劉圓婧

摘要：《九歌》包羅萬(wàn)象，對(duì)其性質(zhì)的把握是解開《九歌》之謎的第一把鑰匙。簡(jiǎn)要梳理《九歌》起源，對(duì)歷史上有關(guān)《九歌》性質(zhì)研究的爭(zhēng)論略作分析，最后對(duì)《九歌》所具有的雙重性質(zhì)加以較為明確的界定，認(rèn)為它具有賦典和詠懷的雙重性質(zhì)。

關(guān)鍵詞：《九歌》 ；屈原； 雙重性質(zhì)； 祭歌 ；賦典 ；詠懷

中圖分類號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-1101（2017）02-0047-05

Abstract：Nine Odes， one of the greatest work of Qu Yuan， contains splendid and colorful contents. The understanding of its significance remains a mystery as there is various interpretation. So the mastery of its nature becomes the key. This paper combs the origin of Nine Odes， analyses the controversy over the study of the nature of it in history， and finally comes to the conclusion that Nine Odes bears the dual nature of Fudian（the integration of the ritual vocabularies） and Yonghuai （the expression of the authors ideas and emotions）.

Key words：Nine Odes； Qu Yuan； Dual nature； Sacrifice Lyric； Fudian； Yonghuai

梁人劉勰云：“騷經(jīng)、九章，朗麗以哀志；九歌九辯，綺靡以傷情”[1]，文辭綺麗，情調(diào)曲致是《九歌》的主要特色。清人吳世尚又云：“情致縹緲”，意緒飛揚(yáng)，不可方思，則是《九歌》的又一大藝術(shù)特色[2]。和屈子其他詩(shī)篇不同，《九歌》巫風(fēng)更濃，而心志抒寫更加隱晦曲折。

讀《九歌》，需先明了其性質(zhì)，唯其如此，才能尋得其行文之用意，理解詩(shī)人之性情?！跋沧x之可以佐歌，悲讀之可以當(dāng)哭”[3]，自西漢起，千百年而下，對(duì)于《九歌》性質(zhì)的理解就隨著讀者自身經(jīng)歷、視角和學(xué)識(shí)的不同而呈現(xiàn)出瑰麗多姿的面貌。古人對(duì)《九歌》的研究多集中于字句上的推敲，然而其全文極盡抑揚(yáng)開合之變化，縱橫捭闔之神妙，若不能厘清其整體性質(zhì)所在，則其血脈便難以把握。

一、“九歌”的起源

對(duì)于文本性質(zhì)的考慮，首先應(yīng)當(dāng)從它的來(lái)源進(jìn)行挖掘。

《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開焉得始歌《九招》?！?/p>

《楚辭》中共有三處提及“九歌”二字：

啟九辯與九歌兮，夏康娛以自縱。

奏九歌而舞韶兮，聊假日以?shī)蕵?lè)。

啟棘賓商，九辯九歌。

湯炳正先生在《楚辭類稿·關(guān)于<國(guó)殤>與<九歌>的整體關(guān)系》一文中認(rèn)為：

迨至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，遠(yuǎn)古的《九歌》早已名存實(shí)亡?！钱?dāng)時(shí)所謂“九歌”，最多不過(guò)是作為遠(yuǎn)古相傳的音樂(lè)曲調(diào)的名稱而被沿用下來(lái)。

可見(jiàn)，周時(shí)的《九歌》較夏時(shí)的《九歌》而言，名稱雖沿用，然體制與內(nèi)容早已發(fā)生了很大的變革。不過(guò)，根據(jù)姜亮夫先生的觀點(diǎn)，楚人遠(yuǎn)承夏制，文化傳統(tǒng)與殷、周多異，在祭禮上別為一脈，對(duì)夏《九歌》性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，比《左傳》所引本土人士的看法可能要更加符合其原貌。離騷“啟《九辯》與《九歌》”及“啟棘賓商，《九辯》《九歌》”之語(yǔ)，可佐為證。

