的差異。在“三美論”和“優(yōu)勢競賽論”的指導(dǎo)下，許譯內(nèi)容忠實、音韻和諧、形式工整，“三化”靈活的處理方式使譯文易于讓外國讀者理解，有時譯文的表現(xiàn)力甚至超過原詩。但是許譯有時“過度”的解讀也會使譯文喪失了原詩歌形象生動的優(yōu)點(diǎn)，破壞了原詩歌含蓄凝練的風(fēng)格；龐譯有明顯的目的傾向，其意象派的美學(xué)主張與中國古詩凝練、含蓄的特點(diǎn)不謀而合，龐德希望借助翻譯表現(xiàn)自己的美學(xué)追求，批判當(dāng)時守舊的維多利亞詩風(fēng)。龐譯最大的特點(diǎn)是其對原詩歌意象的最大程度上的保留及創(chuàng)新性的譯法，使譯文語言樸素，風(fēng)格含蓄，有利于激發(fā)讀者的聯(lián)想，且龐譯“異化”的策略賦予了譯文異域風(fēng)情，有利于傳播中華古典文化，符合當(dāng)今“文化走出去”的形勢。許譯和龐譯各具特色，各有千秋，對翻譯中國古典詩歌，傳播祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文學(xué)具有學(xué)習(xí)與借鑒的積極意義。

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