晉郤缺言于趙宣子曰：“……《夏書》曰：‘戒之用休，董之用威，勸之以《九歌》，勿使壞。九功之德皆可歌也，謂之九歌。六府、三事，謂之九功。水、火、金、木、土、谷，謂之六府。正德、利用、厚生，謂之三事。義而行之，謂之德、禮。無(wú)禮不樂(lè)，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其誰(shuí)來(lái)之·盍使睦者歌子乎·”（《左傳·文公七年》）

“夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也。”天地之經(jīng)，而民實(shí)則之。則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲，淫則昏亂，民失其性。（《左傳·昭公二十五年》）

在《什么是九歌》一文里，聞一多用“神話的九歌”和“經(jīng)典的九歌”兩組關(guān)鍵詞對(duì)《九歌》的性質(zhì)進(jìn)行了梳理。“神話的九歌”即素有“天樂(lè)”之稱、以?shī)噬駷槟康牡脑嘉仔g(shù)禮儀。郭璞為上文所引《山海經(jīng)》選段作注云：“嬪，婦也，言獻(xiàn)美女于天帝?！边@就是聞一多所謂的原始禮俗中“富于誘惑性”或“猥褻性”的環(huán)節(jié)。聞氏再證，總結(jié)出以舞言《九招》，以歌言《九歌》，其實(shí)一種樂(lè)名。“經(jīng)典的九歌”指“神話的九歌”的理性化發(fā)展，并逐漸演變?yōu)閮蓚€(gè)分支。一是“教誨式的‘九德之歌一類的九歌”，二是指“外形幾乎完全放棄了舊有的格局，內(nèi)容則仍本著那原始的情欲沖動(dòng)，經(jīng)過(guò)文化的提煉作用，而升華為飄然欲仙的詩(shī)——那便是《楚辭》的《九歌》”。由此，我們不難看出《九歌》早在夏朝便已開始流傳，而屈子《九歌》最初的淵源來(lái)自于古九歌和夏九歌，也是足以使我們信服的。

二、關(guān)于《九歌》性質(zhì)爭(zhēng)論的簡(jiǎn)要梳理與辨析

自漢以降，人們方才開始正式關(guān)注《九歌》的性質(zhì)，然而始終未能形成定論。周勛初于《九歌》新考中總結(jié)為忠君愛(ài)國(guó)、民間祭歌、楚郊祀歌、漢人寫作等四大流派。而當(dāng)代一些學(xué)者則在前任基礎(chǔ)上不斷再創(chuàng)新論，今日再看，或可劃分為民間祭歌、賦典詩(shī)、祭典所用歌、原始戲劇等四說(shuō)。endprint

（一）民間祭歌說(shuō)

第一次對(duì)《九歌》性質(zhì)進(jìn)行公開討論的，當(dāng)屬東漢王逸在《楚辭章句·九歌序》作出的著名點(diǎn)評(píng)：

“昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?。上陳事神之敬，下?jiàn)己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫。故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉?！盵4]55

這段話其實(shí)指出了兩方面的問(wèn)題：一是《九歌》作為長(zhǎng)期在沅湘流傳的楚文化的產(chǎn)物，與民間的祭祀活動(dòng)緊密相關(guān)。王逸所述，是他所記錄的事實(shí)傳說(shuō)。二是王逸對(duì)屈原所作《九歌》的思想內(nèi)容的理解，此即對(duì)楚地民間祭歌的改造，但是摻雜了屈原本人對(duì)自身遭際的慨嘆，以及對(duì)楚懷王的諷刺和勸諫。這些，則是王逸本人的主觀判斷。

朱熹《楚辭集注》中有這樣的記載：“東皇太一，一本上有祠字，下諸篇同。”[5]57根據(jù)《說(shuō)文解字》：“春祭曰祠。品物少，多文詞也。從示司聲。仲春之月，祠不用犧牲，用圭璧及皮幣?！盵6]明洪興祖《楚辭補(bǔ)注》注《九歌》目錄有：“一本自《東皇太一》至《國(guó)殤》上皆有祠字”[4]23之語(yǔ)。洪興祖注《楚辭》雖未采用這一版本，但存有“祠東皇太一”、“祠湘君”、“祠山鬼”等的《楚辭·九歌》版本也是他親眼所見(jiàn)。而此“祠”字作為一條重要的版本學(xué)依據(jù)，無(wú)疑透露了沅湘流傳、屈原改作的 《九歌》當(dāng)初正是作為“祠”神之歌被運(yùn)用到實(shí)際祭祀中去的。故而在流傳的“一本”目錄中，尚保留了這一祠祭用語(yǔ)。

朱熹：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂(lè)，歌舞以?shī)噬?。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽(yáng)人鬼之間，又不能無(wú)褻慢淫荒之雜。原既放逐，見(jiàn)而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君愛(ài)國(guó)眷戀不忘之意?！盵5]31而王夫之和王逸朱熹觀點(diǎn)的差異在于，前者認(rèn)為其中的忠君愛(ài)國(guó)之情、身世家國(guó)之嘆是自然流露，后者則認(rèn)為是刻意為之：“今按逸所言‘托以風(fēng)諫者，不謂必?zé)o此情?！炖[篇中之旨，但以頌其所祠之神，而婉娩纏綿，盡巫與主人之敬慕；舉無(wú)叛棄本旨，闌及己冤。但其情貞者其言惻，其志菀者其音悲，則不期白其懷來(lái)，而依慕君父，怨悱合離之意致，自溢出而莫圉。故為就文即事，順理詮定，不取形似舛盭之說(shuō)，亦令讀者泳泆以遇于意言之表，得其低回沉郁之心焉。按逸言“沅湘之交”，恐亦非是?！毒鸥琛窇?yīng)亦懷王時(shí)作，原時(shí)不用，退居漢北，故《湘君》有“北征”“道洞庭”之句；迨后頃襄信讒，徙原于沅湘，則原憂益迫，且將自沈，亦無(wú)閑心及此矣?！盵7]在現(xiàn)代楚辭學(xué)的研究歷史中，胡適、郭沫若、蘇雪林、游國(guó)恩等諸多學(xué)者也都十分重視其作為民間祭歌的意義與價(jià)值。

然而，若將《九歌》簡(jiǎn)單的理解為祭歌，則會(huì)出現(xiàn)一個(gè)很大的問(wèn)題，即對(duì)于《九歌》文意的把握和結(jié)構(gòu)的梳理顯得十分艱難。“章句錯(cuò)雜”是這一問(wèn)題的具體表現(xiàn)。朱熹則對(duì)此展開了更為詳盡的論述：“《九歌》諸篇，賓主彼我之辭，最為難辨。舊說(shuō)往往亂之，故文意不屬。”[5]79 “賓主彼我之辭”意即人稱代詞，其混用造成了人們?cè)诶斫馍系姆制绾推?，如第一人稱“我”“吾”“余”“予”等，第二人稱“女”“子”“爾”等，更有參與指代的“君”“靈”“靈修”“美人”“公子”“佳人”等。它們的交錯(cuò)登場(chǎng)使《九歌》全文籠罩上了一層旖旎多姿、亦真亦幻的面紗，但也使讀者在這字句行段的迷宮里漸行漸遠(yuǎn)，難以把握真實(shí)面貌。

（二）賦典詩(shī)說(shuō)

自漢以降，對(duì)于《九歌》性質(zhì)的解讀大抵未離王說(shuō)左右，不管學(xué)者提出了何種見(jiàn)解，總體仍是圍繞“祭歌”展開的。直至戴震之時(shí)，對(duì)于《九歌》性質(zhì)的解讀才又出現(xiàn)了新的觀點(diǎn)——“賦典詩(shī)”說(shuō)。戴震對(duì)《九歌》性質(zhì)的探討散見(jiàn)于他的《屈原賦注初稿》和《屈原賦注》中，在他看來(lái)，《九歌》并不是民間祭歌，也不是為祭祀所作的歌詞，而是屈原在觀看祭祀典禮之后的賦詠之作。其中既有對(duì)祭祀過(guò)程的描繪，對(duì)自我觀感的抒發(fā)，亦有個(gè)人情感的寄寓。某些篇章或“不陳享神之物及主祭者之辭，以神不來(lái)但使巫致之”（《湘君》、《湘夫人》），或“皆屈子自言其交往于神，無(wú)祭之一語(yǔ)……巫所常歌，不應(yīng)有通篇言神不來(lái)者”（《太司命》《少司命》《河伯》），故而“非祀神所歌，于斯可決”。屈原“遷居江南”后，借賦詠祭祀，以抒發(fā)對(duì)君王的離合幽思。

《東皇太一》：屈原就當(dāng)時(shí)祀典賦之，非祀神所歌也[8]23。

《云中君》：殆戰(zhàn)國(guó)時(shí)有增入祀典者，故屈原得舉其事賦之[8]24。

《東君》：此歌備陳樂(lè)舞之事，蓋舉迎日典禮獻(xiàn)之[8]31。

《國(guó)殤》：歌此以吊，通篇直賦其事[8]34。

《禮魂》：既言人鬼之有常祀者，亦直賦其事[8]34。

劉永濟(jì)《屈賦通箋》因之，云：“九歌者，屈子見(jiàn)楚俗祀神而賦其事?！倍冶蠼軇t對(duì)此進(jìn)行了更為深入的論述：“九歌原是夏初流傳下來(lái)的古樂(lè)章，是一組享神的帶有原始?xì)庀⒌母栉枨：蟊怀孛耖g所沿習(xí)、吸收，成為祭曲流行，仍保存《九歌》之名。所祭為楚人所崇尚的自東皇太一以下至山鬼九神，分別由九個(gè)樂(lè)章（篇）所組成。楚懷王時(shí)，為了祭禱為國(guó)捐軀的楚將士，以及獲福佑，卻秦軍的目的，而舉行了一場(chǎng)大規(guī)模的祭典，屈原《九歌》正是緣此而作?！盵9]

若從戴氏視角出發(fā)，“賓主彼我之辭”的錯(cuò)雜交通似有了合理的解釋——靈巫自稱，靈巫互稱，人神相語(yǔ)，更有屈原本人對(duì)靈巫、對(duì)神靈的稱念?！毒鸥琛啡模粌H賓主彼我之辭交錯(cuò)難辨，而且通篇又經(jīng)常換韻，隨著各種人稱指代變更次數(shù)的增多，其換韻頻率也愈加上升。用何種韻腳與內(nèi)容緊密相關(guān)，也與文中不同性格、不同面目的角色密切相關(guān)。這樣一來(lái)，若是從“賦典詩(shī)”這一角度入手，則問(wèn)題似可迎刃而解。

（三）祭典所用歌說(shuō)

何焯《義門讀書記》卷四十八云：“《漢書·郊祀志》載谷永之言云：楚懷王隆祭祀、事鬼神，欲以邀福助卻秦軍，而兵挫地削，身辱國(guó)危。則屈子蓋因事以納忠。故寓諷諭之詞，異乎尋常史巫所陳也。”故而認(rèn)為《九歌》是屈原于懷王朝奉王命而作。馬其昶受此啟發(fā)，在《屈賦微》中進(jìn)一步指出：“《九歌》之作，原承懷王之命而作也。推其時(shí)在《離騷》前?！眅ndprint

在前人研究的基礎(chǔ)上，郭沫若《屈原研究》根據(jù)《九歌》歌辭的清新，調(diào)子的愉快，斷定《九歌》作于年輕得志、未失意時(shí)。陳子展《楚辭直解·九歌解題》又據(jù)《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》及《九章·惜往日》篇證成郭說(shuō)，并指出，《九歌》應(yīng)當(dāng)是懷王使屈原“造為憲令” 時(shí)，其中的大手筆之一。金開誠(chéng)《屈原集校注》也認(rèn)為《九歌》當(dāng)是屈原在懷王朝任職三閭大夫，掌管宗族事物時(shí)為典禮所加工改造而成的。

從這個(gè)角度看來(lái)，面對(duì)楚國(guó)朝野上下淫祀成風(fēng) 、僭越相屬的現(xiàn)狀，屈原以此為契機(jī)，為宮廷祭祀制作樂(lè)歌，希求文治。這是屈原用祭祀樂(lè)舞的教化功能，柔性地改變楚國(guó)不良現(xiàn)狀的嘗試，也是他借此以使楚國(guó)朝野上下警悟，并進(jìn)一步實(shí)行變法的美政理想的不可或缺的一步?！蹲髠鳌の墓吣辍份d：“《夏書》曰：‘戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞?！闭梢詾榍谱鳌毒鸥琛返膭?dòng)機(jī)作以說(shuō)明。

然而，《九歌》是否真的是為國(guó)家祀典而作，卻仍有幾點(diǎn)引起我們的懷疑。原因有二：

其一，眾所周知，《九歌》所祭之神中有河伯，而在先秦典籍中，凡言河，必指黃河，凡言河伯，則必指黃河之神。楚國(guó)地處沅湘之間，不在黃河流域，謹(jǐn)遵“諸侯山川有不在其封內(nèi)者，則不祭也”的楚國(guó)人民固然不用遙祭河伯，楚國(guó)宮廷的統(tǒng)治者們亦是沒(méi)有理由將其納入祭典。更何況，就算楚地有淫祀之風(fēng)，屈原作為士大夫階層的代表，更不可能公然鼓吹這一他所反對(duì)的行為。

其二，作為“祈福佑，卻秦軍”的祭歌，不太可能用如此大的篇幅來(lái)歌詠人神、神神之間的愛(ài)情。譬如秦國(guó)的祭祀文字《詛楚文》中，大半文字皆是歷數(shù)楚之罪狀，其粗獷堅(jiān)冷的文風(fēng)與《九歌》的瑰麗旖旎大相徑庭。如果說(shuō)這里可能是因?yàn)榍爻L(fēng)俗本即殊異，那么，若是回想《左傳·襄公十八年》的記載，當(dāng)年晉楚大戰(zhàn)之前，晉樂(lè)師師曠“驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)”，因“南風(fēng)不競(jìng)，多死聲”而斷言“楚必?zé)o功”，卜筮之風(fēng)極盛的楚國(guó)是不會(huì)在祈福的祭典上大肆歌唱楚國(guó)士兵身負(fù)重傷甚至身首相離的不吉場(chǎng)面的。

（四）原始戲劇說(shuō)

而早在二十一世紀(jì)初，王國(guó)維就在《宋元戲曲考》中稱《九歌》：“蓋后世戲劇之萌芽。”青木正兒、聞一多、孫常敘等人更是根據(jù)陳本禮的分析，努力恢復(fù)《九歌》作為“古舞劇”的本來(lái)面目，比如聞一多先生在犧牲前數(shù)月仍在努力將《九歌》編為現(xiàn)代歌舞劇。金開誠(chéng)曾表示：“《九歌》原是楚國(guó)的巫歌，是巫者在執(zhí)行職務(wù)時(shí)所唱的歌詞，而且邊唱邊舞”，而且，出于當(dāng)時(shí)演唱體制的特點(diǎn)，《九歌》實(shí)為“參與祭禮樂(lè)神活動(dòng)的其他巫者在助唱陪舞時(shí)所用”。

這一說(shuō)法既肯定了《九歌》與祭祀之間的聯(lián)系，又在此基礎(chǔ)上突出了《九歌》誕生的時(shí)代背景與社會(huì)環(huán)境，對(duì)后世有關(guān)《九歌》性質(zhì)的研究啟迪之功甚巨。同時(shí)，從中國(guó)戲劇的幾大要素，即故事性、歌舞、演員、舞美等方面出發(fā)，考察《九歌》文本，不可不承認(rèn)其中流露的戲劇化特征。尤其是情節(jié)的設(shè)置，這在《湘君》、《湘夫人》中多有體現(xiàn)。二神互為配偶，彼此贈(zèng)答，先因某些原因而不得相會(huì)，產(chǎn)生了埋冤乃至猜疑之情，但是情思婉轉(zhuǎn)，二神終于在章末捐余玦、遺余佩、捐余袂、遺余褋、贈(zèng)杜若，表達(dá)了二神長(zhǎng)相恩愛(ài)，不離不棄之深情。這樣的情節(jié)設(shè)置雖然簡(jiǎn)單，“但這種戀情恰是更加復(fù)雜、更加生動(dòng)的故事情節(jié)產(chǎn)生的基礎(chǔ)?！钡?，歷代的封建學(xué)者向來(lái)認(rèn)為戲劇是屬于下里巴人之物，素來(lái)作為“忠君愛(ài)國(guó)”代表的屈原是否能和戲劇掛鉤，的確會(huì)引起較大爭(zhēng)議。同時(shí)，《九歌》多有對(duì)祭祀環(huán)境、祭祀物品的描寫，它們?cè)趹騽∥捏w里的出現(xiàn)是否多余，也是一個(gè)值得我們討論的問(wèn)題。

三、九歌的雙重性質(zhì)

由上可見(jiàn)，前人對(duì)《九歌》的分析已經(jīng)近乎無(wú)微不至，且眾說(shuō)紛紜。其分析視角的多樣性和結(jié)論的多樣性體現(xiàn)了《九歌》這篇洋洋灑灑、奇幻詭譎的經(jīng)典作品不是按照預(yù)先設(shè)定的“建筑圖紙”搭建起來(lái)的。所謂“人情練達(dá)即文章”，古人即已意識(shí)到好文章產(chǎn)生的根源不在于“工夫”，而在于作者深入透徹的體悟，或作者本身真摯充沛的感情。分析《九歌》性質(zhì)，不僅應(yīng)當(dāng)緊扣當(dāng)時(shí)的成文背景，更應(yīng)當(dāng)考慮屈子情感主線、心路歷程，以至凸顯屈原及屈原所代表當(dāng)時(shí)楚人乃至當(dāng)時(shí)中國(guó)人的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值選擇，從而更深刻地領(lǐng)悟《九歌》的歷史價(jià)值和文化整體意義。

《九歌》兼具巫祭和詠懷的雙重性質(zhì)，是宗教與文學(xué)的結(jié)合。巫祭是表層的、外顯的，而詠懷是深層的、內(nèi)隱的?！毒鸥琛肪哂小坝?、娛神、送神”的完整模式，但它并非祭祀時(shí)的唱辭，而是對(duì)祭祀場(chǎng)面的描繪和記述。而且屈原對(duì)祭祀場(chǎng)面的記敘，并不是書記式的實(shí)錄、程式化的描摹，而是對(duì)祭品、祭儀等都進(jìn)行了唯美的藝術(shù)化的處理，以自己獨(dú)特的詩(shī)意筆觸、高潔的浪漫情懷，創(chuàng)造出了一個(gè)獨(dú)屬于“九歌”的亦真亦幻的世界。屈原深諳宗教祭祀典禮背后所蘊(yùn)含的深刻含義，眾生與神靈，求交接然難交接，亦或是偶一交接即告分離。人們滿懷熱望，卻又難以遂意。屈原從楚國(guó)傳統(tǒng)的民間祭祀中挖掘出了優(yōu)美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并借此抒發(fā)了困于胸中，縈于心間的矢志之悲，家國(guó)之恨，遭際之愁。

《九歌》祭天神（《東皇太一》至高天神東皇太一，《云中君》云神，《東君》日神，《大司命》主壽夭神，《少司命》主子嗣神），祭地祇（《湘君》湘水男神，《湘夫人》湘水女神，《河伯》黃河神，《山鬼》山神），亦祭人魂（《國(guó)殤》、《禮魂》）。從《東皇太一》開始，敘寫莊嚴(yán)隆重的迎神，情緒熱烈激昂，而后迎天神地祇，場(chǎng)面飽含人神和神靈之間的款款深情，情緒轉(zhuǎn)而幽深婉轉(zhuǎn)，至于《國(guó)殤》則場(chǎng)面濃烈悲壯、視死如歸，情緒深沉慷慨，最后以《禮魂》收束，場(chǎng)面舒緩，馨香百代無(wú)絕，情緒虔敬溫婉。在對(duì)賦典的描摹過(guò)程中，全文情感漸入漸深，漸行漸摯，讀來(lái)愈加撼人心魄，攝人心魂，體現(xiàn)了《九歌》鮮明的詠懷抒情特質(zhì)。馬茂元曾說(shuō)：“在《九歌》的輕歌微吟中卻透露了一種似乎很微漠的而又是不可掩抑的深長(zhǎng)的感傷情緒?！薄毒鸥琛访撎ビ诩郎耢氲?，屈原以卓絕的才情記錄了它、卻又改造了它、給予了它嶄新的生命。雖然并非字字句句皆是“以寄吾忠君愛(ài)國(guó)，眷戀不忘之意”，但它依然得到了屈子個(gè)體生命和家國(guó)境遇的浸潤(rùn)，其中的悲劇之美飽含張力。endprint

《九歌》組詩(shī)自《東皇太一》以下諸篇，描寫的對(duì)象皆為祭典的不同場(chǎng)面。《東皇太一》所記為祭典伊始，有祭品供張、主祭者出場(chǎng)、甚至還有由巫扮演的神靈，也就是《九歌》諸篇中“靈”的唱詞。《云中君》則描繪神靈之性格、形象、行蹤，如“浴蘭湯兮沐芳，華彩衣兮若英”是其服飾，接下來(lái)轉(zhuǎn)入“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”是氣質(zhì)儀仗，“覽冀州兮太息，橫四海兮焉窮”則是盤桓來(lái)去的行蹤，最后“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”則是屈原本人的憂思?？v觀全篇，比起祭歌、劇本等說(shuō)法，主記表演場(chǎng)面的所見(jiàn)、所感才是全篇的落腳之處。而《東君》一篇?jiǎng)t更為明顯，日神出場(chǎng)、歌舞繁盛、觀眾感受等記載，顯然極富賦典和記述的雙重性質(zhì)，絕非普通的祭歌。到了后人以為是《九歌》“亂辭”的《國(guó)殤》、《禮魂》二篇，也不脫敘事加抒情的模式?！安賲歉曩馀住?、“嚴(yán)殺盡兮棄原野”的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，“出不入兮往不返”、“魂魄毅兮為鬼雄”的慷慨抒情，對(duì)此，戴震“歌以吊之，通篇直賦其事”的總結(jié)尤為精當(dāng)。

巫祭活動(dòng)觸發(fā)了屈原的創(chuàng)作激情，濃郁的巫祭色彩是《九歌》的重要組成部分，這是無(wú)可否認(rèn)的。然而抒家國(guó)之情，詠失意之悲才是真正的創(chuàng)作意圖，也是唯一符合屈原情志、身份的作意。《九歌》在舞容與功用上其實(shí)是同《商頌》、《周頌》 一脈相承的。屈原博聞強(qiáng)記，明習(xí)經(jīng)典，他創(chuàng)作《九歌》，動(dòng)機(jī)在于改革禮樂(lè)，推行文治，同時(shí)也顯示了楚人遠(yuǎn)依于夏族的文化優(yōu)越感，及意欲與列國(guó)在文化上爭(zhēng)短長(zhǎng)的時(shí)代心理。這個(gè)愿望和這種心理，在楚莊王問(wèn)九鼎于中原時(shí)就已經(jīng)昭然若揭，而它在屈子心靈上的投射，就是一統(tǒng)思想。這里說(shuō)的一統(tǒng)，不僅是疆域上的一統(tǒng)，更是文化上的一統(tǒng)。而在某種程度上說(shuō)，后者顯得更為重要、也更具先導(dǎo)性，但這些在屈原之前，楚國(guó)做的還很不夠。深深浸潤(rùn)在楚國(guó)傳統(tǒng)中、飽含憂患意識(shí)與家國(guó)意識(shí)的屈原，是不可能沒(méi)有意識(shí)到這些的。

對(duì)于《九歌》性質(zhì)的探討，總會(huì)心有余而力不足——易成一家之言但很難得出定論。此時(shí)回到《九歌》成文的最初時(shí)間與空間中，則峰回路轉(zhuǎn)?！毒鸥琛纷顒?dòng)人的一面：屈子的心靈感悟便出現(xiàn)在了我們眼前，若是再輔之以深遠(yuǎn)宏闊的時(shí)代背景去感受，《九歌》非凡的意蘊(yùn)和歷史地位便會(huì)愈加凸顯。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint